饒曉志：敘事策略、喜劇風格與“電影工業美學”的漸進之路

◆李 冀

近年來，在戲劇界頗有建樹的80后導演饒曉志，憑借《你好，瘋子！》《無名之輩》兩部影片成為“新力量”導演中的“有名之輩”。他的作品通過疾病書寫和瘋癲影像的雙重敘事策略、現實化和荒誕化的喜劇風格，建立起極具個人特色的風格屬性，同時在“體制內”收獲了口碑與票房的雙贏。饒曉志導演以其卓有成效的創作實踐，成為“電影工業美學”原則下兼顧“藝術性”與“商業性”的探路者。

一、敘事策略

（一）疾病書寫：疾患苦痛與入骨創傷

不管是《你好，瘋子！》中的精神分裂患者安希，還是《無名之輩》中身體或精神有一定“缺陷”的主角們，都通過斑駁光影完成了饒曉志導演的疾病書寫。兩部影片通過疾病隱喻反映了個體生命在當今社會“流動的現代性”中所表現出來的焦慮與掙扎。“像任何一種極端的處境一樣，令人恐懼的疾病也把人的好品性和壞品性統統都暴露出來了。”[1]

兩部影片中的女主人公自身都存在“影子的熱情與身體的單薄”[2]之矛盾。安希對繪畫藝術的敏感和創造力、馬嘉旗骨子里隱藏的柔軟善良形成兩個人的生之欲和個體熱情，而主體人格的難以掌控和高位截癱導致的不自由帶給她們生命的匱乏，這種現實的無奈和負擔不時地提醒并刺痛著她們。安希痛苦，馬嘉旗絕望，強烈的本能倒逼著她們盡快做出抉擇。慶幸的是兩名“弱女子”在想象或現實中得到了溫情的感化與庇佑，勉力確立起自己人格的主體地位，勇敢地活下去，在自我蛻變成長的道路上艱難前行。

兩部影片中人物的“疾病”更多地表現為“創傷”。《你好，瘋子！》中，情感與愛的匱乏讓安希受到嚴重的心理創傷，所以她沉浸在幻覺與夢境交織的混亂狀態之中。由她頭腦中幻化出來的六種附屬人格都不約而同、不同程度地“受傷”了。被圍毆后拄拐、腦震蕩、哮喘病、因車禍傷頸、手腕上的割痕及流淌的血液，這些都是安希精神創傷的外化，她對真情、正義、保護的渴慕和求而不得、屢受挫敗迫使其在幻境中用“負傷”的狀態來顧影自憐、壓抑自我。

《無名之輩》中，馬嘉旗尖刻毒舌、生無可戀的歇斯底里狀態可謂“創傷后應激障礙”的電影化表達。遭遇慘烈車禍使其終生只能在輪椅上度過，頭部成為唯一可以支配、自由活動的器官，即便輕生都沒有自主能力。肢體上持續遭受的束縛和永遠的麻痹讓她體會到“生不如死”的悲涼感和無力感，于是馬嘉旗變得“不正常”了，只有通過對周圍人刻薄的辱罵、強烈的刺激發泄內心積郁的憤懣、委屈與對“無能”之身體的自暴自棄。馬先勇因醉駕導致妻子喪生、妹妹殘疾、女兒憤恨，丟了協警身份的他潦倒落魄，內心始終被深刻的負罪感所縈繞和封閉，用表面的麻木與不堪來“贖罪”，期待著遙遙無期的寬恕。“悍匪”胡廣生實際上“色厲內荏”，他真正的“傷痛”是其自卑與脆弱的心病。轟轟烈烈干大事的“威武”行動其實是持槍搶劫手機店，被網友嘲笑為“年度最蠢劫匪”的鬼畜視頻讓他即刻崩潰，自尊瞬間被摧毀。影片結尾處虛弱的胡廣生倍感幻滅、涕泗交流，玩具槍噴灑的水等于往他流膿的“內傷”處狠狠地撒了一把鹽。

（二）瘋癲影像：理性制約下的“非人”狀態

在福柯看來，“瘋癲”已經超越了病理學的初始范疇，隸屬于人類文化價值符號體系和文化意識形態系統，被納入到批判與反思現代性的話語體系與哲學層面。“瘋癲不是與現實世界及其各種隱秘形式相聯系，而是與人、與人的弱點、夢幻和錯覺相聯系。……瘋癲所涉及的與其說是真理和現實的世界，不如說是人和人所能感知的關于自身的所謂真理。……它完全是一個普遍景觀；它不再是一個宇宙的形象，而是一個時代的特征。”[3]

進入21世紀，中國電影“富有古典意識的‘正襟危坐’讓位于現代反思的‘瘋癲敘事’。喜劇化瘋癲影像電影作品不斷涌現。”[4]不少國產電影作為源于現實、反映現實、介入現實、高于現實的文化藝術產品，通過瘋癲影像的敘事方式和話語系統，以或荒誕不經或幽默調侃的態度抒發情感與體驗、表達心聲與愿望，成為一面恰當映照社會與時代癥候的鏡子。

《你好，瘋子！》中的安希作為一個瘋癲者，卻被塑造為一個品行單純、人畜無害的悲情女“瘋子”形象，擺脫了社會大眾在有限認知中對所謂精神病人的刻板印象（“可怖”“變態”“扭曲”“傷人”……）。片中安希的主體人格與六種附屬人格構成一個臨時團體，這既可以看作對一個生命個體之多重人格的集中展現和自我主體性在確認過程中所可能遭遇的激烈沖突與艱辛調和，也可以視為社會的縮影，是一群人面對極端環境所暴露出來的蕓蕓眾生相。剛被莫名拋入仿若凋敝車間、破敗倉庫之類的幽閉空間（精神病院）時，驚惶不已的六個人表現得“一團和氣”、相安無事。后來，他們通過合唱、跳肚皮舞、表演詞語、模仿進化論等狂歡游戲的形式竭盡全力地證明自己不是精神病人。在“群策群力”的過程中，“犯錯—禁閉”的模式被默許實施，尤其是得到“七個人中有一個是瘋子”的“院長旨意”后，六個人更是互相猜忌、打壓、侮辱，自私、貪婪、欲望、敵視等負面情緒暴露無遺，一個個像是得了“失心瘋”，變得癲狂異常，幾近失控。這所陰森晦暗并帶有一絲神秘頹敗氣息的精神病院，在四周布滿攝像頭的密閉空間里，在院長充滿淫威的“密切監視”之下，理性與瘋癲之間的二元對立關系被威脅與解構，它們的界限變得游離曖昧，隨時可能發生置換。

《無名之輩》中，“憨皮”“憨賊”“瘋婆娘”“變態”“奇怪”“神經病”“廢人”“有病”“腦子進屎”“腦殼昏了”“鬼畜”和“倒憨水、冒憨氣”等一系列罵人“瘋傻癡呆”的詞語夾雜著方言俚語不絕于耳，瘋癲話語溢出銀幕，深入觀眾內心。劫匪胡廣生和李海根這對“不知天高地厚”的青年土老帽兒，誓做劍走江湖的“頭盔俠”，卻是沒有智謀遠見、文化常識和野心抱負的“阿呆與阿瓜”。從打得稀爛的“出牌路數”即可窺出兩人的無勇無謀、神經大條。他們滿懷向往卻盲目無知：一個要出人頭地，立志“做大做強”，一個單戀坐臺女，要抱得美人歸——愚蠢怪誕的笨賊人設給觀眾留下荒唐滑稽的印象。“奇葩”劫匪神不知鬼不覺地闖進刁蠻乖戾、一心求死的馬嘉旗家，在她尖利粗鄙語言的刺激下，原本怯懦的胡廣生如坐針氈、氣急敗壞，他口中的“瘋婆娘”也最能形容她既灰心頹靡又充滿戾氣的狂暴之態。可以想見，常年憋屈在家里，“捆綁”在輪椅上，生而不得、死而不能的馬嘉旗似乎有邁向瘋癲的充分理由。

二、喜劇風格

有學者認為，中國當代喜劇電影創作總體上有兩種思路，即荒誕的現實化與現實的荒誕化，分別對應荒誕喜劇電影和現實喜劇電影。從美學角度而言，基本上可以用三方面特征來鑒別和評析這兩類喜劇電影，即構建故事基礎的時空背景環境，故事邏輯主線的特性，人物性格發展的特征與主題所呈現的性質。[5]藉由此闡釋框架考察饒曉志的電影文本，可以見出這兩種路徑在其創作實踐中的探索、開拓與融合。

（一）《你好，瘋子！》：荒誕的現實化

1.荒誕假定的故事環境。片中雖出現了精神病院的相關設置與場景，但缺乏現代化醫院設施與醫護人員（除了電擊椅子、辦公桌、安希的床等有限“擺設”和一名院長/醫生），與世隔絕的密室透出被棄置于廢墟之上的末日既視感，陰郁恐怖、沒落荒涼的氣息叫人不寒而栗。而閃爍著詭異紅光的攝像頭和僅有的一個小口（用來送盒飯和藥物），讓人聯想到英國作家喬治·奧威爾《1984》中極權制度下的政府辦公環境。架空的空間設置營造出懸疑的情境，從一開始就奠定了荒誕的基調。事實上，片名所彰顯的游戲化色彩也輸出了一種荒誕感。

2.故事主線的現實性發展。影片講述了七位城市從業者的故事，同時透露了其職業狀況和人性的復雜背面：富有耐心與愛心的寵物醫生會有懦弱和明哲保身之時；伸張正義的律師可能在利益面前迷失為訟棍，向不公妥協；勇敢探尋真相、理性清醒的記者也可能激進暴戾、自以為是；作為知識分子的歷史老師仁愛慈祥，有些古板迂腐；八面玲瓏的項目公關通過非正當手段達到目的；有些痞氣的出租車司機文化層次不高，自卑魯莽，卻有熱情實在的一面；畫家則敏感憂郁，內心世界細膩豐富。正是他們身上貼近真實生活的優缺點，將“找出一個瘋子”的終極任務變為人性大考驗，考場上丑態百出、反轉不斷，讓人啼笑皆非。故事被一步步推向高潮，在反諷性的情節發展中映射現實，引發觀眾思考。

3.人物性格的理想趨向與主題的哲思化。正如勒龐所言，“群體的某些特點，如沖動、急躁、缺乏理性、沒有判斷力和批判精神、夸大感情等等，幾乎總是可以在低級進化形態的生命中看到。”[6]當這群“烏合之眾”的行為近乎原始的野蠻人時，主人公安希一度處于凄涼無助、迷惘倉惶的心境，但六個人/六種附屬人格還是被她/她的主人格打動、感化，紛紛良心發現，停止內訌，放棄攻訐、質疑與傷害。他們的道德感被喚醒，要讓純凈的人受到應有的呵護，幫助“六神無主”的安希找回自我。只有令躁動的能量平和“安”靜下來，才會升騰起陽光與“希”望。終于，安希出院了，開始走向獨立、健康與成熟。安希的“心病”是一個人的，也是社會群體性的。安希康復，患病的社會也終將被療愈。《你好，瘋子！》通過“假戲真做”傳達出引人深思的主題：人不得不學會克服人性弱點、克制過多欲望，努力嘗試接受孤獨并與之友好共處，才能與紛擾的世界和解，去接近圓滿與幸福。

（二）《無名之輩》：現實的荒誕化

1.自然逼真的故事環境。故事發生在貴州省都勻市這座西南邊陲不起眼的小城，蜿蜒的河流、陡峭的石階、狹窄的小巷、古老的石板街、陳舊的樓屋和千姿百態的橋，一起勾勒出陰雨連綿、逼仄曲折的敘事空間。高原之地上的橋城，配合人物接地氣的西南官話，俚俗韻味十足，極富地域特色的人文環境鋪墊了敘事的現實感。這些“在地化”特質的凸顯和“陌生化”效果的生成都會觸發觀眾或共情或好奇的心理基礎，為后續故事的發展增強可信度和可看性。

2.故事主線的荒誕化發展。故事主要由兩條線索構成：“持槍搶劫”與“丟槍破案”。案發后，新聞報道和網友視頻、犯罪現場和目擊者都時刻提示描摹著槍的“在場”，而馬先勇正巧丟失了要用來邀功以恢復協警身份的槍，所以他要協助破案以便“尋槍”。搶劫案迫使劫匪闖入馬嘉旗家，“人質”馬嘉旗碰巧是馬先勇的妹妹；在追蹤偵破的過程中，馬先勇跟警察都被劫匪所戴頭盔的來源“誤導”，帶出了與兩條線索可能有所關聯的所有人物及其錯綜復雜的互動關系。影片尾聲處，馬先勇才明白劫匪的“槍”并非他所丟掉的“槍”。被“誤認”的“槍”仿若漂浮的能指，卻在一開始就放出“煙霧彈”，形成一張看似嚴密無比的網。影片圍繞“槍”造成懸念，依靠大量的巧合、意外與誤會，在一天之內聚攏了一群“無名之輩”，將兩條線索引人入勝地融匯到一起。雖也有人對情節設定的非現實性提出疑問，但更多受眾對此保持寬容，他們體認著荒誕底色下的人生真實，并與之同頻共振。

3.人物性格的生動呈現與主題的感性化。影片塑造了各式各樣的底層小人物，他們面臨不同困境，有不同愿望，經歷過不同的悲喜，用不同方式在生活布下的網中努力突圍，在一聲嘆息之后繼續負重前行。一個個鮮活有趣的形象背后是渴望尊嚴、活出本色的靈魂：改過自新當協警以彌補家人，找回為兄為父的尊嚴（馬先勇）；成為有一番輝煌事業的厲害角色（胡廣生）；把心愛的姑娘娶回家（李海根）；做誠信有為、敢擔當的老板（高明）；拼命也要維護被折辱的父親（高翔）。四肢僵直、心如死灰的癱瘓女馬嘉旗通過請劫匪幫忙擺造型拍照的方式表達著“生之戀”；被金錢俘獲的小城“按摩師”肇紅霞感動于窮小子李海根的真愛，在被警方訊問的關鍵時刻選擇“包庇”他；馬先勇的女兒放棄對粗暴父親的記恨，用心疼和溫柔重新接納他；被罵成“小三”的劉雯虹在愛人高明落難之時，義無反顧地站出來與一伙地痞拼命……所有這些，都是市井小民力爭“自尊與愛”的極致表達，成為荒誕卻不浮夸、奇異卻不矯情的現實縮影。《無名之輩》通過“真戲假做”道出底層人物的悲喜苦樂，呼喚人性的暖光與堅韌向上的力量。

三、“電影工業美學”視角下的考察

“如果將‘電影工業美學’作為一種整體的概念，那么我們可以細分為重工業美學、中度工業美學、輕度工業美學。……中度工業美學電影，它主要以典型化的故事為核心，以類型化工業流程為美學配方，以人物命運為動力要素，陡轉、延展、聚焦或裂變社會現實和個人遭遇，實現電影與社會的雙向互動。”[7]就此而言，饒曉志的作品尤其是《無名之輩》是堪稱黑馬級的“中度工業美學電影”。陳旭光教授提出：建構電影工業美學體系可以遵循“電影四要素圖式”，即“作為影像之源的客體世界或想象世界，作為生產者的生產主體，作為本體的電影形態、電影作品，作為接受與傳播的第二主體的觀眾及媒介”[8]。“又可簡化分為電影的文本內容、生產機制和傳播接受三大層面。”[9]融合上述學術觀點，可進一步分析饒曉志導演作品在“電影工業美學”方面的表現。

（一）電影文本內容：雙重敘事策略下的“典型化”故事

有觀眾指出，《你好，瘋子！》與美國電影《致命ID》有頗多相似之處，剝開故事表層（人格分裂者的精神世界），二者實際上迥異其趣：《致命ID》是非常縝密“燒腦”的驚悚電影，恐怖懸疑色彩極為濃重，指向人性深處的邪惡；《你好，瘋子！》是在懸疑喜劇基調的烘托下展開荒謬的劇情，故事走向并未停留在揭秘釋懸的層面，而是通過一面多棱鏡折射出城市階層在現代洪流中人性的幽微復雜和情感欲望的扭曲變形，述說普通人對理想完美人格、對內心向往與需求的深沉渴望。導演說，同《你好，瘋子！》一樣，“《無名之輩》仍然是一個封閉空間的故事。封閉的不止是那個屋子，還有那座橋，那個城市。它只是把一群人、一群困獸放在了一個小城里。……《無名之輩》里‘尊嚴’這個主題是比較明顯的，但對我來講，‘無名之輩’這四個字才是主題，才是我創作的出發點，哪怕只是小人物或平凡人，他也有尊嚴，有孤獨，有愛情，還有底層的浪漫。”[10]

兩部電影都是講中國人在生活中被困和突圍的故事。《你好，瘋子！》側重內在自我層面的焦灼，《無名之輩》聚焦身份認同層面的憂慮。雖然人物的離奇遭遇跟很多觀眾的真實生活并不相像，甚至似無交集，但兩部影片通過疾病書寫和瘋癲影像的雙重敘事策略，直指現代人的“通病”，反映出當下中國都市工薪階層和底層小人物所處的、較為普遍的文化語境和時代癥候，因而能夠收獲大批觀眾感同身受的眼淚和心領神會的笑聲。虛構的傳奇故事凝結著共通的情感和普世價值觀，借由通俗夸張的演繹和世俗化的表達，“典型性”逐步彰顯，從而打動了更多觀眾。

（二）電影生產機制：改良升級版的類型化配方

作為電影圈的“新人”，饒曉志的作品不完全是嚴格按照規范標準的工業化流程制作的，但從影片的形態、類型、風格、演員表演等方面來看，他在逐漸向電影工業體制中心傾斜，在向“電影工業美學”精神靠近。他“在拍電影之前做了十年的舞臺劇，主要是在市場這個空間里打拼，……沒有做太多過于迎合市場的作品，……也沒有做太多過于當代的、貝克特風格的戲劇，主要是希望能夠在兩者之間尋求一個平衡。”[11]可見，饒曉志對文化產品的商品屬性和文化市場機制是很清楚的，也愿意去找電影“商業性”與“藝術性”的結合點，并努力在體制內發出自己的聲音。

1.類型風格的革新。荒誕的現實化也好，現實的荒誕化也罷，饒曉志的兩部影片都劍指鮮活的“現實”之態，抱有現實關懷，關注現實焦慮。《你好，瘋子！》聚焦內在的心理現實，《無名之輩》則渲染外部的生活現實——二者匯流，印證出新世紀中國喜劇電影在現實品格和類型取向上所呈現出的總體面貌。

受舞臺劇思維的影響，饒曉志的電影都不是寫實的，但喜劇外殼下包裹著荒誕悲劇的嚴肅表達，有著某種“電影工業美學的詩性內核”[12]。導演認為，其作品的喜感與幽默氣質與開心麻花、周星馳的電影截然不同，不是那種直接性的，“可能也是戲劇對我造成的影響，我認為喜劇性和嚴肅性并非不能相容。”[13]兩部影片基本上找準了觀眾人生體驗和生活情感的最大公約數，沒有故弄玄虛，也沒有孤芳自賞的喃喃絮語，更沒有深度陷入作者個人化情緒的漩渦里。總體來說，通過“喜劇”橋段的積累弱化了清高自我的精英意識和過度私人的感性化宣泄，通過“悲情”涵義的挖掘去嘗試著撞擊觀眾的心弦，提醒他們注意喧鬧、自嘲、戲謔背后的感傷與刺痛。這也與“電影工業美學”的思想趨于一致：“在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，……不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學。”[14]

2.高分表演對明星制的超越。饒曉志電影中啟用的基本都是實力派演員，像《你好，瘋子！》中的萬茜、周一圍、金士杰、莫小棋等，《無名之輩》中的陳建斌、任素汐、章宇、潘斌龍、王硯輝等。他們不屬于當紅的明星大牌，甚至寂寂無聞，但憑借精湛的個人演技把角色演繹得入木三分、絲絲入扣。萬茜憑《你好，瘋子！》榮獲第24屆北京大學生電影節最佳女演員獎；任素汐、章宇等人的出色表演為電影賺取了“好演員的春天到了”的口碑基礎，甚至衍化為“好電影的春天也要到了”的贊譽；而相聲小品演員潘斌龍的轉型突破也讓人倍感驚喜。演員集體認真敬業地為觀眾提交了一份高分試卷，打破了人們對演員領域做區隔的思維定勢，也驗證了饒曉志甄選演員的獨到眼光。他說：“我認為演員就是演員，我特別不喜歡區分話劇表演和電影表演。在我看來，表演只有好的表演和壞的表演，好演員在舞臺和電影里都能表演得很好，其間的區別只是分寸感的問題。”[15]

（三）電影的傳播與接受：人物命運與社會現實的互動實效

1.《你好，瘋子！》運營策劃失利的教訓。《你好，瘋子！》是饒曉志的電影處女作，從一開始，導演“就刻意去打破自己的慣性思維、敘事方式，首先在文本上做了最大化的區別，可以說舞臺劇劇本和電影完全不一樣。”[16]影片確有不少閃光點，包括重重幻影的揭示，對人性變異和社會強權的嘲諷，女主一人分飾七角的精彩演繹等。遺憾之處在于，懸疑色彩偏重，在對社會現實和個人遭遇展開的雙向意指方面，也有些語焉不詳。

該片的宣傳口號是“瘋進元旦，笑出療效”，試圖營造“瘋狂跨年”的氣勢。相較1500萬元的投資，1569.2萬元的票房收入顯然不盡人意。影片“所呈現出來的效果卻是經得起推敲和實踐檢驗的，甚至有人稱之為2016年最佳影片。……這次票房失敗更應該從宣發方面進行反思，‘選擇新年檔期不是一個明智的選擇，影片驚悚懸疑的風格在新年檔期尤其不受歡迎。’”[17]影片宣傳定位的偏差導致檔期選擇失誤，不是大制作，沒有大明星，宣發力度小，未能引爆足夠的話題熱度……好口碑與慘淡票房形成讓人瞠目結舌的反差，制片方也不得不接受“叫好不叫座”的遺憾結果。

2.《無名之輩》“制宣發”的有益經驗。《無名之輩》的宣傳標語是“人生如戲，笑著活下去”。該片投資3000萬元，最終以7.93億元票房收盤。對比前作，《無名之輩》更加諳熟觀眾心理和市場風向，操作也更為沉穩機智。小成本影片突破好萊塢大片的夾擊而“揚名立萬”，得益于宣發切入點的精準親民和病毒級別的口碑傳播效應。

片名本身帶有一種“迷思”色彩，容易在觀眾之間引發一探究竟的好奇感。故事圍繞著小城市的一群普通人曲折多舛的命運遭際展開，急于獲取社會認同的人（眼鏡兒、大頭、波仔，綽號取代了其真實姓名），有名無實的人（馬先勇、高明，狀態與其姓名涵義相反），毫無生意的殘疾人（一天天捱日子的年輕姑娘馬嘉旗），都為自己所理解的“尊嚴”而抗爭著。如螻蟻般渺小的他們瘋狂鬧騰著，竟合力奏響了現代社會普羅大眾孤獨心理的最強音。為增強影片“接地氣”的貼近感，制作方通過制造我不是無名之輩話題，發布了一系列關于無名小人物的海報，一張張質樸平凡的面孔配上兩行扎心實在的“無名”體簡文，勵志而溫暖，進一步縮短了電影與廣大觀眾的心理距離。名人、素人在觀影后，迅即通過微博、微信等網絡平臺紛紛力挺、推薦，更讓口碑迅速發酵。電影上映第3天，作為“公知”同時也是“新力量”導演的韓寒發微博：“除了導演編劇一流以外，《無名之輩》的表演也非常棒，……好電影能拯救你的眼睛和心情，好導演好演員就應該有更好的回報，希望大家狠狠買票，讓這些優秀的電影人們名利雙收吧。”

饒曉志前后兩部電影的變化可以窺出電影市場的某些規律，而其作品與“電影工業美學”原則的吻合度也漸高。饒曉志表示，他還沒想好下一部電影做什么，也不確定是否會繼續關注底層人物。期待這位“新力量”導演能夠秉持初心，在其戲劇思維的啟發助益下獲取更多新突破，在“電影工業美學”浪潮中更加從容、嫻熟和穩健，不斷推出具有個人標志化風格的上乘之作。

注釋：

[1]【美】蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第40頁。

[2]劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2015年版，第131頁。

[3]【法】米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店2012年版，第27-29頁。

[4]焦仕剛：《當代中國電影瘋癲影像敘事論》，《當代文壇》，2016年第4期。

[5]王璐，楊璐：《荒誕的現實化與現實的荒誕化——中國當代喜劇電影兩種創作思路初探》，《當代電影》，2011年第9期。

[6]【法】古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2000年版，第25頁。

[7]李立，彭靜宜：《再歷史:對電影工業美學的知識考古及其理論反思》，《上海大學學報》（社會科學版），2019年第1期。

[8][14]陳旭光：《論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報》（社會科學版），2019年第1期。

[9]陳旭光，李卉：《爭鳴與發言：當下電影研究場域里的“電影工業美學”》，《電影新作》，2018年第4期。

[10][11][13][15]饒曉志，陳曉云，李卉：《〈無名之輩〉：一種逆襲的可能》，《電影藝術》，2019年第1期。

[12]徐洲赤：《電影工業美學的詩性內核及其建構》，《當代電影》，2018年第6期。

[16][17]牛春梅：《〈你好，瘋子〉票房慘淡話劇改編電影冰火兩重天》，http://media.people.com.cn/n1/2017/0119/c40606-29034119.html。