魔幻的面孔與小說的調性
——論浦歌短篇小說的“印象主義”敘事方法

◆金春平

豐沛的鄉土小說敘事經驗，普遍將鄉土世界的現實劇變所導致的人的“穩固性”生存慣性的體認、解構或重構，作為其文學敘事的基本母題，鄉土生活所展示出的靜態的、恒定的、自足的生活形態，既成為“人”的歷史化、民間化、道德化、現實化的“本真性生活”，也是“人”的合法性、秩序性、同質性、循環性的“日常性生活”。現代性話語的崛起，不僅將鄉土世界和鄉土文化納入到一個“聚焦性”的平臺，而且它們之間所隱匿的文化對峙和本體異質，已構成一種整體的并置與參照，盡管彼此之間在“人性”結構的維度具有諸多相通之處，但是，附著于人性之外的觀念、倫理、思維、認知、感應以及行動、實踐、意義等，卻由于清晰而巨大的差異，不僅形塑著人的外在存在形式，也反制著作為普遍人性的微觀呈現方式。于是，人的存在形態展示出“語境化”“意識化”和“關系化”的方式，他們所時刻面臨的被改造和被延宕的可能以及人的處境現實，無不昭示出人是“歷史化的典型”，在傳統與現代的隱秘拮抗當中，“一切堅固的東西都煙消云散了”，人的固守、人的安享、人的分裂、人的確立、人的回歸、人的詩意，以及人的荒誕、人的困厄都成為鄉土小說對人的暗含價值判斷的人文敘事，這種人文敘事包含著作為文學主體對人的存在的洞悉與發現，也包含著對人與自我、人與歷史、人與世界“隱秘關系”的理解與構建。但中國鄉土小說歷經百年的發展演變，特別是隨著城市形態的普遍崛起與鄉土現實的日益凋敝，鄉土小說面臨著被質疑、被消解、被記憶或被妖魔的藝術境地，激活鄉土小說的表現內生力，實現鄉土小說的藝術引領性，成為當前鄉土小說突破自身拘囿的焦點癥結。浦歌的小說根植于簡約的鄉土大地，但他卻以世界性文學經典的哲學視閾與審美超驗，賦予其重新對主體自我與外在世界進行幽暗關聯的敏銳與狂熱，在其精致、力道且具有刀鋒性的語言肌理當中，構建起一個貌似幽暗孤孑實則具有對“存在”不斷抵達與觸碰的主觀王國，這是對固有鄉土小說經驗慣性的整體反叛，也是對“想象力”的內在世界與“哲思性”的外在世界所蘊含的“精妙玄深”的持續勘驗。

祛線性的感知化敘事

浦歌的短篇小說具有充足而豐贍的鄉村大地生活裝置，父親、奶奶、弟弟、叔叔、驢子、麻雀、黑狗、村莊、河岸、勞作、鄉民等是鄉村生活的物質外殼，也是鄉村生活的日常主體同時，他的小說并不糾葛于對鄉村歷史、鄉村生活和鄉村未來的現代性抉擇的文化焦慮，那種城鄉二元視角下的鄉村敘事已經成為作者所極力警惕的經驗。浦歌在其小說中所構建起的是一個以“關系”為中心的幽秘生活圖景，這種“關系”指涉著相當廣博的存在結構，自我與他者、人類與物類、童年與成人、主觀與外在、記憶與現實、時間與空間、抗爭與和解、流動與靜止等等，而小說內部敘事關系的呈現，是將隱含敘事者深深嵌刻于無法逃逸的大地生活的秩序內部，敘述者或者以童年身份、或者以觀察者身份、或者以參與者身份，漸次展開故事的運行與邏輯。然而，他的短篇小說當中的隱含敘事者并非是單一而清晰的敘述角色，它往往是一位“印象主義者”，即隱含的敘述者更熱衷和擅長于以瞬間性的想象、片段性的聯想、畫面性的感悟、直覺性的體悟等方式來展示一種“現代主義式”或“后現代主義式”的感知世界，而印象主義的小說敘事則充分打開了敘述者的全能感官世界——視覺、嗅覺、觸覺、味覺，以及聯想、想象、夢囈、感悟等，“感官”及其實踐效應成為小說敘事的強大動力與隱秘邏輯，它充當著與“時間線性邏輯”“事理演變邏輯”相并列的具有感知寬度、感知深度和感知變度的敘事方式。可以說，歷史性的縱深化敘事能在參差性或參照性的“流變”當中，展示歷史生活與人心性格的嬗變或成長，展示吊詭的變遷和永恒的常態；而印象性的縱深化敘事則是在言說者、觀照者、體驗者、冥想者，與一切外在物象之間建立起一種深邃、幽冥、神秘的感應關聯，這是文學主體對事物存在的“現象學式”的把握方式，也是文學主體與外在他者生成意義的獨特路徑。因此，浦歌的文本世界是隸屬于文學主體的感知與敘事的語言編碼表征，一切常規性、常識性、常態性的他者形式或外在物象都遵從于文學主體的印象、感知與改造的范疇，進而延展出獨屬于印象主義者的美學圖景與經驗氛圍。

浦歌的小說世界雖然也有鄉土世界和鄉村人的現實生活的肌理，它們是組成小說世界的基本生活化元素，但其小說的“調性”則是典型的“感能化敘事”，其中的人與人、人與物、人與時間、人與空間、人與存在之間不乏抽象荒誕、光怪陸離甚至魔幻奇異，但它們卻是文學主體的一種精神、心靈和感知的“真實境遇”，或者說外在的世界并非一種實然的圖景，而是在敘述主體的不斷發現當中，世界裸露出了諸多隱匿著的本然、幽冥與魔幻的面目，而這種敘述主體對外在世界的發現，也是敘事主體對自我的想象、思考與構建能力的僭越與升級。《風人》當中，去世的奶奶以幽冥的方式繼續留存于家族，爺爺、父親、大伯甚至是“我”的現世遭遇與日常行為，在“我”的生死跨越、實存與想象、現實與虛幻的“感知”世界里，無不是奶奶精神的顯影并臣服于奶奶幽秘的籠罩之下，而“大媽”的通靈、神秘與權威已經成為溝通死亡的奶奶與現世的生活的人化儀式中介，世界的存在并非是固定而本然的模式，世界因個體的感知、想象、質疑、解構或確認，展示出混沌而一體的深度關聯，這種關聯超越了人的知識、理性、行為和哲學的思維范疇，而呈現為超驗性、感知性、意識性的“主觀再造”的生活奇幻性，這是胡塞爾現象學意義上的“主體在其特殊視界內經驗到的‘生活世界’”[1]的文學化表征，但更是獨立而成熟的“小說敘事者”在自我與世界之間的“間性關系”當中所自我形塑的“主體性”的話語形態。《羔羊》當中的父親早已被剔除了偉岸、

堅忍與寬廣的人物美學內涵，代之以羸弱、虛幻而枯槁的人物符號，這個人物在小說的敘事機制中所承擔的是“人的狀態”的隱喻，他在世俗語境或歷史語境當中的“性格典型”或“生命成長”的過程性已經被消解，父親隱喻的是生命時間與死亡之神逼近時的人的心靈或精神的掙扎、不甘與微渺的希望，是檢驗生命、渴望生命的邊界狀態。因此，《羔羊》盡管聚焦于“悲苦”境遇下的生命，但是浦歌卻將之設置為生命狀態的印象化展示，即人的普遍的內在生命的絕望與掙扎，以及由此所衍生的粗糲與野蠻。不僅如此，父親晦暗的生命狀態在“家庭”當中充當著日常生活基調的策源之地，童年的“我”對世界的感知體認，充斥著荒涼、單調、混沌、陰暗等生命直接經驗，而這種感知體驗不僅來自于困難而悲戚的現實生活的物質壓迫，更來自于父親為中心的“成人世界”或“家長世界”對童年兒輩的隱秘氤氳與潛在控制，父輩與子輩之間潛伏并生長著無望的蔓延、死亡的窒息、絕望的陰郁、灰暗的生活，這是一個讓“童年的我”厭倦、恐懼并想逃離的“人”的世界，以至于對待血緣至親的父親，都滋長出“在一天與一天相差無幾的漫長時間里，父親似乎正在變成另外一個讓我們感到陌生的人”[2]的少年直覺，這是浦歌所營造的“人世間”的整體存在調性。母羊的降臨與出現，以及小羔羊的生命誕生，不僅寄寓著父親生命延續的希冀，“他準備把它養大，喝它的奶，等它生下羔羊，就在秋冬之際把它殺掉，把肉藏在甕里，一點點吃掉，以此補養他孱弱的身體，”[3]更重要的是這宣示出與“人世間”的“父子關系”截然相反的“自然生靈”的“生命圖景”，它們母子相依、情感相偎，舐犢之情與生命感應昭示出源于血緣、本能、情感和生命“自然一體化”的高貴與圣潔，以至于羔羊之間的生命神圣與自然大愛具備了反諷與象征的參照，進而將同屬于子輩的人類（兄弟三人）俘獲與降服。然而，生命存在的悲劇性就在于羔羊的生命饋贈與支持父親生命延續的唯一方式，卻是不得不經受父親和大伯的“屠殺”，這是典型的印象主義的畫面制造，“場景和事件的并置……目的是在不用解釋和評論的情況下栩栩如生地刻畫印象，對人物性格見微知著地展開敘述，”[4]這是一種生命存在現象的巨大悖論，而這種悖論則在于“狂妄而野蠻的人類”對異界生命的粗暴跨越——自然生命各有其輪回之道，而人卻在“人類中心主義”的觀念驅使之下，對非人類的生命充斥著覬覦與踐踏，破壞著各自生命等級科層的自足與和諧，這種將人類生命凌駕于生靈生命之上的權力霸權，具體顯現為父親和大伯的“反弒”所裸露出的人性的“不堪”與“殘忍”，小說以印象化敘事的方式寄寓著對“人”一貫宣揚并自恃的“文明人”的觀念與行為的反諷，大伯、母親和父親的“沉默”與隱約的“靈魂愧疚”，在羔羊的“凄然”、母羊的“眼淚”、三弟的“大喊大哭”面前終究是蒼白、無力而虛偽，而父輩對“童年的我們”視之為自然生命母體、情感生命母體的“羊”的屠殺，也讓身處陰郁人生的三位少年再次體驗并陷落到了“人世間”的絕望淵藪。因此，《羔羊》雖然充盈著對父親生存渴望的人性理解與關懷，但對“人”與“羊”的情感世界、生命世界的印象主義的畫面捕捉、細節雕刻與人化想象，深隱著對“人類沙文主義”的文化反省，寄寓著對自然萬物“生命和諧”的理想與期冀，飽含著作者對一切生命自由意志普遍遭受的壓抑、孤獨、荒涼、無奈和困境的“生命存在悖論”的直覺體驗，這是小說對世間萬物生命孱弱性的深刻發現，對人的陰郁性存在的思想洞悉，更是對生命的尊嚴、信仰、熱烈等所潛藏的瞬間性、偶然性或不確定性的殘酷真相的“震驚、惶惑與恐懼”。

祛倫理的意識化敘事

浦歌在其小說當中搭建生活元素的樞紐核心，刻意反叛任意單一性價值體的鏈接，諸如道德倫理、社會身份、經濟權力、政治革命等，他的小說世界充盈的是人的情緒、心境、聯想、感知、意識等，即浦歌的小說盡管整體的敘事機制隸屬于鄉土或鄉村的生活形態，但是其人物的行動機制、人物的精神機制都是“存在主義”的方式。“存在”賦予人以選擇的自由，而人的選擇都具有歷史或現實的合理性與困惑性。在浦歌的小說當中，一切單向度的道德化敘事（包括民間道德、人性倫理、政治倫理）均處于“被解構”的邊緣之所，父子、親情、鄉鄰之間的本真與異化的拮抗退出了敘述者的文化框架，因為任何的道德化敘事均存在觀念的偏頗與理念的陷阱，那種具有主導性或引導性的敘事引導，在其小說中失去了話語的有效性和合法性。但是，人與人的“關系”與“行動”均無法逃逸價值機制的勾連，于是，浦歌選擇了“主觀化印象”與“自由化生命”，作為文學主體進行語言敘事、現實觀照、情境營造和價值暗喻的中心話語。也就是說，人的荒誕、困厄、苦難的身體發現與心靈體認，以及由此所激發的人的“叛逆”“逃離”“和解”等，成為其小說所深隱的價值機制和存在敘事，這是一種“反倫理”的敘事構建，這種反倫理的方式直指“現存秩序”和“日常生活”的慣常方式所隱秘的盲區與暗角，也正是通過反倫理的方式，“人”被置于更為廣闊的自然萬物或生命圖景當中，一切的合理性與合法性因而展示出乖戾或扭曲的面目，同時，人的存在與嬗變、人的直面與逃避，都獲得了客體性視閾的逼仄審視。

在《狗皮》《圣騾》《野生動物》《叔叔的河岸》《風人》《表弟的風暴》《麻雀王國》《鼠災》《魚》等文本當中，支持人物運行、故事演進、敘事邏輯的是一種人的存在的意識、情緒或想象，這里的“人”總是處于日常的平靜常態，但敘事主體卻總能洞悉到這種常態所隱匿的是人的存在的“極端境遇”，極端情境之下“人”的倫理不斷經受著被質疑、被拷問、被解構的處境，而人在這種境遇中的“選擇”恰恰呈現出人的存在的被動、無奈、妥協、孱弱的本質。《狗皮》當中的二弟和父親都上演著固執而古怪的生活行為，只因父親的“病殃”與“惡臭”，二弟便滋生出“逐父”的“復仇”與“乖戾”，但二弟的本真意識與情緒又不得不接受“父子”關系的生活化秩序的制約，小說的極端化境遇由此生成，即個體的侵犯、褻瀆、弒父等人性意識的內在橫恣，與外在強大的倫理秩序或道德原則的規約之間，構成了與理性彼此抵牾的存在根源，而二弟通過控制狗皮來實現對父親的駕馭或打擊，正是二弟對父親意識或情緒的洞穿與戳破，而父親的一切偽裝的頹喪、倔強的反抗、復仇的掙扎，也在“狗皮”這一行尸走肉、狂妄荒唐、虛偽矯情、孱弱無力的命名刀鋒的銳力之下，展示出直抵人性本真和形式祛魅后的隱喻聯想。

《魚》當中的父親源于生活現實與個體理想的抵牾所蔓延的隨時的暴怒情緒是潛在的日常威脅，它控制著家庭所有人的心理起伏，操控著生活氛圍的平靜或震蕩，盡管有母親的微弱反抗，但父親早已是家族的生活、意識和精神“凌駕者”和“恣意者”，直至三弟的出現和死去的叔叔的不斷閃現，父親才終于褪去其暴烈的脾性，現世的溫情與記憶的回蕩顯示出蕩滌人性頹喪的改造魔力，大錦鯉圖案桌子的被毀滅，隱喻著父親自筑的權力優越感的放逐，以及自我與他者之間所形塑的敵意性、對抗性和支配性的消弭，他最終復歸集體意緒的共生與和諧，“父親像是受到了昭示，要重新變成脾氣乖巧的嬰兒，他干巴的眼睛里注入了新鮮的潤液。”《羔羊》當中的父親所面臨的生死情境構成其身體本能化的極端處境，無論是他從草藥典籍中尋找生命的希望，抑或是養羊來換取身體的康復，身體的煎熬以及靈魂的枯焦，讓父親將生命的延續作為首要的存在法則，這種渴望生命復活的靈魂氣息被“我”以敏銳的感知所捕捉，灰色而暗淡的生命狀態，卻隱匿著焦灼而反抗的內在力量.正因如此，父親以及大伯對母羊的“屠殺”反而被賦予了反道德化的“殘酷”的“震撼”，崇高、悲憫、愧疚、同情等一系列道德化的修辭，在人的生命本能的強力進取以及對死亡牽制的反抗中，不僅成為無效的說辭，這種跨界的戕害甚至具有了生命存在的合理性。因此，浦歌的諸多文本是道德化祛魅的存在敘事，它們逃逸了既有的倫理價值判斷，展示出世界的整體運行被解構之后的畫面碎片，這些畫面的碎片在敘述主體的感知空間中是一個個實存的敘事生成支點，而生活、世界與故事的開啟則是這些母體之點的爆發與突進，“所有的現象都視作在一個特定的地點和時間內通過人類意識過濾得來的，因此要以一種個人的意識來展現知識，而不是通過普遍的經歷來展現對象。”[5]

《鼠災》當中鼠災泛濫的極端生活情境激發出人們對之的反抗，然而與奶奶誕生姑姑相并置的是巨鼠誕生鼠崽，生命繁衍的相似境遇不斷挑戰著人類慣常的倫理邊界——生命倫理的指涉應該固守于人文范疇，抑或應拓展到世間的一切萬物，然而，“爺爺還是用自己兇暴的行動書寫了歷史，將鼠王輕而易舉地收納到正義的布袋里，”這里的“正義”之舉既是歷史與政治“共名”時代的意義賦值，也是人類獨享價值支配的價值自賦，但小說的質疑也正在于此——人類以極端自我的偏狹在屠殺異類，這是對人類價值倫理的諷刺與解構，但是異類似乎也在以本族的偏狹本能一步步將共毀的災難開啟，無論是人類抑或物類，它們各自有其生活或生命存在的邊界，但當彼此跨越了族類的邊界并演變為暗含掠奪性的生存權力霸權爭奪，存在的和諧不僅就此消解，而且在瞬間蛻變為“存在的共毀”，“河堤就被窮途末路的老鼠開辟的鼠洞泡塌了，那是村莊歷史上第一次河水泛濫，”“河流之上，挨挨擠擠的鼠類驚慌失措地浮在水面上，這一群歷史中的盲流，也短暫走上了漂泊之路，順水走向水的盡頭。”浦歌在這里將倫理乃至觀念的“存在價值”進行了徹底的消解，這是一種祛除了意義顯現的后現代性敘事，也是他對人的存在境遇的悲劇性“意義發現”。在浦歌的“意識情緒話語”語序當中，即使是支撐人物不斷確信自我的“理想”，也終究無法逃逸“理想”的被解構以及所袒露出的無望的存在質地。《野生動物》當中的父親不斷在與“動物”或“植物”的操控中，扮演著絕對的“造物主”角色，承包柿子溝、養兔、嫁接、秋菜春種等一系列超越鄉土生活風俗甚至超越自然規律的“妄舉”，無不宣告著這是一位力圖以強韌的自我意志，試圖抵近個人理想化的生活圖景，父親的自我意識充斥著對現存的復仇、對抗、不和解、不沉淪的“理想化”意緒，但父親卻最終消失并隱匿于他所力圖改造的萬物世界。于是，理想褪色、激情消解、希望沉淪、意志萎靡，全家人對父親尋覓而不得，實則是對個人性的理想化意識的招魂，但這種招魂只能以虛幻的想象來完成，并宣告出人的任何“理想”都在“瞬間性”的釋放之后，沉寂于亙古而厚重的“頹廢”“失敗”與“無望”的深淵。因此，《野生動物》不僅僅指向對鄉土日常的發現，也是在發掘人與生活所生成的“意緒”的存在真相——情緒與意識不僅是小說的敘事邏輯核心，也構成了人與自我、人與他人、人與世界之間最本真的意義關聯，充當著生命涌動和行動實踐的感能本體。

祛理性的物性敘事

隱秘的對峙是小說敘事得以行進的事理動力，浦歌的小說不刻意制造矛盾的奇崛，或者鋪陳生活的偶然，那類過度清晰的結構化矛盾的衍生敘事具有“失真”的藝術危機，但是，這并不代表浦歌的小說只是一種反線性敘事、反事理邏輯的感官世界的語言再現，他的小說始終內蘊著一種“緊張的內在對峙”，他的小說的敘事開啟或者圍繞對峙的生成，或者圍繞對峙的消解，或者圍繞對峙的延續，或者是對峙的常態的抽象化表達。當然，這種對峙包含著外露性的現象抵牾，但更是一種存在與另一種存在的隱秘抗衡，這種隱秘性需要印象主義式的畫面營造，諸多意義內涵和人的境況都在敘述者的“印象細節”的雕刻當中得以明朗呈現，而這種隱秘的力量更多漫漶的是“生命情境”“生活情境”“存在情境”“心理情境”“精神情境”的體驗之物，“正是這體驗之流，以賦義的方式向人們敞開了一個無窮可能的世界”[6]，對這種直覺性、感應性和精微性的異端力量的捕捉，浦歌采用的是一種普遍化而又藝術化的“少年直覺視閾”——少年視閾不僅具有與成人世界相陌生、相距離化的視點，而且少年葆有著自然人的感官的敏銳、想象的飛揚、成長的理性、意義的探索等敘述者的高貴資本，家族的少年既具備現場嵌入的第一觀感，又具備獨立凝望、自我審思、感知想象的自由度，因此在浦歌的小說當中，“少年的感知與直覺視閾”—“現實世界的秩序實存”—“他者物象的美學印象”，共同構成其絕大多數文本的結構疆域。

當然，隱含敘述者的印象主義光影描摹，必然通過“物性”為中介，來實現自我與“他者”的嫁接與勾連，這種“物性”或者是動物（《羔羊》的羊、《鼠災》的鼠、《圣騾》的騾、《狗皮》的狗），或者是物象（《魚》的大錦鯉桌子），或者是人物（《風人》中的奶奶、《叔叔的河岸》的叔叔）等，“物”實現了敘述主體與“他者”的共通性的凝聚與交匯，但“物”也實現了人與他者的隱秘區隔與分離，可以說，正是浦歌所普遍采取的“物象”的堅定，敘述主體的言說才脫離了敘述的可能自囈，使得隱秘的對峙具有了切實的存在指向性，“意向性既不存在于內部主體之中，也不存在于外部客體之中，而是整個具體的主客體關系本身。”[7]《羔羊》當中存在著諸多隱秘而內在的對峙，父親的生命渴望與時間逼仄的境況抵牾、“我們”與父輩之間的情感背離沖突、父親生命的延續與羊的生命的被屠殺的現實抉擇、人的生命的渴望與羊的生命的絕望的生命悖論等等，這種對峙構成了小說的“意義復調”，這種復調之間充斥著“存在”與“存在”共時同存卻無可調和的矛盾，進而滋生出混沌而復雜的情緒對抗與蔓延——父親反抗死亡時的倔強與死亡降臨時的恐懼，屠殺母羊的殘忍與靈魂的懺悔，父親屠羊的人類行徑與子輩依戀羊的自然行為，父輩在人世間的生命希望與子輩在人世間的精神絕望，父輩摧毀了子輩的人生家園與羊為子輩所營造的精神家園，等等，少年的直覺感知視閾提供了并置的結構性情境。于是，頹喪、渴望、憤怒、復仇、殺戮、對抗、陰郁、懺悔、絕望等諸多異質性情緒得以生成，并充當著浦歌小說敘事的內在張力。

《圣騾》當中騾子的“神圣性”是父親的神性修辭“賦予”，騾子由本然的“鄉村”勞動工具躍升為“家族”的“圣性之神”，這是父親由對“物”的驅使轉為對“物”的崇尚的“認知轉變”，但與此同時，既有的慣性生活秩序也因為騾子的“圣性”命名，而步入“對峙性”的存在狀態，騾子與“我”、騾子與“家人”、騾子與鄉民之間，父親試圖通過主觀性的話語修辭，在既有的生活場域當中構建具有精神性和等級性的“新”存在秩序。但是圣騾并未享受到應有的尊敬，反而在他者的持續質疑、褻瀆甚至凌辱中，暴露出命名修辭的尷尬，這是對父親價值話語的解構，也是對“家族”躍升出鄉村秩序無效性的反諷，強大的價值秩序、認知秩序和觀念秩序，消解了父親魔幻形式的高貴（父親長著天使般的一對翅膀），以及他對“物”（騾子）的感知性和神圣性的命名，一切個體的神性、浪漫而超越性的建構，不僅無法逃逸“日常慣性秩序”的牽制，而且個體的“理想建構”或“想象認知”也被祛除了發現世界無限性或神秘性的確定性和引領性的可能，“物”最終無法獲得超越物之外的修辭話語的意義認同，而終歸修辭命名與建構失敗的荒誕境地，這也是父親以個體的主觀感知或主體想象，去應對外在世界固化的“堂吉訶德式”的失敗的敘事隱喻，“在許多村民的大聲嘲諷中，父親一句話也不應答，只是背著八字胡一樣的兩撇小臟翅膀往回走。”[8]

在《麻雀王國》當中，情緒的對峙借助于“黑狗”這一物象得以隱喻性傳達，“黑狗”是重病衰弱的父親的精神寄托，如理想化的忠誠、高傲、堅定，但也包含著弱者所固有的膽怯、逃避、孤獨，它以本能的疆域自守與生命活力為“我”無望而停滯的家庭機體注入希望與夢想的可能，黑狗成為家庭晦暗的有效參照，但黑狗與村民世界之間的對峙，則是虔誠的信仰與狂歡的欲望之間的顯在較量，而黑狗的“被毒殺”不僅宣告了人性的欲望、乖戾與瘋狂的集體勝利，而且麻雀的“被毒死”也是對人性本能的“未來絕望”與“自我滅亡”的形象化寓言，“麻雀王國已經瘋狂。……更為可怕的是，越來越多的麻雀發現了釘在墻上的狗皮，狗皮上擠滿麻雀，空中有一條無意中形成的麻雀的隊伍，它們拍著翅膀輪番啄食上面的肉渣，為此它們不惜飛來飛去地互啄搏斗。”[9]黑狗、麻雀、村人之間的隱秘抗衡在小說當中被消解了道德化價值的判斷暗喻，而展示出源于生命欲望的熱烈、倔強人性本能的狂歡圖景，以及源于這種熱烈和倔強所衍生的自我毀滅的必然性，最終裸露出人的存在悖論與生命真相，因此，狗、麻雀等的“物性”，不僅是鏈接人與他者、人與世界的“感知與想象的中介”，而且“物性”之間“關系”的分歧、差異、共存乃至坍塌，形塑為人的生命存在、困厄、掙扎卻終究無效的哲思性敘事鏡像。“印象主義作品中對象的存在方式也就是意義的存在方式，其意義不是主體憑空想象出來的、由外部附加的，而是內在于對象的形式與感性經由主體感知出來的”[10]，這是浦歌以印象主義的小說工程，對現實世界、心靈感知和生命存在的“真實而荒誕”的觸摸與觀照，并賦予浦歌小說以文化整體性的深邃。

注釋：

[1]袁鳴：《簡明西方哲學史》，北京工業大學出版社2013年版，第384頁。

[2][3]浦歌：《羔羊》，《黃河》，2018年第 6期。

[4][5][10]孫曉青：《文學印象主義》，《外國文學》，2015年第4期。

[6]魏敦友：《回返理性之源——胡塞爾現象學對實體主義的超越及其意義研究》，武漢大學出版社2005年版，第150頁。

[7]張永清：《現象學審美對象論——審美對象從胡塞爾到當代的發展》，中國文聯出版社2006年版，第121頁。

[8]浦歌：《圣騾》，《山西文學》，2011年第4期。

[9]浦歌：《麻雀王國》，《山西文學》，2017年第 7期。