在充分展開的層面上深入開掘
——2019年度藝術學理論學科觀察

王廷信

【內容提要】 2019年，藝術學理論學科在學科定位、藝術史書寫的路徑和方法、跨學科研究三大方面充分展開、深入開掘，取得了顯著成績。藝術學理論學科是一個包容性極強的學科，也是容易引發理解錯位的學科。學者們不斷從新的角度來探討學科的特征和方法問題，在客觀上促進了藝術歷史與理論的研究，對不斷廓清藝術學理論的學科邊界、厘清藝術學理論的學科特征、尋找藝術學理論的學科方法都很有價值。

2019年是藝術學理論一級學科設置的第八年。八年來，藝術學理論學科的學術研究和人才培養取得了不少成績，但也存在很多問題。2019年，學者們的理論研究針對藝術學學科存在的問題，在充分展開的層面上深入探討。歸納起來，該年度藝術學理論學科討論的主要問題為學科定位問題、藝術史書寫的路徑和方法問題、跨學科研究問題。其中，針對藝術史書寫的路徑與方法問題成為本年度最受關注的熱點。本文針對2019年度藝術學理論學科所討論的核心問題進行觀察，以期讓人們對該年度的學科動向有個輪廓性的了解。

一、學科定位問題

藝術學理論學科的定位問題一直是學者們探討的核心問題。早在2013年，國務院學位委員會第六屆學科評議組編寫的《學位授予和人才培養一級學科簡介》中，就以官方名義對該學科的特征進行了精確表述：“本學科旨在研究藝術的本質、特征及其發生、發展的基本規律。其研究方法是將藝術作為一個整體，側重從宏觀角度進行研究，通過各門藝術之間的聯系，揭示藝術的規律和本質特征，構建涵蓋各門藝術普遍規律的理論體系。”[1]這份文件強調對涵蓋各門藝術的基本規律的宏觀的、整體的研究，強調各門藝術之間的聯系、對藝術總體規律和特征的思考以及對藝術理論體系的建構。雖然有關藝術學理論的學術研究早已存在，但就學科設置的時間而言，藝術學理論仍然是一門新興學科，學者們對這門學科的認識還存在不少問題，這種問題具體體現在學術研究的定位和方法上。

就學術研究而言，人們普遍認為，窮盡各個藝術門類的藝術規律的探討是很難做到的。2019年，《藝術教育》雜志社委托梁玖教授就學科問題請教張道一教授。張道一先生指出，藝術學是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，是有系統知識的人文學科。藝術學的理論基礎是歸納、概括和綜合。理論是由個別到一般的上升，它要進入人文科學的境界，沒有更大的提煉和概括是不可能的。理論的意義在于認識。它不僅能認識藝術的本質，也能幫助藝術家開闊視域，有助于進入更高的境界。一個人的知識有限，能力也有限，從事藝術不可能面面俱到。全能的藝術家是不存在的，理論研究尤其如此。所謂綜合研究，也只是相對而言，不能太鉆牛角尖[2]。張先生是藝術學理論處在二級學科階段時的倡導者和推動者。他強調對基于藝術現象的藝術規律的認識，強調歸納、概括和綜合，但就一個學者的學力而言，他也強調個人不能面面俱到。張先生自20世紀90年代中期開始倡導藝術學，并直接推動藝術學學科在中國學位制度層面的建立，但他近年來有關藝術學的研究并非首先從宏觀出發，而是從具體的微觀現象出發思考藝術的整體問題。所以，我們從他的研究理路可以窺見藝術學理論研究“以小見大”的方法。

從宏觀上探討藝術的總體規律雖是一件較為困難的事情，但不是沒有可能。2019年，不少學者繼續探討這種方法。周憲教授從藝術的跨媒介性來探討這種可能性。他認為，“跨媒介性”概念既是一個藝術本體論的規定，也是一個古老又出新的方法論。尤其是對于中國當代藝術（學）理論知識體系建構而言，跨媒介性及其研究不但是對這一知識系統合法性的證明，同時也提供了一種把握藝術統一性及其共性規律的獨特視角。他認為，“跨媒介性”彰顯出藝術的多樣性統一以及不同藝術門類之間復雜的交互關系[3]。藝術學理論學科強調對藝術發展普遍規律的探討，其中針對寓于各門類藝術發展脈絡當中的共性規律的探討是藝術學理論學科的重心之一。周星教授認為，藝術學理論對于從具體創作上抽繹出一種共同的創作精神的確不可或缺，例如從理論上對藝術和時代關系的認識、與政治的關系的認識，以及新的藝術形式的發生、發展和判定問題[4]。除了對藝術發展所遵循的共同規律的探討，王一川教授認為，還可采取既不同于非共通性、也不同于完全共通性的第三種視角，這就是藝術異通性視角。由此看來，藝術學理論是關于所有藝術門類現象中的“異通性”關系的學問。門類藝術理論、跨門類藝術理論和一般藝術理論的行家都可能按照自己的論述需要跨越藝術門類界限，從而發掘藝術門類之間的異質性和共通性聯系[5]。

藝術學理論學科在升級為一級學科時，國務院學位委員會曾強調，為了避免束縛培養單位的研究特點，在國家層面不設置二級學科，由培養單位結合自身的情況自行設置。在此過程中，一些培養單位借鑒文學一級學科下的二級學科設置，把藝術學理論學科的二級學科設置為藝術史、藝術原理、藝術批評、藝術跨學科研究。這種設置得到了全國培養單位的普遍認可。但在具體執行的過程中偏差很大。最突出的問題在于，從研究對象上來說容易用門類藝術學的研究對象替代藝術學理論學科的研究對象，以致藝術學理論學科的研究與藝術學門類下設的其他四個一級學科難以區別。針對這個問題，2019年，不少學者對學科的頂層設計進行檢討。賈濤教授指出，近幾年的發展結果證明，這一原初的頂層設計還不夠完整、不夠徹底，還需要再設計、再補充、再完善。他認為，應站在藝術門類與本學科總體的角度，用超遠視距和科學視角規劃藝術學理論這一學科的發展主線；規范二級學科目錄；明確研究生教育的范疇、目標與任務[6]。這種訴求帶有普遍特征，其看法正是針對近年來出現的學科研究對象不明確、學科界限混亂等現象來討論的。彭鋒教授從學科名稱和學科劃分的角度來思考學科的定位問題。他認為，應將“藝術”作為藝術學科門類的名稱，把藝術的學術研究與專業實踐分開。藝術的學術研究遵循人文社會科學的一般標準，側重于學術研究，可稱為“藝術學”；藝術的專業實踐則刪去“學”而朝“術”方面發展?！八囆g”門類下可以分為藝術學（1301）、音樂與舞蹈（1302）、戲劇與影視（1303）、美術（1304）、設計（1305，可授予藝術學、工學學位）。藝術學一級學科下面的二級學科可分藝術理論、藝術史、藝術批評、藝術管理、音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術學、設計學等[7]。這種看法是基于藝術的理論和實踐兩大特點來思考的，強調將理論研究和藝術實踐劃分開來建構學科，很有價值。但倘若如此，將如何區別藝術學一級學科下的藝術理論和音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論等具體藝術門類的理論研究？如何區別藝術史和各藝術門類的史的研究？如果無法區別這些問題，就會使藝術學理論學科的學術研究和人才培養步入誤區。正如馬衛星教授在題為《中國藝術史學科“整合互化”體系理論研究》的發言中所指出的，當前中國部分藝術學科的藝術史研究生教育仍然存在以門類學為主導的課程設置的情況，忽略了藝術發展史中各門類間具有的彼此融合、互化的情況[8]。所以學科設置的問題仍需進一步斟酌，學科邊界問題仍需進一步廓清。

藝術學理論學科在設置之初，就特別強調對實在的藝術現象的關注，這些現象包括藝術創作、藝術傳播、藝術接受等核心問題，強調自下而上的總結與提升。所以， 實證性的研究就顯得十分重要。針對這一初衷，宋偉、謝納兩位教授認為，“人文視域”是理解并定位藝術學理論學科性質及向度的關鍵所在。藝術是人類創造活動的產物，藝術以感性的方式表達著人類對于生命意義、美好生活和終極價值的向往與追求。人文學科應堅守“以人為本”的思想原則，張揚“人是目的”的理念，以尋求人的自由與解放為自身的理論訴求。文章認為，作為一門既古老而又新興的學科，藝術學理論是人文的，而非實證的；是理論的，而非技能的[9]。張道一先生也強調過藝術學理論的人文性，但在研究方法上，張先生特別提倡實證方法。而宋偉教授和謝納教授則認為“藝術學理論是人文的，而非實證的”。這種觀點也值得思考。實證是一種方法，強調理論和實踐的對應，避免脫離實踐的空論；人文是一種價值和目標向度，是學科針對研究對象進行研究的價值和目標取向，所以人文的價值和目標向度與實證的方法并不對立，實證的方法也會將藝術學理論學科的研究引向人文視域。

在藝術學理論學科定位上，關于美學與藝術學理論學科的界限問題曾在學界長期討論，這個問題在2019年度仍然得到關注。彭吉象教授認為，藝術學與美學的關系是一種你中有我、我中有你的血緣關系，很多美學的范疇也是藝術學的范疇；另一方面，藝術學比美學的范圍更大[10]。高建平教授認為，在藝術學獨立的情況下，我們不應持一種“位置決定眼界”的立場，提出“要藝術學，不要美學”的口號。中國70年來美學的歷史表明，美學一直都是與藝術聯系在一起的。在藝術受禁錮的時代，美學提供了解放的力量；在藝術陷入到追新的循環之中，失去意義，走向“終結”的絕望之時，美學思考“終結”后的出路；在藝術卷入產業化和市場洪流之中時，美學堅持藝術與娛樂產品的差異性，用原創性、對日常生活的批判性，推動藝術對現實的救贖和滋養。他認為，美學是對藝術的哲學思考，是藝術與自然和社會之美的連續點，它本身會成為藝術學發展的動力源[11]。

二、藝術史研究的路徑與方法

如果藝術學理論學科在藝術原理、藝術批評、藝術跨學科研究等二級學科存在的問題還不是太大的話，那么長期以來，藝術史的研究一直困擾著藝術學理論學科。國務院學位委員會第六屆學科評議組編寫的《學位授予和人才培養一級學科簡介》對藝術史二級學科的描述是這樣的：“藝術史是研究藝術演變過程和歷史的學科。即藝術史運用歷史文獻和實證材料，以特定的立場與研究角度，對不同文化背景下的藝術發展和不同歷史時期的藝術思潮、藝術創作、藝術接受等進行記錄和分析考察，研究藝術的總體發展脈絡和歷史演變規律。藝術史研究范圍包括藝術的起源、藝術的形成、藝術的發展過程、藝術的發展規律、藝術的前景與基本走向、藝術史學史等。藝術史是藝術學理論及其他各個學科研究的歷史基礎和參照依據?！盵12]根據這個描述，藝術學理論學科中的藝術史一是要探討藝術發展的總體規律，二是要探討藝術史自身的歷史和方法，以為各門類藝術史的寫作提供方法論。藝術演變歷史的總體規律包含各個藝術門類的規律，但每個藝術門類都有自己的歷史，如何把所有的藝術門類都考慮進來，從中尋找藝術發展的總體脈絡和演變規律？如何找到一個恰當的路徑來尋找這些脈絡和規律？這是藝術史研究中最大的問題。

2019年，全國召開過三次專門針對藝術史研究的學術會議，分別是由中國藝術學理論學會、中國音樂圖像學學會和哈爾濱音樂學院主辦的第二屆藝術史研討會；南京藝術學院主辦的“范式與外延——2019·第二屆藝術史學科發展研討會”；中國傳媒大學主辦的“藝術史：邊界與路徑”學術研討會。學者們在這些研討會中提出了諸多富有建設性的觀點。

黃惇教授在南京藝術學院主辦的研討會上的開幕式致辭中談到，藝術學理論學科視野中的藝術史研究大致包括三個方面：一是屬于藝術不同門類之間的交叉、結合的研究；二是與非藝術學科的交叉和外延；三是書寫范式，即敘事方法、研究視角、選題開拓等[13]。仲呈祥教授在發言中指出，藝術史的研究道路是守正創新，樹立正確的藝術歷史觀。在中國的藝術學理論學科中研究藝術史，一定要守中國藝術史研究的優秀傳統之正，批判地繼承西方藝術史研究中適合中國國情的有用部分，先自美其美，然后再美人之美，最后會美美與共。而是否達到美美與共，其標志是我們藝術史研究的成果是否達到符合人類命運共同體思想指導下的、進入21世紀人類需求呼喚的一種人類共同體美學[14]。王一川教授以《藝術史的學科特性》為題的發言提出，藝術史概念與通常的以美術史代替藝術史的用法不同，它是研究各門類藝術史的異通性及其社會功能和文化意義的人文學科。就藝術史的特性而言，藝術史具有史料性、歷史意識、科學性和藝術觀念異通性，藝術觀念異通性是其核心特性。正是這種特性讓藝術史家始終秉持跨門類藝術史的寬厚視野，從而可在各藝術門類史的間性研究中把握藝術史[15]。這種觀點強調藝術史的跨門類、異通性特點。施旭升教授在中國傳媒大學主辦的學術研討會上的發言中指出，藝術史學科至今依然遵循著西方范式，以美術史為中心展開，缺乏“大藝術”的視野。一種基于世界藝術的藝術史的構建需突破西方話語局限，建立起跨文化、跨門類的藝術史的學術視野。藝術史研究需要建構起一種真正跨越東西方文化并兼容各個藝術門類的“大藝術史”[16]。張新科博士談到了“藝術史”的兩個存在形態：一是客觀存在的藝術的發展、演變的歷史；二是人作為主體對藝術發展、演變的歷史的闡釋、敘述和評價。他認為藝術是在發展的過程中形成“史”的合力，藝術史的書寫本身就帶有一定的概念和價值預設，具有一定的主觀性。這種主觀性是滲透著時代、社會、文化乃至地理對藝術史書寫者所形成的一種合力作用[17]。

那么藝術史如何才能做到藝術門類的跨越？筆者在以《藝術史研究三個視角》為題的發言中，較為深入地分析了觀念、關聯、時代三個角度是藝術史寫作非常有效的方法，認為藝術觀念是一個國家或民族在某一時段針對藝術的總體認識。藝術史的面貌也表現在在這種觀念支配下，各類藝術所呈現出來的總體精神面貌和創作面貌。藝術史的方法就是在對藝術事實有充分感悟、體認、分析、判斷的基礎上，以時間為維度，按照特定的觀念歷史地、邏輯地描述藝術觀念發生、形成、發展、演變的情狀。每個藝術門類都是在其他門類的支撐下逐步演化出來的。所以，從宏觀角度思考藝術史，就應從不同藝術門類的相互關聯入手來進行。時代是指特定社會某個時段所呈現的整體特征，藝術是一個時代精神狀態的折射。處于同一時代的不同藝術門類的發展都會受到所處時代的影響，故從時代入手研究藝術發展的總體脈絡是可行的[18]。趙崇華教授在題為《中國藝術史與中國藝術精神》的發言中提出，用中國傳統藝術精神來貫穿藝術史的研究與講述，不要就史論史，而是以精神帶史，從中國藝術精神當中去尋找藝術發展的脈絡[19]。

關于以跨媒介為視角的藝術史研究，在2019年度的探討中也引起了一些分歧。李軍教授在以《跨文化與跨媒介——以兩部新著為例探索藝術史的新路徑》為題的發言中，以18世紀中國的外銷藝術和18世紀法國藝術之間的內在聯系、中國陶器和青銅器之間的聯系作為案例，重新論述藝術史的含義。他強調藝術史是圍繞藝術展開，藝術首先是藝術作品，沒有一般藝術，只有具體的藝術作品，所以跨越媒介存在的一般藝術史是不可能的[20]。張晶教授在以《藝術媒介的內在化與情感審美化》為題的發言中指出，從媒介的獨特視角出發來審視藝術史，可以看到“媒介訓練”在藝術生成過程中的重要作用。他認為，媒介是一個基本問題，是藝術學理論的元問題；而正是對藝術媒介能力的訓練與傳承，造就了藝術史的一個重要維度的演變；藝術家所具有的“內在媒介感”也就成為藝術歷史傳承的關鍵[21]。陳岸瑛副教授在題為《跨媒介圖像：一般藝術史何以可能》的發言中認為，“跨媒介圖像”作為一個貫徹始終的研究對象，能夠將不同門類的藝術史研究串聯到一起，將傳統文化與現代文化、精英文化與大眾文化串聯到一起，是鏈接不同門類藝術史的關節點[22]。李軍教授的看法涉及藝術史研究中對作品的關注問題，但他未把藝術作品與藝術史研究中對作品的重視兩者關聯起來進行思考。毫無疑問，即使是一般藝術史，也不能忽略具有代表性的藝術作品在藝術史中的影響，但由此而否定跨媒介的一般藝術史的存在則是欠妥當的。媒介對書寫涵蓋不同藝術門類的藝術史的重要性在于，媒介是承載藝術內容和形式的載體，每件藝術作品都會借助媒介來表達。當一個主題、一類題材借助不同的媒介進行表達時便可呈現為不同門類的藝術作品。這些作品在對媒介的運用上獲得了指向媒介的價值和技法取向。與此同時，在各自的價值和技法取向上，圍繞主題和題材的表達會呈現出或同或異的趣味，通過對這種趣味的把握來思考涵蓋不同門類的藝術史是可行的。

如果我們承認涵蓋不同藝術門類的藝術史書寫的可能性，那么在書寫方法上應當注意什么問題？夏燕靖教授以《藝術史界域厘清的相關問題》為題的發言中提出，從學理上厘清并闡釋藝術史的“界域”范疇，是明晰藝術史交錯與邊界擴展的核心問題。針對以“藝術”名義治史的學科而言，藝術史研究脫離不了以各門類藝術實踐為支撐，即通過史論與史學的交互探究，從中提取或凝練出帶有藝術發展普遍規律性的“史實”或“史觀”來作為其研究路徑的設計[23]。周憲教授在題為《從三個關于拉奧孔的經典文獻看藝術史寫作》的發言中以拉奧孔這組古希臘經典雕塑為例，根據歷史上對拉奧孔的三個研究文獻，分別解析其中的三種話語。在此基礎上，他提出當今藝術史研究需注意的三個問題：一是藝術史的寫作存在互文性、跨學科性、跨媒介性；二是在藝術史寫作時，對每門藝術分配要有主輔之分；三是是否可在藝術學理論學科中提出一個符合中國特色的新的藝術史寫作范式[24]。徐子方教授在以《也談藝術史書寫范式和外延問題——基于前人的啟發和反思》為題的發言中認為，藝術史書寫范式不單是寫作技巧，還牽涉到指導思想以及背后的理論基礎。按照所依據理論如生物學、進化論、形式主義之指導原則，迄今相關藝術史書寫主要可分為三種范式，建立在瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、沃爾夫林、李格爾等人的理論基礎之上。根據對藝術史外延認識的不同，迄今的藝術史書寫又可分為特殊和一般兩大類，后者涉及藝術學理論學科本質，創新尤難而價值尤高[25]。

2019年，針對中國本土藝術史研究的思考也較為集中。李榮有教授在以《中國藝術實證學傳統資源的現代重組構想》為題的發言中提出，“河圖洛書”孕育“圖譜之學”，播下藝術實證學之根脈，“古學”催生“金石之學”，建構藝術實證學的理論體系，認為中國藝術實證學傳統資源現代重組與創新轉化恰逢其時[26]。林少雄教授在題為《巫、舞、禮、樂的圖像闡釋》的發言中認為，由“巫”對“天”的儀式化取悅中，衍生出中國文化藝術中的舞、樂、禮等觀念及其形態，這一形態一旦成形，無論對中國藝術早期形態還是中國文化的深層觀念，都會產生深刻的影響[27]。

2019年藝術史的討論還有其他一些觀點值得關注。鄒元江教授在以《關于“藝術”無“史”的思考》為題的發言中認為，藝術學理論應以“無史”論“有史”，從原創、草創、始造的意義上藝術無“史”，而從流派摹仿、風格追求、非物質文化遺產傳承的意義上藝術有“史”。原創意義上的藝術發生是自我劃界、不可歸類、不可為典要的，具有非傳承性、非摹仿性、不可重復性。因而，藝術從其發生的本質上而言永遠是突發（奇想）的、不可企及的、斷裂（代）的、非連續的、非進化的。這就是“藝術”無“史”的根本原因。而摹仿、傳承、風格意義上的藝術賡續是畫地為牢、自我設限，在摹仿中傳承既定“流派”的“風格”，而不越雷池一步。這就是“藝術”有“史”的主要原因[28]。張偉教授在題為《根植模仿與理想重現——古希臘造型藝術史美學研究》的發言中則認為，古希臘的造型藝術至今仍有著超凡的藝術魅力，它所反映的是追求規范有序而又自由舒展、根植于模仿卻又充滿著理想重現的造型藝術美學思想[29]。這種看法肯定了溫克爾曼對古希臘藝術史的看法，肯定了基于模仿的理想在藝術創造中的價值。彭鋒教授在題為《刺猬與狐貍：藝術史研究的兩種方式》的發言中認為，涉及敘事的藝術史寫作產生“刺猬型的研究”，無需藝術史寫作的產生“狐貍型的研究”。“刺猬”只知道一件大事，“小狐貍”知道一件小事，而“大狐貍”知道很多小事。他認為，在藝術史中，黑格爾、沃爾夫林等都是“刺猬”。藝術史里充滿“刺猬”，是因為藝術史的敘事和藝術史實的分離。任何藝術史都在講述或者書寫關于藝術的故事，故事有自己的邏輯，不能納入故事之中的藝術就是藝術史之外的藝術。當故事講不下去，藝術的終結實際上是藝術史的終結，而藝術史終結之后的藝術史研究將是“狐貍型”研究，即無需敘事的藝術史寫作。彭鋒教授進而認為，藝術史終結之后的藝術史研究意味著藝術史寫作的終結，同時意味著藝術史研究的復興，有研究不一定要有寫作。藝術史研究與藝術史寫作不同，藝術史研究無需敘事，藝術史寫作則需要敘事，涉及敘事的藝術史寫作產生“刺猬型的研究”，無需藝術史寫作的產生“狐貍型的研究”[30]。鄒元江教授和彭鋒教授都是哲學學科出身。鄒元江教授以藝術的原創精神為出發點，從哲學立場上否定了藝術發展歷史的連續性和承繼性。但他也承認模仿、傳承、風格的客觀存在。所以，他所討論的藝術史的“無史”與“有史”是一種辯證關系。但把藝術史發展中的傳承性理解為“畫地為牢、自我設限”則需要斟酌。彭鋒教授所闡述的藝術史終結意味著藝術史研究的復興對于我們思考藝術史問題很有啟發。但如何區別藝術史書寫和藝術史研究？“狐貍型”的藝術史研究是否就“無需敘事”？這些問題值得進一步思考。

此外，2019年，學者們對藝術史研究還提出了不少建設性的意見。李新風教授在題為《論藝術史書寫的類型史范式》的發言中提出，類型史書寫范式是在諸多藝術史書寫范式中值得被關注的一種。最典型的類型史藝術史是按統一的觀念對藝術世界進行完整的劃分，用概念構建藝術史整體架構[31]。童強教授在題為《理論作為藝術史的研究基礎》的發言中提出，藝術史研究要有一個觀念，如果藝術史研究沒有理論做基礎，那么就很容易摸不著方向。他提出要從兩方面展開對中國藝術理論的考察：一個是對理論的考察，一個是把對實踐的考察上升到理論。藝術史是在更高層面所理解的藝術史[32]。孫曉霞副研究員在題為《作為知識的柏拉圖技藝論與西方藝術的學科化、理論化》的發言中提出，藝術學科史研究可以重構藝術理論的知識體系：一方面需完成中西方藝術體系比較研究，以確認中國藝術學科的獨特性；另一方面需要在藝術史研究中重新確認理性對于藝術理論的意義和價值[33]。

藝術學理論學科視野中的藝術史教育也是關乎該學科人才培養的關鍵問題。馬衛星教授在以《互證、互融、互化——哈爾濱音樂學院藝術史學科建設與探索》為題的發言中認為，互證是藝術史學科建設之觀念基礎，互融是藝術史學科建設之發展趨勢，門類藝術在各自的發展歷程中離不開其他不同藝術門類的相互影響?；セ词撬囆g史學科建設之方法指引[34]。雍文昴副研究員在以《試論高等院校藝術教育中的史觀思維與評論基礎》為題的發言中表示，目前的藝術批評文章缺乏藝術史的基礎，故而缺乏歷史的縱深感。高等藝術教育應注意在總體藝術史與分門類藝術史教學之間形成有機的融合與統一，加強總體藝術史觀人才的培養，這樣才能涌現出優秀的藝術批評家[35]。

三、跨學科的聲音

藝術學理論學科的跨學科研究通常是指藝術學與相關學科交叉，借助相關學科的理論與方法思考藝術的問題。2019年，藝術學理論的跨學科研究十分活躍，藝術社會學、藝術人類學、藝術傳播學、藝術管理學、比較藝術學在此過程中表現較為突出。

藝術社會學是藝術學與社會學的交叉學科，也是一門較為傳統的學科，但近幾年已成為藝術學分支學科中的熱點之一。藝術社會學一直關注藝術的生產、傳播和消費問題， 那么如何考量這些問題，從本質上認識藝術在社會中的運行機制？周計武教授從藝術體制和現代性觀念出發，在現代性語境中審視藝術的社會生產、傳播和消費機制，探討了藝術體制從前現代的庇護贊助體制向現代的市場體制、后現代的后市場體制的結構轉型過程。作為一種跨學科研究方法，藝術體制論以自我反思的立場重新審視現代藝術的審美規范和生成機制，有助于闡釋藝術性與社會性之間的辯證關系，加深對藝術存在的形式、意義、功能、運作機制等本質規律的理解[36]。對于藝術作品的忽視，一直是藝術社會學研究中的一個軟肋。那么如何認識在藝術社會學研究中藝術作品的位置？盧文超副教授通過對蓋爾、布雷德坎普、米歇爾、盧比奧等學者觀點的分析，認為他們雖然分別從藝術人類學、藝術史和藝術社會學出發，路徑不同，但都通向了一種更積極、更主動的藝術作品觀念。藝術作品即人，我們與藝術作品的關系就像我們與其他人的關系。藝術作品并非消極被動，而會對我們產生能動性影響[37]。周渝博士則將庫爾貝的畫作《偶遇》放置在其寫實主義藝術體系中加以考察，認為這幅長期被誤讀為“現場寫生”的作品其實是庫爾貝從揭露社會黑暗現實到構建宏大藝術理想的重要轉折，是其藝術由傳統寫實主義向民主主義寫實主義乃至社會主義現實主義轉變的關鍵一環，也是時代藝術與社會思潮完美結合的典范[38]。

藝術人類學是藝術學與人類學的交叉學科。近年來，藝術人類學保持強勁發展勢頭。2019年，藝術人類學在學科定位以及對社會的介入研究中所做的努力頗為可觀。在學科定位方面，孟凡行副教授認為，藝術人類學可擔負起藝術研究從藝術物理層向藝術哲學層攀升過程中文化研究的功能，因而是藝術學必不可缺的層面。藝術人類學將藝術放入文化和社會網絡中進行整體研究的思路，決定了藝術學的研究對象不再是虛無縹緲的藝術[39]。藝術人類學在中國的研究已持續了十多年的時間，尤其是中國藝術人類學學會的建立，為藝術人類學中國學派的建立提供了優質平臺。因此，董波教授提出藝術人類學需要構建中國學派。他認為，藝術人類學中國學派創生的條件逐漸成熟：一是藝術人類學學會的師承關系是藝術人類學中國學派形成的起點，推動了具有學派特質的學術共同體的形成；二是藝術人類學學會的共同宗旨是藝術人類學中國學派形成的基礎，具體表現在學派自覺意識的形成；三是藝術人類學學會各代表人物的思想是藝術人類學中國學派形成的關鍵點。藝術人類學學會塑造著獨特的核心概念和核心理論，展開學術批評與爭鳴，進行學派傳承與傳播，形成獨特的理論范式。所以，藝術人類學應主動介入到學派建設的活動中[40]。近年來，藝術人類學不斷拓展視域，站在自身的立場上思考社會的現實問題，值得關注。在國家空前重視生態文明和鄉村建設的大勢中，藝術人類學如何思考？方李莉教授認為，從鄉土中國邁向生態中國，這是對中國現實問題的思考，也是對中國發展前途的思考。傳統工業文明及其價值理念出現的瓶頸恰是我們創建可持續發展的綠色文明的機遇，而這里的綠色文明就是生態文明。生態文明需從鄉村中生長出來，不僅因為其具有農業化的表現形式，還在于它有可以支撐這一文明的價值體系[41]。

藝術傳播問題也是藝術學理論跨學科研究的熱點問題之一。湯筠冰、孟建認為，藝術傳播伴隨著人類活動發生發展，現代性使得古典藝術形式逐步走向黑格爾所說的“藝術終結”。在媒介技術迅猛發展的當代，藝術問題一方面正逐步變成傳播問題；另一方面，由于傳播活動追求更細致、精微和高層級的傳播效果，傳播問題也開始變為藝術問題[42]。藝術傳播與媒介關系十分密切。甘鋒教授、李坤博士從媒介環境學派的角度來審視這一問題。他們認為，藝術的媒介之維不僅是媒介環境學派長期關注的焦點之一，而且是其傳播研究的一條重要線索。從靜態/本質的角度看，藝術媒介的訊息本質問題、環境與感知問題等皆是媒介環境學派探討的重要議題；從動態/歷史的視角看，媒介環境學派研究了媒介演進與藝術發展的辯證關系等問題。這種新的范式不但拓展了媒介研究和藝術研究的理論空間，而且豐富了人們對媒介的人文內涵與藝術的媒介本性的理解[43]。

在藝術管理學方面，不少學者提出要結合中國社會的實際，建立中國學派的藝術管理學。藍凡教授認為，中國學派藝術管理理論，就是有中國特色的社會主義藝術管理理論。中國學派藝術管理理論體系的基礎性矛盾是藝術的精神性、消費的市場性和管理的社會性之間的矛盾。中國學派藝術管理理論體系的基礎性邏輯也就是藝術的精神性、消費的市場性和管理的社會性之間的矛盾統一[44]。田川流教授基于中國文化的特點提出藝術活動的柔性管理方略。他認為，藝術活動施行柔性管理，即充分吸納與恪守現代法治理念，將藝術納入社會活動的范圍，強調其遵循法治以及社會管理中的既定規則，同時又充分吸取社會倫理的重要理念，形成不同于其他各管理模式的、具有特殊形態的管理范式。柔性管理是在遵循當代管理科學基礎上的一種深化，是與中國傳統文化相交融的理論形態，具有中西文化滲融的特性。東方哲學中以柔克剛的理念特別契合藝術活動的需要，西方契約精神的通行，也充分顯示出要求人們恪守共同規則的重要性，恰是在柔和的表面凸顯其內在剛性的特質[45]。此外，在本年度，中國藝術學理論學會藝術管理專業委員會還在南京藝術學院召開了第八屆年會。會議以“經濟、市場、消費與藝術管理”為主題，吸引了眾多專家參與研討。在本次會議上，高迎剛教授在題為《社會轉型視野中的“藝術管理”知識譜系研究》的發言中認為，“藝術管理”的知識譜系研究，既包括對該學科知識體系的構成分析，也包括對其體系形成的過程研究。前者重在邏輯探討，意在分析其知識體系結構合理與否；后者重在歷史回溯， 意在闡明其興起的歷史動因和發展的學理依據。蘇鋒教授在題為《基于管理學的視角，探析藝術管理的發展》的發言中認為，藝術管理可以看作是管理學理論在藝術產業上的延伸，是為了提高“藝術”的產出效果，針對藝術活動的特性而采取的管理活動。藝術管理學的發展應堅持兩條基本原則：第一，緊密結合藝術產業實際，以問題為導向，不斷提高解決問題的能力；第二，百花齊放，多種范式并存，在實踐的推動下，形成百家爭鳴的局面[46]。

比較藝術學是藝術學理論學科的一種重要方法。近年來，這種方法也被上升到學科層面來認知。2019年，在東北大學舉辦的中國藝術學理論學會年會上，成立了中國藝術學理論學會比較藝術學專業委員會，由彭吉象教授擔任會長。彭吉象教授認為，比較藝術學關注跨國家、跨民族、跨文化的藝術比較，也重視跨藝術種類、藝術樣式、藝術題材的比較，所采用的方法是平行研究的方法。他認為，比較藝術學學科的設置，將會為藝術學理論學科的發展開拓視野，開辟新的道路。

結 語

在藝術理論史上，有關藝術學理論學科研究的內容和研究行為可謂很早，但藝術學理論一級學科的設置則是近八年的事。所以，有關藝術學理論學科建設的問題成為人們不斷探討的問題。藝術學理論學科面對的困難很多，但正如梁玖教授所說，要正確面對“難與行”的問題，不能因為其“難”而忽略其“行”，藝術學理論要知“難”而“行”，要在厘清定位、路徑和方法的基礎上積極建構才有出路[47]。藝術學理論學科最大的特點在其巨大的包容性。這種包容性建立在對所有藝術現象的關注上，也建立在與所有相近學科的交叉上。因此，藝術學理論學科產生的問題之多是不難想象的。尤其是學科隊伍學者學術背景的復雜，使人們對藝術學理論學科的理解經常出現難以避免的錯位。但正是因其包容性和理解上的錯位，促使學者們不斷嘗試從新的角度來探討學科的特征和方法問題，并運用各自的方法討論藝術歷史與理論問題，也在客觀上促進了藝術歷史與理論的研究。2019年，藝術學理論學科在充分展開的層面上繼續深入開掘，不斷探討這些問題，對不斷廓清藝術學理論的學科邊界、厘清藝術學理論的學科特征、尋找藝術學理論的學科方法都很有價值。

注 釋

[1][12]國務院學位委員會第六屆學科評議組編.學位授予和人才培養一級學科簡介[M].北京：高等教育出版社，2013.

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