總體性、現實主義與物化理論：盧卡奇藝術哲學研究

◆劉朝謙 等

主持人：陳佑松

筆談嘉賓：劉朝謙、邱曉林、黎明、劉可、彭瑾

主持人語

陳佑松（四川師范大學影視與傳媒學院教授）：盧卡奇不僅僅是西方馬克思主義鼻祖，更是西方現代哲學領域的重要人物。他是西方現代主體性形而上學沒落的見證者，他和20世紀上半葉的許多思想家一樣，力圖為“西方的沒落”尋找出路。

盧卡奇生活和寫作的時代，一直從20世紀20年代持續到70年代。在長達半個世紀的時間中，我們可以看到他背后有一個迅速流動的時代坐標：20世紀初的胡塞爾、海德格爾、羅森茨威格、卡爾巴特、斯賓格勒、喬伊斯、卡夫卡、艾略特、普魯斯特等等；二戰后的薩特、波伏娃、加繆等等；1968年“五月風暴”之后的羅蘭·巴特、德里達、列奧塔等等。

這個坐標是一個現代性晚期的景觀圖，是西方形而上學不斷瓦解的路線圖。盧卡奇與上述思想家、藝術家一樣深陷其中，但他自始至終都以一種堂吉訶德式的倔強抵抗著這種瓦解。他的武器并不復雜：就是融合康德—黑格爾—馬克思主義。然而他難以調和康德至黑格爾的德國觀念論與馬克思、恩格斯、列寧日益強化的唯物主義立場。晚期馬克思，特別是恩格斯對德國古典哲學的揚棄、對德國觀念論、唯心主義的徹底批判，實際上已經預言了后現代的景觀。不然，何以海德格爾以存在論的視角高度贊揚馬克思？

這或許正是盧卡奇復雜性的體現。如果用癥候閱讀法來理解，盧卡奇是西方現代性的重要癥候性表征，對他的解剖或許能夠對我們理解西方現代乃至后現代問題帶來新的維度，對闡釋西方，乃至整個世界現代社會革命和轉型提供一種哲學視閾。

盧卡奇的思想十分龐雜，文字也常常糾結。對此，四川大學文學與新聞學院、四川師范大學文學院、影視與傳媒學院進行了數次討論，形成了一組問題相對集中但又各自獨立的筆談文章。在這組文章中，邱曉林和黎明主要從總體性問題展開討論；劉朝謙和陳佑松分別對盧卡奇的音樂理論和電影理論進行了論述；劉可和彭瑾則對現實主義和物化等問題進行了思考。

生命的總體性

邱曉林（四川大學文學與新聞學院教授）：盧卡奇不是一般意義上的美學家、文藝理論家，他的野心遠不止于此。僅僅探討各藝術門類，甚至是總體意義上的藝術本質，對他來說都太小了。他主要是一個哲學家，而哲學家關心的大多是價值問題。盧卡奇早年關心的是生命的總體性這個問題，其意是說，作為精神的主體和他格格不入的現實之間如何統一，或者說，就是生活和本質的關系問題。我認為這是從他早期寫作《小說理論》，一直到他晚期寫作《審美特性》，包括寫《社會存在本體論》，始終都在瞄準的問題。所以他的理論具有強烈的倫理色彩。我們要想想，他去研究史詩、悲劇、小說，這些研究對他究竟意味著什么？在這個問題上，我認可馮憲光先生的判斷，即對于盧卡奇來說，這些文學形式都負載著拯救人生的倫理責任。

他在《小說理論》第一部分第一章“整體文明”的開頭，有一段很抒情的文字，描繪了他想象中的古希臘人詩意地棲居在大地上的狀態，那種狀態，對他來說，其實就是生活與本質的統一。詩人海子也講過，荷馬讓他極其羨慕的是完全滿足于對一個經驗世界的表達，完全沒有一種對經驗世界之外的東西的追求，因為一切有價值的東西都在經驗世界里了。這就是席勒所說的素樸的詩人。相反，浪漫主義詩人是感傷的，有懷鄉病。感傷的詩人，總覺得生活在別處，總覺得意義在經驗世界之外。這也是為什么盧卡奇去關注史詩的一個原因，因為史詩對他來講，就是完美生活的一個樣態，而悲劇則意味著這個世界的分裂。他為什么研究小說呢，其實跟黑格爾的說法有關，即小說是散文化時代的史詩。盧卡奇在小說中看到了一種可以和史詩媲美的東西，即他所謂“偉大的現實主義”。“偉大的現實主義”小說，不僅呈現了現實中的種種矛盾，而且還揭示了造成這些矛盾的內在根源，所以閱讀這類小說就可以獲得一個關于現實的總體認識。而有了這種總體意識，人就不再是分裂的人。這就是盧卡奇極其看重現實主義小說的根本原因。但這里存在很大的問題，因為具有這種總體意識的主體，只是一個認識性的主體，它和史詩中那個體驗意義上的總體主體是不太一樣的。當然這個問題還需要進一步研究，盧卡奇的精神之旅是不是存在從倫理總體性向認識總體性的轉移，要在認真讀過他的后期著作以后才會有更加可靠的判斷。

總的來說，我對盧卡奇的感覺很矛盾。他的理論體量太大了，他所關注的問題，所涉知識資源，都極其龐大，韋勒克稱其為二十世紀四大批評家之一。然而，這樣的一個理論家、美學家、哲學家，他對待藝術的基本態度是什么？不得不說太過于簡單粗暴了，因為他只認可現實主義，一切非現實主義的藝術都會遭到他的批判。所以讀盧卡奇，我主張采取一種倒推的方法，也就是說，我們首先要追問，這樣一種簡單粗暴的審美態度是怎么來的？為什么一種不可否認的深刻思想會導致如此狹隘的認識？這需要去找到其中的原因，然后把它作為一個精神現象進行研究，而非單純地評判其好壞。

研究盧卡奇需要從他的生命態度、生命立場出發，不能單純依靠理性的分析。而這個態度、立場就是他的總體性訴求。對于盧卡奇來說，無論怎樣，他都要堅持現實。你可以說這是一種懷鄉病，但去談論它的對錯是沒有意義的。在這方面，我們不妨采取一點實用主義哲學的思維方式。因為按照羅蒂的實用主義，所有哲學的背后都不過是一種生命取向。我們批評形而上學，批評總體論，批評歷史進步觀等等，我們以為我們手握真理，但照實用主義的看法，只不過是以一種生命立場去批判另一種生命立場，一種生命取向去反另一種生命取向而已，談不上什么真理。就盧卡奇來說，他就是不喜歡現代主義、后現代主義。比如我們認為藝術就是應該反映那些支離破碎的體驗，幽微、復雜的生命情緒，甚至是絕望的情感等等。但盧卡奇卻可能認為，這些東西都是生命的頹廢形式，在這一點上他其實和尼采類似。如果去擁抱那些生命的碎片，那些偶然的東西，生命就缺乏一種整體的把握和觀照。所以說他的藝術觀其實是一種生命觀。如果說他是在這個意義上拒絕現代主義，這是沒法批判他的。只能說基于我們的生命體驗，我們覺得現代主義很好，而且經過后形而上學的洗禮之后，我們認為主體是流動的、碎片化的、開放的等等，但盧卡奇不接受這樣的主體，不接受這樣的生命狀態。

所以，對于盧卡奇，我們要跳出他的具體表述，從外部整體地觀照他的生命態度。就此而言，我認為盧卡奇具有濃厚的黑格爾色彩。黑格爾是他很重要的一張底牌。因為黑格爾的精神現象學，其最后的歸宿是絕對精神，而絕對精神的根本含義，是自由而整全的意識，要怎樣才能達到絕對精神呢？那就需要克服所有的矛盾對立，通過辯證法的轉化，把一切都納入整體，所以絕對精神是一個總體的生命訴求。盧卡奇在荷馬史詩中看到的是那種直接的無需辯證法就已經實現的生命總體，但在現代時期，他看到的卻是人和世界的分離，那怎么辦呢？只有通過辯證法。這個中介就是“偉大的現實主義”。所以盧卡奇的黑格爾味道是很濃的。而在這個思想繼續發展的過程中，有個人起了至關重要的作用，那就是馬克思。因為在黑格爾那里，生命總體還只是一種認識性的存在，它通過精神自身的不斷升級，來達到一種整全的意識，但還沒有進入社會實踐。是馬克思的勞動范疇，讓盧卡奇感到醍醐灌頂，使他得以從主觀性中走出來，不再為那個“對象化”即“異化”的問題所困擾。所以他寫《審美特性》，第一卷寫完后就罷筆，然后開始寫《社會存在本體論》，就是因為認識到了勞動的重要意義。社會存在本體論，其實就是勞動本體論。所以馬克思對他來說是極為重要的。

由《小說理論》管窺盧卡奇早期總體性思想

黎明（四川師范大學影視與傳媒學院講師）：盧卡奇早期著作《小說理論》，一是體量不大，但野心不小，盧卡奇所關注的總體性問題，在此書中已有發軔。二是基于“總體性”，盧卡奇對于前哲學時代的古希臘世界之描繪、對于荷馬史詩的高揚，乃至對古希臘哲學（特別是本體論哲學傳統）的暗中褒貶，在我個人的閱讀史中，都有一種“刷新”的感覺。

一方面，就盧卡奇自身的思想路徑而言，當他站在1962年回望46年前青年時期的寫作，其總體上是持自省且批判的立場。他對《小說理論》是不滿意的：“如果現在有人讀《小說理論》，……用這種批判的方式閱讀它，將能夠獲益匪淺。但如果想以它為向導來讀此書，結果就只能導致更大的方向性錯誤。”同時，他也提出了對方法論的反思：“從方法論的角度看，這導致了非常嚴重的后果：我起先并沒有意識到有必要對自己的世界觀、科學的工作方法等進行嚴格的重新評價。”“精神科學方法的局限性……僅僅借助……在絕大多數場合只是被直覺地把握到的——幾個特性，就形成一般綜合概念體系，然后通過推論進行由普遍向個別現象分析的過渡，并以此達到我們所說的全面的觀點，這就是當時的時尚……這也是《小說理論》的方法。”[1]但另一方面，盧卡奇又不無得意，當他將《小說理論》放諸當時學術界，他對《小說理論》又是肯定的。“據我所知，《小說理論》是‘精神科學’中第一部將黑格爾哲學的發現成果具體地運用到美學問題中的著作。”

盧卡奇的態度恰恰說明《小說理論》對于理解盧卡奇思想核心的“總體性”所起到的重要意義。

首先，書名為“小說理論”，但盧卡奇無意于對小說做細讀式的文本分析，事實上，盧卡奇把小說（包括史詩），作為了一種與總體性密切相關的藝術方式。這也是為什么盧卡奇《小說理論》通篇，給人感覺始終是站在本體論的高度將小說納入視野，而從未沉降至藝術的“技”的細節。這一點，盧卡奇自己也承認，“作者不是在尋找什么新的文學形式，確切地說，是在追尋一個‘新世界’。”[2]而且，藝術（史詩除外）和哲學一樣，都是自發的總體性世界崩裂后的產物。“藝術與生來完整的形式世界毫無關系。這不是因為藝術而是因為歷史哲學的理由：因為‘不再有自發的存在總體’了。”小說及其他文學樣式，也是如此。“小說是這樣一個時代的史詩，在這個時代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內在性已經變成了一個問題，但這個時代依舊擁有總體性信念。”

其次，盧卡奇給予了古希臘世界，準確地說，應當是前哲學時期非常高的評價。“在那幸福的年代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那時的一切既令人感到新奇，又讓人覺得熟悉；既險象環生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無垠，確是他們自己的家園，因為心靈（Seele）深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性……因為火焰是所有星光的心靈，而所有的火焰也都披上了星光的霓裳。”

當自發的總體性存在，“內”與“外”同一，自我與世界同一時，人們是不會進行哲學嘗試的。而當人們嘗試用哲學來認識世界、認識自己時，“自我”就已然從世界中分離出來。本體論哲學發展歷來被認為是人類精神的頂峰，形而上學則是哲學中的哲學，哲學王冠的明珠。但在盧卡奇看來，形而上學本身是古希臘世界總體性式的完滿出現裂隙后的產物。在本身即完滿的總體性世界里，人們不會想要提出問題。“哲學”一詞的古希臘詞根本身即由philo-和sophia構成，前者為動詞，表示“愛”或“追求”，后者為名詞，意為“智慧”。愛、智慧本身就意味著不斷地追求與趨近，卻永不到達。所以在盧卡奇看來，形而上學提出了問題，卻只能不斷趨近卻永無可能到達它真正的答案。而唯有荷馬，其史詩以其無分內外的總體性般的整一，以其自我與世界的統一，以其經驗與世界無距離的完滿（而哲學卻是一種于世界中抽身和有距離的思索了），在形而上學提出問題之前，就已經呈現了那個問題的解答。

雅斯貝斯曾經表達過這樣的意思，幾乎所有哲學主題都為柏拉圖所涵蓋，或都源于柏拉圖，好像哲學始于他也終于他一般。所以有意思的是，反柏拉圖的思想家，都需要借助前柏拉圖時期的思想資源，來進行思想的破立與揚棄。海德格爾尋覓到了巴門尼德，完成了Das sein對εστιν的呼應與新生；維柯雖將柏拉圖作為其精神導師，但《新科學》封面上尊奉的卻是荷馬（聯想一下柏拉圖《理想國》中對荷馬的批判）；盧卡奇同樣也高揚起了荷馬的大旗，將第一次同時也是最后一次的自發的總體性定位在了前哲學時代的古希臘世界。《小說理論》的目的不在小說，哲學的目的也不在哲學本身。但無論如何，比哲學更重要的是世界本身。所以盧卡奇說，幸福的時代沒有哲學，但每一個人都是哲學家。

號子、時間、節奏——與盧卡奇的對話

劉朝謙（四川師范大學文學院教授）：盧卡奇在他撰著的《審美體系》一書中討論音樂美學的時候，認為反映的是音樂和現實生活的根本關系。這種關系從音樂起源于人的勞動實踐之時，就已經開始了。盧卡奇在討論音樂美的勞動起源史實時，談到了節奏的問題。在音樂界有一個常識：節奏是音樂的骨骼，旋律是音樂的血肉。從這一點看，盧卡奇扣住節奏講音樂的勞動起源說是沒有問題的。

盧卡奇首先談到勞動的節奏，認為它是原始人巫術地介入人類勞動的方式，先于藝術的節奏而存在，后來人們稱之為藝術的節奏，是由這種勞動節奏在無意中產生出來的副產品。盧卡奇認為，人類的勞動有了節奏，標志著人的勞動獲得了質的飛躍。有節奏的勞動專屬于人，人因此在勞動方面與其他懂得勞動的動物區別開來。他說，有節奏的勞動是人用自己的意志加以組織的，目的在于讓勞動過程變得更輕松、更有效率。盧卡奇在這段話里特別提到，人類原始勞動中的節奏從其開始就是有伴唱的。只是伴唱最初沒有文本，人類進入奴隸社會之后，勞動中節奏的伴唱才有了文本的形式，這形式就是勞動歌曲。

在蘇聯和東歐馬克思主義美學中，從勞動談文藝和美學的起源，是人人都在用的方法，這意味著盧卡奇的勞動節奏觀在方法論上并無新穎之處。他所說到的節奏是人組織的，組織的目的是為了讓原始勞動過程變得更輕松，勞動中節奏的組織其初始動機不是為了藝術等觀點也都是常識性問題。而馬克思關于藝術起源于勞動的說法是有力量的，但我們在闡釋馬克思的這一理論時，必須更細致地運用史料，更小心地基于歷史和理論雙重邏輯進行思考。從建設性方面看，我們認為盧卡奇的勞動節奏觀是乏善可陳的。盧卡奇的勞動節奏觀至少存在以下一些問題：

1.盧卡奇在談到原始勞動的節奏時，有必要對人的原始勞動本身給予界定和分類，因為在人的原始勞動中，需要人在其中組織節奏的勞動只是全部原始勞動的一部分勞動而已。

2.原始人在特定的勞動中被迫組織節奏，并非全都是出于用巫術的方式介入勞動的考慮。像在抬大木這樣的集體勞動中，節奏的組織是出于實際勞動的需求，組織所產生的節奏是實際勞動本身。這種原始勞動中的節奏和巫術沒有關系。

3.原始人的勞動號子本質上是物質生產的指揮協調指令，它的最原初的存在形式是沒有伴唱的。勞動號子的節奏有伴唱，是原始的勞動號子在歷史的進化中進化出藝術品質的時候才會出現的事。至于原始勞動號子的文本問題，我們認為，最初的勞動號子是勞動節奏直接的聲音形式，即便稍后有了藝術性，它也只是口耳相傳的，當它成了原始歌曲的時候，它在本質上就已經不再是原始勞動中的號子了，原始歌曲書寫的文本形式不屬于原始號子。

原始勞動所創生的號子是對勞動者步調和呼吸的協調，盧卡奇對此沒有認識。原始勞動號子的節奏因為是人的呼吸的時間形式，人只是在原始號子中才有了歷史上第一次對自己生命的直觀，才把呼吸，以及建基于呼吸的節奏創建為自己的存在之時間形式，才在對這一形式的直觀中，在存在論的層面，創建起了人自身的時間感。這種創建是對音樂藝術指涉人的存在的所有內在性意向的創建。

電影：在自然主義與現實主義之間

陳佑松（四川師范大學影視與傳媒學院教授）：盧卡奇在其美學著作《審美特性》中，專門討論了審美模仿問題。在這個部分中，他研究了音樂、建筑、手工藝、園林、電影和快感的問題域。盧卡奇之所以專門討論模仿，自然是因為模仿乃是現實主義的核心要義，但是模仿的不同方式卻可能帶來兩種不同的結果：現實主義和自然主義。

盧卡奇區分了擬人化的模仿和非擬人化的模仿。他把審美反映和科學反映作為精神活動的兩級。審美反映“是由人的世界出發，并且目標就是人的世界”，這就決定了“審美構成的擬人化特征，它是指向情感激發的，因此具有趨于主觀性的傾向。”相反，科學反映是非擬人化的，它要擺脫個體感官和情緒因素的影響而趨向客觀性。

反對機械論的科學實證主義、自然辯證法、自然主義文學和藝術，抵制由此而浸染出的資本主義物化成為盧卡奇的思想底色。盧卡奇研究審美，并且將審美作為擬人化的模仿與科學的非擬人化模仿相對，凸顯審美的主體性意識的哲學立場，這與其反對物化的世界體系有關。

盧卡奇論電影正是在這一觀念背景中展開的。他明確意識到，電影的基礎是非擬人化的模仿，電影和建筑一樣，都是要經過雙重模仿而完成其審美轉變。第一重模仿是非擬人化的機械模仿，第二重模仿最為重要，它完成了電影藝術化的過程，實現了從非擬人化向擬人化模仿的轉變。但是這一轉變并未丟棄非擬人化模仿的部分，所以，盧卡奇認為，電影一方面成為藝術，另一方面，這種藝術依然是模仿的，是具有現實主義特征的藝術。

從電影專業的角度看，電影起源于一種機械記錄，是人類歷史上最具完整性特征的“復制”藝術，是對時間和空間的完整保存，是巴贊所說的“保存時間的木乃伊”。當這種新的媒介開始形成自反意識之時，電影藝術便獲得了自我確證的力量。也就是說，在形式主義的背景下，影視語言出現了，電影形式得以自覺。形式的自覺使之成為藝術。盧卡奇談到，格里菲斯是電影作為藝術的開端，因為“盡管最初的電影是對舞臺演出的復制，對象可能具有審美特性，其復制本身并沒有內含獨立的審美原理”。但是格里菲斯之后，完整的電影語言形成了，電影獨立的審美原理也就產生了。

由此看來，電影從最初的非擬人化復制到擬人化模仿，轉變的關鍵在于媒介本身的形式化。盧卡奇應該不會反對這個觀點。不過，他對此可能會有所警惕，因為形式主義正是他所反對的。形式主義和自然主義一樣，都有著某種趨勢，那就是物化。形式主義后來的發展，按照杰姆遜的符號學分析，符號的能指即形式，最后獨立成為物本身。而自然主義，則在哲學上與存在主義相聯系，是最終瓦解人的主體性形而上學。不論是自然主義還是形式主義，都將指向人的物化。所以，盧卡奇對形式主義的理解一定是康德意義上的，他反對形式的物化，或者說電影的形式主義只能是人的主體性的表征。蒙太奇乃是人的主體性的表征。

電影在自然主義的再現現實和人的主體性這兩者之間形成了巨大的張力，主體性阻止了電影作為完整復制機器的自然主義傾向，而電影的紀錄本性又防止了主體的無限定的浪漫主義可能。

盧卡奇復雜的地方就在于，他已經清晰地預見到后現代對主體性的瓦解，預見到物性世界的出場。他以“物化”這一關鍵概念統攝這一系列的思想。他堅守主體性形而上學的立場，以康德的主體性哲學、黑格爾的總體性立場，尖銳地批判這一切，對世界的“墮落”痛心疾首。

因此可以推斷，盧卡奇完全無法接受今天所謂的以視聽奇觀為中心的大片，更加不會接受數字技術環境下，電影和一切視聽媒介所創造的“超級真實”以及這個數字化的世界。因為在這個狀態下，人的本質特性將會受到極大的挑戰。

論盧卡奇對先鋒藝術的批判

劉可（四川師范大學影視與傳媒學院講師）：對于盧卡奇而言，現實主義是他唯一認可的藝術創作方法和藝術流派。當表現主義在20世紀初出現，且受到藝術家的廣泛歡迎并得到理論界的認可之時，就注定了以盧卡奇為代表的東歐馬克思主義同表現主義之間必有一戰。盧卡奇發表于1938年的《現實主義辯》一文，就是在這一論戰中產生的。論戰之所以必然會發生，當然還在于現實主義和表現主義本質上是彼此對立、互相反對的。盧卡奇所說的現代藝術從歷史的時間軸看，是從自然主義開始，一直演變到超現實主義的藝術史現象：“這些流派由瓦解中的自然主義和印象主義經過表現主義而走向超現實主義，上述流派演變的代表統成了現代藝術的代表。”盧卡奇把現代藝術或稱之為先鋒派藝術。

盧卡奇對先鋒派藝術的批判，首先是一種社會政治批判。盧卡奇從社會革命的唯物主義和唯心主義的對立，來討論現實主義的進步性和表現主義的反動性，他的論戰是從階級斗爭理論入手的。這樣的論戰立場決定了盧卡奇為現實主義的辯護詞具有急功近利的現實政治色彩，決定了他對先鋒藝術絕不寬容的態度，也決定了他最終的論斷，即認為只有現實主義藝術才是進步的，以表現主義為代表的先鋒藝術是反動的、落后的。

其次，盧卡奇對先鋒派藝術的批判是一種文學藝術的批判。盧卡奇在藝術的領域里，強調藝術的現實主義創作方法是馬克思主義的辯證唯物主義方法在藝術領域里的具體形式，它是存在決定意識，主觀反映客觀，以及通過現象的藝術描繪揭示現實生活的本質的藝術實踐方式。他認為，根據馬克思主義的哲學和政治經濟學說理論，客觀的現實生活是人的全部生活，是具有總體性的生活，生活的各個局部即使有著各自的獨立性，它們在根本上也必須從屬于生活的總體性。

盧卡奇據此認為，以表現主義為代表的先鋒派藝術在藝術哲學上是唯心主義的，在藝術美學上是對零碎的、散亂的，缺乏總體性的生活的直覺式表現，觸及的是不真實的生活表象，對生活的本質完全沒有揭示。

盧卡奇對先鋒藝術的應戰，是產生于19世紀末的馬克思主義藝術理論對20世紀中葉新的文藝現象的應對，應對在學術層面是否具有強大的力量，是否能說服生活在現代藝術語境中的藝術活動參與者，在某種程度上考驗的是馬克思主義藝術理論在新的文藝時代里，在歷史和理論兩個維度是否真正具有真理性的力量。

盧卡奇對先鋒藝術的批判，在馬克思主義藝術理論內是具有很強的自洽性的，他對現實主義的理解比他那個時代的馬克思主義者都要更為周延，更具有某種來自學理本身的力量。就此而言，當他用他的現實主義藝術觀來批判先鋒藝術之時，往往比別人更能擊中先鋒藝術的要害。

但是，盧卡奇的批判話語因為是特定時代的國家馬克思主義，所以，他對先鋒藝術的批判也必然歷史化地成為用政治批判代替藝術批判，必然令他的現實主義總是主動從政治邏輯那里獲取在學術圈層里的話語霸權。這使得他對先鋒藝術要么表現為居高臨下的訓斥，要么把先鋒藝術對現實主義的挑戰理解為資本主義同馬克思主義的意識形態對抗。這種偏見直接導致了盧卡奇對先鋒藝術的批判，在學術上出現了很多值得反思和商榷的地方。

首先，盧卡奇認為現實主義藝術所追求的真實，乃是藝術文本忠實地再現了現實生活之本質的真實，他反對藝術表現藝術家對生活的主觀感受。然而，在藝術領域里，真實也許是相對于真實感而言的，反而是相對不那么重要的東西。恩格斯在講到歷史劇的創作之時，主張用細節的虛構寫出本質的真實。然而，在藝術文本中，本質總是觀念的，細節才是活生生的形象。虛構的藝術形象已經不是生活中的實然之物，而只是生活中應然、或然之物。作為生活之應然和或然，其實無非是藝術家在創作之當下對現實人生的感受式理解，這種對生活的體認雖然緣于客觀的現實人生，但體認本身卻毫無疑問是主觀的。表現主義的藝術創作與現實主義的區別實質上就是前者重視藝術對人的生活感受的表現，把藝術的真實感看得比藝術的真實更重要，后者則相反。在我們看來，表現主義和現實主義不過是兩種揭示人存在意義的藝術而已，它們作為方法在藝術創作上各有利弊。

表現主義和超現實主義等先鋒藝術之所以會在盧卡奇的時代出現，是歷史發展的一種必然結果。眾所周知，文學藝術、西方美學理論自18世紀開始整體地從客觀轉向主觀，從具象轉向觀念。盧卡奇所堅持的馬克思主義的現實主義可以說是客觀美學在18世紀的殿軍，當客觀美學發生歷史的大轉向之時，表現主義等先鋒藝術就注定會產生。在轉變的過程中，精神分析學派關于潛意識和無意識學說的提出，也為超現實主義藝術創作方法提供了創作的方向和理論依據。如果我們把這看作是心理學和心理哲學的一次重大的進步，則我們就會對先鋒藝術抱持理解和同情的態度。

總之，在現代和后現代社會，我們認為諸多藝術的創作方法理應各自暢快地生存于眾聲喧嘩的格局中，要求一種藝術的創作方法凌駕于其他藝術創作方法之上，在學理上已經得不到強有力的支持，也與同時代的精神格格不入。

物化與現實主義

彭瑾（四川師范大學文學院博士）：談及盧卡奇，大家常常會想起他寫的《歷史與階級意識》一書。書中所闡發的“物化”思想使其成為名副其實的馬克思主義哲學家。他的物化理論的結構前提，以及由此闡發的相關問題，都有著深刻的所指。簡單來說，盧卡奇想要對古典哲學進行革新，從而建立一種同一的主客體思想，而這種思想的建立又要觀照現實的問題。對于哲學而言，人的意識問題是非常棘手的，但盧卡奇不但要解決這個難題，還要喚起人的主體性意識，進而拯救被客體化了的人。從這點來看，他的抱負是非常遠大的。

盧卡奇的思考承接著馬克思的問題，需要特別關注其所預設的歷史唯物主義的前提，目前看來，嚴肅審視它的目光并不多。對馬克思而言，勞動著的男女是歷史書寫必不可少的前提，即人類生存的第一個要務是：為了能創造歷史，人們必須能夠生活。于是，人的第一個歷史活動就是去生產滿足吃喝住穿需求的物質資料。可以說，這一歷史活動是一切歷史的基本條件。顯然，這種論斷在十九世紀四十年代的德國極為震撼。因為那個時代的德國思想界是黑格爾的天下。馬克思的觀點迅速轉變了當時德國社會理論的研究方式。大家都開始拋棄人類在精神中的自我構建，著手面對勞動活動中的人所處的世俗大地了。

事實上，馬克思的勞動前提內含在黑格爾主義的子前提下，在黑格爾那里，社會中的主體（勞動者）和客體（物質）是相互作用并互相轉化的。當然，馬克思對黑格爾予以了修正，他堅持客體的客觀性，并反對黑格爾那種將兩者的關系合并在同一主體內部的做法。在勞動的基礎上，馬克思將異化和剝削作為資本主義社會的本質特征呈現了出來，并把這一特征看作是社會革命性變革的重要依據。簡單說，通過革命來消滅社會內在的剝削和異化之后，人就可以獲得真正的自由和解放了。對于剝削和異化的分析，此處不作延伸分析。需要追問的是：勞動指向著人作用于物的領域這一事實，將勞動本身視為社會建構的基礎，在當下是否還能有效地揭露社會統治的現實？

就目前而言，關于主體問題的討論還沒有真正結束，借助福柯的視角，可以從問題的源頭反思物化理論。特別是福柯對主體問題的看法有助于擺脫傳統哲學由主客二分所導致的唯心主義傾向。由于福柯設立的前提是權力技術，他能巧妙地避開歷史唯物主義的建構，將焦點傾注在身體是如何被社會領域的權力技術網絡所捕捉并馴化的，這或許能更有效地對當下的社會現實作出回應和解釋。透過福柯可以持續思考盧卡奇所采取的將黑格爾馬克思主義化的方式，是否成功？在何種意義上是有效的？又在何種意義上已經失效了？

以馬克思的勞動學前提為基礎，盧卡奇揭露了資本主義作為體制的本質屬性。它通過獲取利潤和占有剩余價值來維持其制度的運行，且在其中為物化理論提供了現實依據。在資本主義社會中，物化結構無處不在，且滲透在現實生活的各個領域。因而，文學領域的批判形式總是受限的，它不可能對資本主義社會產生真正的批判效應。盧卡奇認為，從自然主義文學開始，資產階級文學雖能清醒意識到資本主義的理性傳統對人的壓迫，但它只是關注現實生活中人的異化現象，而沒有深入到異化現實的實質。因此，這種文學始終不能從“非理性”總體論中脫離出來，即“非理性”的意識總是內涵于文學，文學不可能在資本主義社會的物化結構中實現批判社會的任務，文學僅是多元文化批判的一種形式。對于他而言，排斥非理性是基于資本主義社會本身就是非理性的充斥。面對這個現實，怎么辦呢？必須有人來承擔批判和變革的責任，無產階級身上就具有這一使命。可見，盧卡奇的文學建構更關注階級沖突的表征，并通過文學媒介來加強階級差異和對立。

當文學中所寫的社會沖突越激烈，需要變革的需求就越迫切。在盧卡奇那里，文學總是與資本主義社會的壓迫與反抗相關聯。文學最重要的功能是對于世界的現實反映，即使它具有審美的本質屬性。在《關于社會存在的本體論》中，他嘗試用合類性的原則來化解資本主義社會中資產階級與工人階級的對立，希望通過取得經濟平等來消除“物化”的現象。顯然，盧卡奇始終按照馬克思的總體精神，試圖以新的方式來解釋經濟生產與文學的關聯。從這個意義上講，這種方式竭力將傳統的文學分析技巧框套在揭示社會現實的范圍之內。那么，是否可以說，盧卡奇的審美關懷僅具有文學從屬于政治這種單一屬性呢？

在厘清上述問題之后，我們才可能真正深入理解盧卡奇的文學觀念問題，以及他最為深刻的意圖究竟指的是什么。若非如此，無論是想要理解盧卡奇的哲學思想本身，或者想要闡釋清楚其文學理論的具體問題，抑或是想借助他的某些文學觀點來反證或反駁他的哲學立場，都將是徒勞。當然，這也是最為困難的地方。一名思想者的文學思考與他的哲學立場究竟具有怎樣的內在聯系，是思想在不同領域所進行的同義重復陳述，還是思想在模糊的邊界處持續的擺蕩游移，這個問題本身是需要討論的。

注釋：

[1][2]【匈】盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮等譯，南京大學出版社2004年版，序言。