寫作或試圖跨越溝塹的努力董夏青青小說集《科恰里特山下》閱讀筆記

駱同彥

我想把一種細讀文本——那種在內心像水印浮動般的感性閱知經驗寫出來

這是篇起初就想散開了去寫的文字。不想做結論性歸結。支撐我去作此努力的基點是董夏青青的小說集《科恰里特山下》提供了可以實踐的有效文本。其實，再往深的層面想，就是對像董夏青青這樣保持著強勁上升勢頭的年輕小說家，是不宜也是不易去做文本或理論歸結的（在我的理解中那無疑是扼殺。這在理論家看來會是偷懶，或是能力不逮）。我甚至不想在這篇文章中去做關于結構、語言、敘事方面的理論闡述，它會毀掉思想中一些可貴的感性孢子（雙向的）；也曾想引用些名家理論（做過一些功課），等決定要去寫時，就又舍棄掉了；經過這樣一個惶惑過程后，便嘗試著全憑感覺去寫。當然這感覺是建立在反復多遍的文本閱讀上。換個說法就是，我想把一種細讀文本——那種在內心像水印浮動般的感性閱知經驗寫出來。在經過多次取舍彷徨后，就寫成這樣一篇文章。這時，再回頭看桌案上那本名叫《科恰里特山下》的小說集，就覺得內心釋然。她所能帶給我的豐沛饋贈，我又一點不剩地交還出去。

《科恰里特山下》——僭越想象的敘事

《科恰里特山下》這個小說依次出現的人物是：七十五、軍醫、我、李健、指導員、黃民、團政委、我的女兒京京、父母、妻子易敏、李參、參謀長、郭昕、蘇主任、李西林、排長。這是一個有眾多人物的列表。交代一下“我”——侯副參謀長，小說中的主要人物，故事敘述也都從“我”而出。其他人物在小說展開敘事后，較為重要的是參謀長、李參，還有一位重要角色是“我”的妻子易敏。

小說中出現的地名，能確考的有：哈拉布拉克鄉，在阿哈奇縣以西；阿克蘇，位于塔克拉瑪干沙漠西北端，阿克蘇維語稱“清澈的水”，阿克蘇有“白水城”之稱。烏什縣，位于阿哈奇縣與阿克蘇市之間，北與吉爾吉斯斯坦共和國接壤。以上是能搜到的。科恰里特山，搜了半天沒有找到。但我相信它有。就像所有出現在小說中的人物，我確信他們的存在。但我不知道他們身上重疊了多少人的影子。他們的形象在我看來也不是單數，像復數集合。閱讀帶來的強烈感受是：他們總在出界、溢出文本，要加入到我的內心世界中。我得敞開，還要有足夠的容量，更為重要的是——我得合格，能同這些靈魂無愧地站在一起。

閱讀就是這樣，它會把人引入“歧途”，但很多時候，我是自甘墮落。就像那些小說人物一樣，我也無法控制自己不斷在閱讀想象中溢出邊界。偶爾，還會與他們發生碰撞。這很要命。

還是回到小說文本上吧。有時會發現一部作品不能讀的遍數太多。閱讀的初讀感受很重要。《科恰里特山下》這個小說初讀是在《思南文學選刊》。由于時間過去較久，已無從記憶當初的閱讀感受了。但有一點——至今也沒改變看法，驚訝如此內審與省思的寫作——它竟然出自一個年輕女作家之手（絕無性別歧視之意，且如此年輕）。在這本集子里，《科恰里特山下》閱讀過的遍數最多。粗讀細讀加起來，十幾遍是有了。可等我想寫點文字時，卻是這篇小說讓人無從下手，只好把它放到最后。我是沒辦法才繞過它的。對于我它是問題。也是困厄。一種強大存在往往自身就是問題。

小說以護送一個在訓練中出現高原反應的戰士“七十五”下山開頭。誰是“七十五”？又為何叫“七十五”？這是懸念，它還是故事引線。這根引線拉出，敘事便跟隨展開，由“我”的視角輻射擴散，一幅描繪當代戍邊軍人情感生活的畫卷便淋漓展現。

小說的聚焦點——那本應是敘事的“高亮”部分，卻出現虛光、暗影，像被點到“死穴”。小說中的“我”來到人生的一個“騎墻”關口。軍職晉升不僅遇到坡坎，婚姻生活也遭際“癢變”。原本看似順遂的人生，在時代波詭的暗涌中步入“脫軌失控”的尷尬境地。“我”的妻子易敏已在計劃未來的圖景中對“我”發出“刪除”警告，“如我不離開部隊，就先分居”。在她規劃好的未來生活中，目標明確，走向清晰，先離開新疆、經一段時間發展，然后把孩子送到美國讀書。“我”的父母支持她的想法。她有一個讓“我”無力反駁的觀點：“人活著為當下，而不是為了活進歷史課本。”這句話，也像極點在了一個輕時代的“死穴”上。“我”很愛易敏，但愛并不能阻止易敏與我反向漂移。生活才是試金石，它每時每刻在檢驗著人存在的質感空間。“我能感到她注意力的分散，無論白天夜晚，她的熱情都更像前兩年用剩下的。”這就是現實。在作家眼目中準確到熱情也可以量值計算的現實。“用剩下的。”敘事的箭矢就是在此際抵達它的神秘之域。

心里過不去的時候就去弄勺鹽放手心里舔舔。”閱讀到這里，會感到那舔鹽的舌尖溢出文本鋒利地劃過心頭。也是作家，讓這舔鹽的舌頭有了割開生活真相的“鋒利”

而這樣的現實并不是“我”一個人的困境。參謀長雖然娶到了“阿克蘇最好看的女人”，還在酒桌上大肆吹噓，“平時他去兒子的中學打籃球，必定引起轟動，他一個對五個”。而其他人觀察到的卻是“參謀長周末從不回家，白天待在辦公室，晚上吃完飯還會回到辦公室。團里沒人見過他的妻子和小孩來過院子。”顯然，參謀長說了謊話。顯然，這一說謊過程還是在不動聲色的敘事中完成。酒桌上還有一個說謊話的人，宣保股長李西林，他明明已離婚一年多，在給軍區醫院下基層代職的蘇主任敬酒時，卻說“我愛人也在醫院上班，她是急診護士。”酒桌簡直就成了他們PK謊言的舞臺。而混得最慘的一個人物是李參。兒子都十一歲了，妻子卻提出來離婚。他愛家庭，不想離。但妻子堅決要離，最后還是離了。他“只差三年就上岸了，偏在這時一無所有”。在這里作家謹慎地選擇了“上岸”這樣一個詞語。而“一無所有”就具有了深淵意味。李參是個顧家的人，婚后，工資卡一直是妻子拿著，每月只轉給他五百塊錢煙錢。也許是心里感覺虧欠，他平時遇事都順著妻子。“妻子要買車，他買車。坐上車，妻子讓他滾下去，他就下車步行回家。”但就是這樣，仍然無法挽回婚姻和生活——那種形式上的完整存在。小說中有這樣一句他的描述，“心里過不去的時候就去弄勺鹽放手心里舔舔。”閱讀到這里，會感到那舔鹽的舌尖溢出文本鋒利地劃過心頭。也是作家，讓這舔鹽的舌頭有了割開生活真相的“鋒利”。

這就是“我”以及“我”周邊人的婚姻生態。它夠極端，夠現實，也夠殘酷。但敘述卻波瀾不驚，幾乎是在用一個呼吸的節奏做到了驚心動魄。“我”面臨的婚變危機在繼續加劇，而“我”也已給在長沙的妻子打電話，同意和她離婚。“我”雖然對她充滿愛戀，“可當她提出要另一種生活，我拿不出任何可改變現狀的行動。說話也沒用。如果我說‘抱一下’就能抱得到嗎？說句‘都會好的’就會好嗎？我從沒在愚昧、平庸和愚蠢的事上消磨自己的生命。理想也從沒半點虛假。到這時，卻貌似只有那不變的，時常舔鹽的生活，才是最看得見、摸得著的部分。”“我”誠實嗎？在這一段話中就可去找答案。那個即在現實與想象現實從未被混淆過。當年輪滾動磨損掉了生命中曾有過的幻想與天真、激情與青春，誰未做好準備應付生活可能出現的徙變和畸變，誰就可能遭遇命運的調侃和戲弄。婚姻只是其一種。它不因身份特殊而讓發生繞行，或許自我經臨的“發生”還要比別人更慘烈。潛臺詞是：每個人都應該記住，在個體生命還未被其他有戳記的職業符號加蓋時，你是個人。即便是有過職業戳記，你還是個人。有自由意志、有思想、有獨立人格和榮譽感、還是有無數缺憾的人。一切可能豐富到浩瀚，也可能渺小到微茫。如果你不想渾渾噩噩生活。面對這可能的浩瀚與微茫，“我”得給出選擇。不無謂消磨自己的生命，不允許理想摻假，已然成為一種堅守和品質。它既是“我”與其他人的不同之處，也可在更為開闊的視域上把這視為有復數意味的集體品質。不然，該怎樣去理解那樣一個榮譽群體。

就在“我”的離婚報告遞上去之后，卻因意外又獲得挽回婚姻的幸運。“我”的女兒像被上帝安排一般，不能適應內地生活。帕米爾高原才有護佑她成長的神靈。“我”從阿克蘇乘機，在烏魯木齊轉機飛到長沙，見到了妻子和女兒。“京京躲在男孩氣的短發里的臉，警覺地，繃得緊緊的。易敏投向我既驚訝又悲哀的目光。少見的，沒有畫過的眉毛，承擔了她臉上絕大部分無措和虛弱的深情。”而這一場景，曾在女兒出生時被記憶過。現在，它復現了。生活中那稀薄又極為珍貴的溫情瞬間，猶如神跡一般短暫顯現。女兒見到“我”問：“爸爸，你捉了幾只老鼠？”這才是敘事玄機。它一語中讖般地捅破了那層“窗紙”，小說的內在空間瞬時敞亮起來。如果此刻去看作家，她手中的捕鼠籠里——沒有老鼠，全是空的。但經過的風就是全部重量。在寫作中，想象也能稱重。

無疑我是幸運的。妻子和女兒又回到了“我”的身邊。在“我”即將上山之前，她們還住進了團部家屬院。這樣，每天“我”就能和她們視頻相歡。而李參就沒這樣的幸運。雖然“我”一再壓低笑聲，但卻知道“李參回到山上，無論身處連隊哪個位置，都能聽見來自另一個家庭運轉時親密的聲音”。這才是常態。不幸總是像影子躲在幸運背后，顯示卑微而強悍的存在。它不是打敗，而是現身。“我和我的妻子，就在準備分道揚鑣之前，才真正認出了彼此往后的模樣。但我一個字也不能提，不管我說什么，都像把失而復得的一部分又交了出去。”

而困擾李參的不僅是家庭，還有其他。一次外出巡邏，他親眼目睹帶隊的排長掉入冰窟，順水而下，“透過冰層他們看見排長仰起的臉，卻無法抓住他”。自那之后，“李參每晚都會戴上迷彩作訓帽睡覺”，他調侃說，“排長沒成家，也許就沒回南京的老家，還在這里逛蕩。他不希望排長在夜晚的夢里叫醒他，這不文明。”“帽子”這一符號象征，會在那個逡巡的亡靈眼中制造出他不曾離去——還恍惚在場的假象。命運無法預測。它的啟示性，也永遠只對幸存者有效。而滾滾如塵的人世生活，又總在不斷向前；向前。它淹沒著，也吞噬著，讓許多發生、許多事變為不再是“值得深想的事”。

董夏青青（在后文中簡稱董夏）很機巧又不失自然設置的那個敘事懸念，就是叫“七十五”的戰士怎樣了？他還幸運的活著。這比什么都重要。那他為什么叫“七十五”呢？是這么回事，“他爸七十五歲有的他。”這不啻是在證明，生命本身就是奇跡。估計沒人會想到這一層。誰若想到了，那他的想象能力就已勝過作家。《科恰里特山下》這個小說中遍布僭越想象的敘事。

《高原風物記》——最好的小說結尾

半夜，已和女友幸福過的海倆尼，心里還幸福著，睡不著，滿腦子也還回旋著老板念出的那句詩，“愛情是什么？兩個青年人的春天。”他品嘗到了這詩意中愛的況味，也獲得了“愛情嘛，亞克西的東西”的感受。海倆尼溜出房間來到旅館吧臺，他想抽支煙來抑制一下內心膨脹的幸福和眩暈。夜是深的，眾多的人都沉在夢鄉里。沉酣貪睡的人，星星都懶得理。他喚醒趴在總臺上睡著的維吉扎尼（可憐的姑娘）。這是一個苦苦戀著他的癡情女子，可海倆尼偏偏帶著女友來她家的旅店過夜，這情節設計的夠苦逼。也超現實殘酷。“青年人的春天”與“亞克西的東西”對于維吉扎尼來說，就是折磨和災難。雖然她小小地懲罰過他們，給他們安排了位置和室內設施最差的客房。但仍無法安慰心靈受到的傷害。先不說小說情節設計，就說小說如何結尾。董夏的描寫來了。看。

海倆尼溫柔地湊近她，“有火機嗎？”他的手肘壓到案臺上的計算器，一個沉緩的女音連說兩聲：“零，零。”

小說就在這里結束了。“零，零。”就兩下，董夏就讓一篇小說“完蛋”了。完蛋得如此干凈、利落，又驚艷、漂亮，超乎想象。這大概是我看到的最有趣也是最富有想象力的小說結尾了。說最好也不為過。

《在晚云上》——寫出困厄中的美好

《在晚云上》在我看來就是一篇寫人的內心陷入自我困頓、纏斗和掙扎的小說。不過內容不是城市白領的那種，形式上也不一樣。它慘烈到平淡，又在平淡中抖包袱似的扯動苦情、掀起潮汐。選出其中人物——篇中的那個連長來說事。其實這篇小說中塑造最為著力的人物該是副團長。一家三代軍人，都懷有理想，崇尚軍人的榮譽，燥熱、狂悖、正大；但在外人眼里看，這一家人無疑患有職業軍人綜合癥。副團長就是背負著如此沉重的家族使命，在職業軍人看似有著光環的路上疲奔。他不能也無法停下來。他的血液和魂魄早已被某種神秘的物質熔鑄、凝塑。當然，軍營也給他深受愛的傷害的心靈，提供了最好、最有效也是最痛的庇護。他和連長這個人物跑在兩條線上撐起來整篇小說的敘事。他們互相掩護、策應，循序遞進。連長的父親是警察。那警察父親也是個心懷夢想的主兒，他希望兒子“子承父業”，最好還能將其熱愛的事業發揚光大。理想綁架大概是中國式父親的宿命。但命運不正經地走一下彎道，就改變了人的一切。警察父親敗給了現實，母親又失明，連長（那時還不是）也以選擇背叛的方式，從父親給他設定的夢想圖景中掙脫叛逃，沒考警校，而是去上了軍校。副團長以默默承受的順從暗暗接續一個軍人家族的夢想，連長看似叛逆的選擇卻也是從他途另路間接走向了父親。他們來路迥異，卻命運趨同。他們的人生被一種無形正大的事物籠罩住。這種籠罩是宿命的。只要小說人物不掙扎，它就像團無甚大害的霧氣襁褓。小說人物掙扎愈狠，它的無形困束就愈緊。這類似一種被傳說的“繩扣”。歸總一下，不妨說這是人性癥結。它以深潛在淵的虛無存在，暗下里擺布和改變著人的命運。那是不易被察覺的縫隙，但寫作發現并用暗力撕開了它。在寫作中，跟隨小說人物命運的改變，小說的敘事圖景也發生變異。這不妨說成是人物命運在決定小說敘事的命運。這種改變還波及作家。讓作家既驚訝于小說人物命運在寫作中的失控和脫序，又暗自竊喜，這屬于自我的靈魂“出竅”時刻。

最糾葛軍人心靈的還是情感生活。副團長的專情與苦戀已不再是愛，他就像個罪債的冤主——雖然造成這一切的苦因與他無關，但他的承負卻自主、戕烈，充滿祈愿救贖的悲情。連長身上卻有著一代“新青年”的愛戀觀念。他們看似能夠擺脫職業光環的隱形困束，有著感覺良好的自由心志和放松姿態，但在面臨“極限”（夸張了點）選擇時，還是如擺錘蕩心。可無論怎樣相較于副團長他們，在情感生活的擇取和理解上，連長一代要松垮得多。小說中有一段性愛描寫，是關于連長的。描寫的是“連長和初中同學在聚會后來了一次”，那類似一夜情。這既不新鮮也無需指責。不過，作家的描寫卻精致獨到。文本中有細節抓拍，“連長的腳后跟摩挲她的腳腕，像撫摸泡在溫水里的鵝卵石”。這一細節從形象視覺到心理感覺的潛移默轉，捕捉精準，又寫得出彩，可謂精到。情愛描寫是寫作不可規避的功課。在寫作中，少了它，文本就像燉肉缺一味料；寫濫了，就是墮落。其間的拿捏度極難。文字是一種怕比較的功夫。其實也不用比較，擺放在文本中的東西，一讀，趣味與境界的高下自然就顯示出來。對于比較，作家表面看著淡定，其實內心怕。剛說的那段細節描寫還有接續的精彩，過程是這樣結束的。小說人物連長——他的回憶，就像那個做愛過程一樣漫長地足以讓他在回憶中興奮到羞恥，獲得大于快慰的罪感。“那一次確實做了很久，久到連長懷疑這是陽痿的先兆。”這就是小說家。他用完成的方式處理一件在敘述中途發生的事情。也只有這樣才能續引小說敘事如水依岸，向前流動。這也是一個已具備成熟品質的小說家，如何跨進“成熟的寫作”門檻所必經的修煉與溫習。其實那道門檻，并不在現實中存在，它隱藏在作家內心深處，像難以馴服的幽靈。

這個小說，怎么說呢——這樣說吧，在我看來有點把軍旅生活寫得超現實的酷烈。人物內心挖掘得——像剜一塊長著瘡的爛肉，讀起來血淋淋的。我甚至產生這樣一個不切實際的想法，每個立志從軍的年輕人最好在選定這一志向前（特別是去環境艱苦的邊地服役），認真讀讀董夏的小說，在靈魂深處問一句自己：你做好準備了嗎？然后聽一聲真正來自靈魂深處的回答，再做抉擇。當然這是我的一廂情愿，也有點言重。想想自己年輕時，一沖動就去應招驗兵了，并未做思想遠追，但終因某個環節的陰差陽錯，一輩子就錯過了履歷表上出現服過現役——這檔子事。

雖說是這樣，但你得相信作家，她任何時候都不會放棄在寫作中建立美好的信念。其實生活也是這樣。哪怕只有一點點從縫隙中漏過來的光，作家（人莫如是）也能抓住，并牢牢抓緊，還讓這光透穿重重迷障（如此刻穿過文本滲透到閱讀），照亮那些饑渴或茫然的眼目。

“昨天下午進山，連長看見晚云上有一只麻雀飛過。那么高的地方，怎么會有麻雀呢？但那肯定不是一只鷹。他心想，既然麻雀能飛到那么高的地方，那愛我的女人也能跑到這里來看我。而我也能排除一切困難，去看看她。”

《蘋果》——隱匿或不完整的故事

小說是講故事的藝術。這像個用爛的概念。等到短篇小說的寫作變得在閱讀中只看見故事碎片，人們都不清楚是這一寫作形式進步了，還是后退了。或許還可以這樣說：故事覆蓋了藝術后，小說寫作怎么辦？這是無解的問題。在作家中，巴別爾是最會寫這種沒頭沒尾按我們的俗語說“半片子”故事的人。《紅色騎兵軍》這個集子里，都是些無頭無尾，像剛冒出來就斬截結束的故事碎片。但它又是小說這一藝術殿堂里的瑰寶。董夏就很會講這種半片子故事。也可以換個說法，她很會調度情節，把看似十萬八千里或八竿子打不著的事物，糾集在一起，原本無厘頭的東西，就如鬼魂附體在敘述中纏綿、妖嬈起來。《蘋果》這個小說就是如此。它寫了三個女人。班長老呂的老婆。士官武振的妻子“我”。還有一個是“北國之春”的年輕老板娘阿勒瑪。這個小說表面是寫女人，其背景糾纏還是軍人生活的世情截面，它在瑣碎、冷硬與不堪中夾雜著延宕、猥褻和不潔的溫情。

班長老呂的老婆有點“假漢子”樣。咋咋呼呼頗能制造故事中的奇詭驚怵現場。“有一天，老呂的老婆半夜給我發語音，說剛才睡到驚醒，忘了老呂在家，而且就睡在旁邊。嚇得她跳起來拚命喊救命，質問老呂說你是誰？”這樣的文字若不是出現在小說里，就是一典型的段子。但這樣的事，在軍人家庭卻可能現實到“虛假”，他們的婚姻生活扯去可疑的遮蔽之物就可能如此荒唐、涼陌（使用“可疑”和“可能”這兩個詞，讓我覺得自己也“虛假”了）。接下來的敘述就更離譜，“她跟老呂講，以后休假回來睡沙發，不習慣你睡在邊上。話說得有歧義，老呂就罵了她的娘，被她打了一嘴巴。老呂的老婆跟我說，不要以為回來搞我兩次，老子的火氣就泄了”。不用刻意描寫，老呂老婆的形象就帶著光芒從文字緊密的縫隙迸濺而出。像日光隱在云后。老呂的錢被騙，她打電話給連長發泄不滿。連長半安慰半調侃地對她說，“嫂子你別激動，我媽不是當兵的，也被人騙，咱的錢從人民中來，也會回到人民中去。老呂老婆說，你從你媽那里鉆出來，你還鉆回去嗎？”這灌進耳朵能噎死人的話，她張嘴就來。生活是有稔熟度的，只有經煉的人，才可獲得。老呂老婆就是個深度稔熟生活的人（間接說成作家也無妨）。敘述至此，這女人忠貞、潑辣、尖刻、善良的形象，已躍然紙上。認真想想，也只有這樣的女人最適合給邊地軍人做老婆。但閱讀過后，最讓人難忘的還是董夏那極具質感又貼恰人物性格的語言，像長在人物的骨頭和靈魂里。這種自然生長出來的事物，才具備不敗與恒續的自然屬性。

而小說中的“我”是另外樣子。“我”受不住寂寞，更受不了類似老呂老婆那種“探親式”婚姻的煎熬。“我和武振也這樣。他一年回來一趟，開頭兩天，端給他一杯水他還說謝謝，剛放松下來他又要走。”這就是現實。現實情感量的逐漸稀薄，就促成質變，“我”出軌了。接聽武振的電話時，“我”身邊就睡著別的男人。小說家沒說“男人”。她寫到的是“那個人的鼻息”。在這種地方，動詞有大于名詞的想象空間。董夏并未對這一行徑給予譴責，她不屑于把更多文字付諸述說女人的軟弱和疼痛。在她看來，表象疼痛是類似屬于女人生理反射的天然部分。她要挖掘得更深。在不飾夸大，也不做削弱的敘述中，讓故事和故事中的人物或事件來說話和呈現。在小說中，“我”懷了別人的孩子，想和武振坦白、分手。“我”不想欺瞞。這原本就一句話的事，卻被作家在敘事中一再耽擱，“我”的坦白終也未能說出口。這大概是源于武振在軍營內外領著“我”看到太多在內心感覺是無用的事后，忽然明白“無用”也是生活的一部分，那一刻，“我握緊他的手”。危機也像似就在這一握中過去了。而“我”在“來之前做了個夢，醒來我和母親說不想打掉小孩。母親說她出去散步，想一想。回來時喝了酒，我去扶她，被她抽了四個嘴巴。第二天一早醒來父親問她，她說不記得了”。我注意到，寫作標明的抽嘴巴數值：四個。這就是中國母親的方式。沉默、隱忍，爆發后便冷絕、剛烈；愛得深，也恨得苦。想象一下過程，該是左右正反各兩下；“我”沒躲避。董夏就這樣把一個人的罪感寫得淋漓又隱晦。

阿勒瑪喜歡的一個哈薩克男人賽力克，卻和別人去了口內。等他回來時，已“一個人瘦成半個”，像似一顆心也被生活的槍口射擊得千瘡百孔。阿勒瑪雖仍保持著愛的初心，可賽力克彈洞似的心再也擠不進去完整的事物，愛也不能。他進山躲了。名義上說是去采蟲草，其實，文本沒有泄露的真實消息是：他是去尋找有尊嚴的死地。畢竟他是個三歲就能騎馬、五歲就能扛槍進山打獵賺錢，成年后，敢騎著高頭大馬讓馬躍起的前蹄在高級轎車的前蓋上“留下兩個奶茶碗大的坑”的傳奇式人物。他不能失去騎手最后的尊嚴。雖然生活曾把他的尊嚴像狗屎一樣踩在腳下。他成功地讓自己隱沒了。曾經陪同進山找賽力克的漢人蘇紅旗，鬼迷心竅地喜歡上了年輕的阿勒瑪，他“賣掉在阿勒泰市的駕校，回江蘇常州老家離了婚，開這小店與她做伴，只偶爾為禁止公款吃喝后生意冷清、阿勒瑪不想要孩子感到焦慮。”這就是和欲望絞纏在一起的狗血愛情。人渾噩不知或自詡通靈的愛——那說不清道不明既混沌又清澈的情感世界。更令人驚奇的是，小說敘事至此戛然而止。

我也閱讀得一頭霧水。文字像從書本中掉出，手里捧著的全是它們尸體般的碎屑。還虛無到沒有重量。這個小說取名《蘋果》。怎么通篇讀不出與蘋果的半毛錢關系，甚至連一點輕微腐爛的水果氣味也沒有。后在注釋中讀到一行小字：哈薩克語中的“阿勒瑪”意即“蘋果”。我恍惚看到一枚蘋果隱約的光澤后面，那層曖昧且閃擺不定的伊甸園光影。

《河流》——生命都在無盡地漂流中

沒有硝煙、戰場、槍聲，軍旅生活揭掉那一層神秘、孤幻、疑動的紗帳，和我們感覺無聊、枯燥、麻木的日常生活沒什么區別，只是各自面孔上生出一種職業印跡的膚淺區別而已。這是我讀《河流》這個小說的第一感。“我”現身了，小說中的這個“我”有點那個寫作者“我”的影子。但又不能肯定。這顯然也無法肯定。哪個“我”不背負著眾多我的疊影。你從來也不可能只是單數的“我”。這多少有點尷尬和錯位。這就像一桌人在猜謎。謎底明擺在那里，卻沒有人站出來說破。不是不想說破，是說破了太寡味，會寡味到讓人對生活絕望。

故事中的“我”遭遇到一件曖昧不清但還沒深陷的情感糾葛。也可說身處漩渦邊緣。“我”未婚，而他已是有了家庭和孩子的可能魅力男。那種關系——怎么說呢，也就是影影綽綽、彼此尚在牽掛——那樣一種黏纏程度吧。下點狠心，就扯開放下了；再曖昧些，似乎也無妨。我注意到（也是我感覺讀到），在小說中有一段“我”的如威廉·特雷弗小說女主人公語調般的內心獨白，“為了維護這段關系帶來的情感強度，需要時時可以談論的話題。就像今天下午的礦山、歌手和面匠，以及和他家侄子之間的細微瓜葛。與相親者無話找話的飯間交談，在討好和冷淡應對之間的信息往來，以及那些刻意打聽來的人生風物片段，支援著我與他平白自然、安全無虞地言及情感和彼此窺看。彌補他與妻子勉力所不能及的生活。只要我不用一段確鑿的關系喊停，他就會輕聲細氣地和我說下去。”兩個人都站在情感的斷崖邊。但那個界限又像是模糊不清的。邁出去一步，和停在那里就是差別。只有生命內心清楚邊界這邊與那邊的差別。“我”就站在那里，像是在看風景，又像是別人眼中的風景片段。這是寫作和生活的位差。董夏的小說被譽為中國當下的巴別爾，我的理解，這該是一種風格稱謂。可單獨拿出這一篇來讀，細細品過，就是典型的契訶夫一路下來——充滿溫婉抒情敘事語調的小說版本。而引述的這一段又像最特雷弗式的。甚至連句式都相似。當然，巴別爾的小說敘事剔除掉符號般的簡潔、冷峻、硬度，抒情起來，就很契訶夫。如他的小說《吻》。

一個小說家的語說方式可能是固定的。也可能被賦予或罩上某些類似有“銘牌”印記的東西，但最終他或她的寫作是一種要呈現自己——的獻祭，將自我擺上文學的祭壇，等待辨識和確認的精神勞作。如果作家的努力還有意義，也莫不在此。

最終他或她的寫作是一種要呈現自己——的獻祭，將自我擺上文學的祭壇，等待辨識和確認的精神勞作。如果作家的努力還有意義，也莫不在此

“飯桌上剛喝了兩口湯，眼前的人和菜就虛了下來。這頓飯是個夢么？我想扔一只勺子過去，看對面的人是不是真的。那晚散場后，在超市里推著購物車走在滿滿當當的貨架之間，忽然像走在水底。我提醒自己，別把小罐頭塞進兜里，別突然上前抱住某一個人。”

這種恍惚與寂寥，內心隱秘的焦渴、郁困，應是城市女白領普遍的心跡，何況還有眾多內心一樣倉皇的北漂、南漂們。如果泛稱一下，是否有一群人可以稱“軍漂”，那這個小說中的我是不是其一呢？那托起這個我的那片水域是否真的存在？這是沒有人能夠回答的疑問。可它卻是像那片高原荒漠的質地一般粗糲堅硬的存在。

河流就是一個恒久寓意。人都在一條時間和命運的河里。向前幾乎是宿命。但沒有人能拒絕。——向前，躍入那個深淵，被托起，還是無限墜落，都是命運。

《旱獺》——在信仰縫隙里的靈魂

“我”像個隱身者，又在《旱獺》這篇小說中出現了。但“我”這個隱身者從來不缺少臨時身份，這次“我”是個記者（寫作自由也在這種時刻得到最為顯性的表現）。這個小說寫得像部輕喜劇，語言詼諧，敘事幽默。對旱獺不熟，百度一下學名土撥鼠，嚙齒動物，體型小，性敏膽弱，穴居，多洞口，以食草為主。

北疆怪石峪邊防連的軍醫因為不會笑而出名。“我”去采訪他。他雖不會笑，卻出奇地愛開玩笑。分區司令到連隊拜年，見到大棚里的西紅柿，夸“菜種得不錯”。軍醫馬上接話說，“對，種給你們看的”。吃飯了，司令問軍醫針灸診療情況，軍醫回答，“還行，癌癥不治，艾滋病不治，其他啥病愛折騰一下”。又說，“這個針治前列腺炎最有效果”。這是典型的不討喜。司令不高興了，不再理他，就端起酒杯敬機要參謀。軍醫又搶在他前頭說：“是該通報表揚一下參謀哇，今年夏天發洪水他去救災，一口好牙都被洪水沖亂了，吃飯用牙簽，刷牙用筷子。”小說如此敘事，一下子就把小說氣氛帶起來了。那個節奏有了，想停都停不下來。這樣，《旱獺》這個小說的幽默愉快底色就打牢了。其他生活的苦堪與艱難，如軍醫因上山分手的女友、被黑社會打殘的弟弟、年邁病弱的父母、升職和去留選擇的困頓、淺淺的良心折磨等，就都成小說敘事的瑣碎陪襯，混進故事的水流向前翻滾。但它又不可少。少了這些底色般可疑的事物，就無從理解軍醫當下的生活，他的人生蛻變與精神型塑就失去了根基和依據。沒有這些輔料，這個小說也會失準降格。寫作就是如此鬼魅。它既能給出生活的諸多不確定性，也可把生活鉚焊在一個執拗的念想上。這像詩人總眼盯著針尖上的銳度和痛一樣。每個人私下都不滿意自己的生活，也在抱憾中試圖表達看法，軍醫也不例外。他對我說，“你們搞寫作的，應該對中國文化有點研究吧？我們為什么好幾千年了都活得這么累？不高興？看看人家哈薩，喝喝酒騎騎馬，愛唱歌也會跳舞，多好……” 這顯然是一通邏輯混亂的牢騷話。但它又不無真理的悖謬意味。生活總是泥沙俱下，讓人在無從規避中隨波逐流。

還是回到小說中，去看董夏舉重若輕的“表演”吧。有信仰的人與無神論者碰到一塊會怎樣呢？軍醫和牧民謝爾扎提是朋友。謝爾扎提曾兩次因飲酒過量差點送命，后來他“握住軍醫的手發誓說再也不會被人搞到桌子底下去了”。對于酒徒，這話的可信度要大打折扣。我和軍醫在謝爾扎提家吃飯，他們之間有一段對話：

“默罕默德啥忙都幫嗎？”軍醫問。

“幫。”謝爾扎提瞟了一眼墻上的經文刻板。

“我缺錢他幫不幫？我家里人有病幫不幫？”軍醫說。

“你自己去問問看嗎。”謝爾扎提皺起眉頭撓了撓胳膊，手里的馬肋骨被他吮得像根象牙筷子。

“不是死人才見真主嗎？我怎么問？！”軍醫壓著火。

“在心里問嘛，你默默想，默默想……默默地想……想嘛……”謝爾扎提這架85式微聲沖鋒槍打爆了軍醫的心，外人只能聽見槍機“嗒嗒嗒”的平淡撞擊。

有意思吧。這段對話還讓人想起劉震云的小說《一句頂一萬句》。那里面也有一段類似對話。對話者是木匠和傳教士老詹。想引來。再想就又放棄了。

董夏這個小說在《科恰里特山下》整本集子里，寫得獨特別致，作家內心既有獲知邊地生活的獨門心得和視角，卻也更像個出色的民俗風情畫家。而她筆下勾勒出的邊地風情畫卷，觀察精到，況味幽邃。再引一段：

我離開怪石峪那日清早，軍醫沒來送行。聽說謝爾扎提昨晚叫小舅子來家里喝酒，兩人打開五瓶六十八度的衡水老白干對飲。小舅子嘎啪磕爛一支酒瓶插進大腿，沖他得意。謝爾扎提啪地摔斷酒瓶朝脖子拉了一道。剛喝進去的酒跟著血瀉在他羊羔絨襯里的潮濕夾襖上，謝爾扎提摸了一把亂躥的熱血，懊惱地發出咯咯的聲音，臉繃得腫起來。小舅子“哦，哦”地鼓掌，指甲蓋都快飛出去了。直到謝爾扎提老態龍鐘地抽搐一下倒地。

記得周濤寫過一篇散文，專門描寫新疆少數民族的酒徒生活。周濤文字寫得詼諧又不失莊嚴，像滿心虔誠地在寫一部西部酒徒史。同為新疆作家，又作為晚輩，董夏一定閱讀過。不知她寫謝爾扎提與小舅子斗酒這一段落時，頭腦中是否短暫出現過周濤筆下的酒徒形象。或許，她根本不用專意去想周濤，她所接觸的生活真實，其飽滿程度就已足夠讓她不斷拿來做刷屏似的書寫。接下來的搶救過程，描寫亦精彩、諧趣和夸張。打過120電話后：

來了兩個男醫生和一個女護士，女護士大清早地系錯了扣子，白大褂的領子敞著漏出蕾絲黑色花邊，一臉慵懶的不快。嫂子把手填進衣兜，閉起眼睛。軍醫拚命壓住心里的咯咯笑聲，以挨過這個無窮無盡的節日。幫忙抬擔架的兩個小戰士似有如無地盯著那個女人，其中一個出門時把謝爾扎提的腦袋撞到門框上，另一個一腳踩進旱獺洞，差點把謝爾扎提掀進溝里。

這就是生活。像銅澆鐵鑄，又像在哈哈鏡里

這就是生活。像銅澆鐵鑄，又像在哈哈鏡里。那景致，既有哈薩人的粗獷、豪氣與笨拙；又有軍人的超拔、猶疑和庸常。它們同等景深，并置于文本之內，形成事物之間互映、參照、比對的同構關系。作家的眼目細敏、準確地捕捉到這一切，又打開語言通道讓它們恣意跌宕而出。這樣，以遼闊的“雪山、大河、長路、峻嶺”為襯景，進入作家敘事的人與物，便獲得神性般的再生與恒續光芒。

《近況》——類似獨語的世界

《近況》想告訴誰？而誰又想知道？誰有耐心聽？這都是問題。在沒有獲得這些答案前，董夏不管不顧寫出了一個人內心獨語般的“近況”。那樣子像在說，愿聽，就聽一句；愿看，就看一眼。文本后面的潛臺詞是：都無所謂了。

我覺得這是一篇關于困惑和意志的小說。但又都寫得模棱兩可。“有時候覺得城里那些與自己同歲的小癟們，不是沒膽就是沒腦，只能在父輩安排得當的職業小天地里實現成就。而我早已甩開自己父母那不值一提的影響力，通過堅忍克己的生活，獲得了能在某天失去平靜和秩序的世界中活下來的本事。有時候又認為不能這么說，他們的生活中亦有奮斗與艱辛，像我堂弟，二十四歲就要了孩子。可能我們才是逃避的人，他們是勇者。”這一段引文，起初不能不說頗有霸悍傲氣之象，但最終又像顯得底氣不足，無奈作出某種折中和妥協。寫作在準確之外也表現猶疑。而這猶疑有時又是邁向準確的墊石。

愛情從來都無法回避。當“我”真正融入部隊，接觸到太多軍婚的困頓與窘迫，在做出選擇之前，不能不猶疑自己的意志、現狀和判斷。那畢竟是關乎一個人一生的事情。不管時代多么粗礪、狂飆突進，但那個東方體系的即在傳統，已然流轉在血脈里。婚姻還是大事。“我知道，偌大的142團總有過得下去的家庭，可我沒把握自己有那個運氣……我知道她不是她們，同時也證明不了她不會成為她們。”在這句話中改動或替換一個詞，在“142團”位置放入“世界”二字。又會怎樣？這只能設想一下。

與愛情相比，榮譽和使命永遠是軍人的至境。但它同樣也是困惑。“我”的戰友魏寧失蹤，“我”相信他不會逃跑。以“我”的了解，他也不會逃跑。小說沒有給出魏寧失蹤的最后結果。這是寫作需要。但作家寫出了我的在場判別。“如果他此時已走入另一個良夜，這座山，從此后你的名字就叫魏寧。我把帳篷扎在這里，看守著你，使你免受武器和任何暴力的侵擾。當某天我離開此地，到時候可以對你說，那該打的仗我已經打過，當跑的路我已經跑盡，你我所信的我已經守住。”在我的思想中——已發出信音，那是永遠屬于軍人的靈魂內在之光。“你我所信的我已經守住。”這是來自生命的信諾。它讓榮譽、使命、責任由亢奮的標榜變為默誦的實念。

一匹軍馬死了，舉行完榮譽告別儀式——火葬。煙在火堆上像馬的靈魂升起。那里飄出一股特殊的氣味。而這味道，在軍人內心“就是榮譽的味道”。這話是魏寧說的。

它也是“你我所信的我已經守住”的明證。

《雙人有余》——“是非”的鑰匙

這個小說中有兩處車撞庫房的情節。一處來自小說開頭，那時“馬是非”才兩歲，他爸馬海輝開著一輛“豪豬小型貨車撞進了廢棄燃料庫的大門”。另一處來自小說結尾，“馬是非”要去參軍了，他爸馬海輝開著“一輛小車撞進由燃料庫改建的車庫”。在這兩次撞車中，是時間的裂度和寬度撐開人世變遷和生活磨礪的圖景。這由“馬是非”母親對兩次撞擊中的態度變化也能看出端倪。發生第一次碰撞，他媽大叫一聲“轉身就往外沖”；第二次碰撞發生后，面對兒子的發問，他媽邊收拾兒子的行李，邊回答，“老勺子，愛咋撞咋撞去吧”。第一次碰撞，“馬是非”的爺爺老馬發表過態度，“真是個‘是非’啊……”第二次碰撞，是小馬在發表態度，他對媽媽說：“媽，爸又吵是非了哎。”他得到他媽在前文中的回答。

這個“是非”在閱讀中著實引起我的興趣。但也是困擾。小說給出了解釋。“‘是非’是新疆話，指為湊熱鬧滿足好奇而不計代價的人。外人看來他們不正經了一輩子。是非的人心里有數，他們一輩子專心干這一個活兒。這活計好到說破了要遭雷劈。好到除了自己，副駕駛上坐一人都是多余。”在這段解釋中有幾個詞很關鍵，“湊熱鬧”、“滿足好奇”、“不計代價”、“不正經”、“一輩子”、“一個活兒”、“遭雷劈”、“多余”。有什么事能夠讓一個人“不計代價”，還能不“不正經”到“一輩子”，連“遭雷劈”都不怕，更容不得“多余”的人呢？這種人一定不是“馬是非”遇到的連長那樣的人，也不是團政委“在全團干部的婚戀教育課后發飆”，所罡罵的那些情商低到愚蠢的干部。稍稍對比一下即知。“馬是非高中畢業，女朋友談過七八個，連長在寧夏大學讀完‘4+1’的國防生，卻總在坐等馬是非這種男孩生怕甩不掉的女孩垂青。”這簡直是天壤之別。也就難怪連長在廁所里驚訝馬是非尿尿的情景，“前面一路滋到了池子里，另一路滴進褲子。”那就不妨這樣來理解被人“是非”的人，他們都在內心拿捏到了生活的癢處，也在內心守住了人性的某些奇特質屬。有了這等眼光，看生活，去生活，才滿是趣味。

人們都喜歡有故事的人。言及這個小說的語境等于在說喜歡有故事的人就是喜歡有“是非”的人。“馬是非”不僅名字涉及“是非”，其實他本人就是一個在生活中“是非”多的人。由他講及的個人成長經歷，及其輻射的生活場域，處處都能窺見其豐盈多姿的“是非”人生。他當然吸引了“我”，一個好奇心爆棚的部隊女干事。當我被馬是非的故事迷糊，以致五迷三道、不知深淺地說，“三八臺……帶上我吧？”馬是非回答了一串有急智的話，“麻噠沒有，尕尕的事兒嘛……”幾番接觸下來，“馬是非”得出判斷，他說“我”這個被他叫姐的人，“你也是個‘是非’……”也難怪女干事“我”好奇，在一個“卡昝河的暴風終日找尋一個兇惡的日子毀了人類”的地方，不惹點“是非”的人生會單調至極、乏味之極。

這一系列小說讀下來，會發現董夏結構小說的模式基本雷同，都是由一個主干人物“我”的視角楔入文本，然后逐次發散——如中國山水畫的散點透視，看似焦點不一，卻統轄在一個應然的秩序內，敘事層次結構清晰，人物關系又主次明顯，簡潔處如大片留白，細密處亦精描細畫，粗糲不失柔致，雖偶爾會稍顯凌亂（或是生猛），但也被帕米爾高原賜予作家內心的雄闊野逸之氣蕩滌而去。這樣就會去想寫作的某一部分，就是被神恩庇佑的結果。但不是每個作家都有如此的幸運時刻。

緣此思路追索，《雙人有余》這個小說在結構上的“敏點”，就是由“是非”而起，再經由我的視域發散而挈領全篇，也可以說“是非”是打開和進入這個小說閱讀的一把鑰匙。不是董夏會制造“是非”，是她有超強的發現能力。

董夏結構小說的模式基本雷同，都是由一個主干人物“我”的視角楔入文本，然后逐次發散

《壟堆與長夜》——他做錯了什么

窗外馬路因暖氣改造被開膛破肚占去了一半。這下可熱鬧了。每天因擁堵短暫留置過往的各種車輛不分晝夜地鳴笛嘶叫，發泄被堵在路上的不滿與憤懣。此情已兩月有余，我被折磨得有點神經衰弱。有時聽著樓下汽車此起彼伏搞出像對罵般的鬼叫動靜，我就有從四樓家中跳下去把汽車的駕駛室灌滿大糞給司機嘴中塞根蘿卜的沖動。

如果不是還有書讀。我絕不原諒這個世界沸騰無聊的熱鬧。

在某個寂靜的縫隙，劉志金這個人物就溜出《壟堆與長夜》的文本，驀然出現在案頭的寂靜中。那一刻，他終于擺脫所有人杜撰或真實的講述，獲得某種虛空的獨立存在。他短暫屬于過我的想象后，就又回到文本內。像魔術師手中的某個道具。其實，在這個小說里，最先出場的不是他。但他現身后，就慢慢站住一個敘述位置，釘在了那里。就是小說中的“我”，那個敘述者，拿他也沒有辦法。只好由著他了。他的形象能活起來，也是在“我”知道他“掛了”后。一個人“掛了”，反而會變得異常飽滿，這就是寫作超拔生活之上的詭魅之處。也像是生活的反諷。

他又是個什么人呢？在司機小姚眼里，他是個敗給生活的“狗慫”人物。在作家眼中，他有著類似那種“被損害與被侮辱的人”的形象。在塔什庫爾干的縣城里，流傳著他這個倒霉蛋的故事。“這邊不少人都有那種偏好——四下里比對誰活得更慘。劉志金呢，通常為大家的這種偏好服務。他們不知道他做了什么，就說他做錯了”。這是作家在“借殼”對這個世界進行整全概括。流行在小縣城里的個人“偏好”，其實具有普遍的人性指述。滿世界都是“不知道他做了什么，就說他做錯了”的人。這并不怪異。還是回到敘述現場。很難想象，一次意味多重滿是俗常的邊地軍人聚會酒局，竟然在窗臺上還“坐”著一位。那里擺著“劉志金的盒子”。在小說中的酒桌上，氣氛濃嗆熱烈歡娛，有爆棚勢頭；窗臺上那位，雖保持著沉默的風度，但也適時在作家制造出的一陣風中，活躍著顯示他的存在。他在股長——酒桌上的中心人物身后，更容易吸引目光。作家能看到他，起筆這樣寫下，“窗簾被風吹動，一下一下搡著盒蓋”。“搡”這個動詞用盡了作家的心智。估計這一景象，其他在座的人也都看見了。但他們不是作家，就只能偶爾撒一眼盒子，喝一口酒。但在煙氣、酒氣迷蕩的屋子里，流淌的全是他的故事。他像氧氣，稀薄又珍貴地活在滿屋子人的話題中。他的骨灰也僅僅是剛剛散失掉從火化爐中帶出來的溫度嘛。這也是他最后使用一種形象：“盒子”，與昔日的戰友聚在一起。這一頓酒喝得痛快淋漓，酒桌上的人都表現得近似夸張變形。“我”也發飆了。那個發飆的“我”混在一群男人（軍人）中間，亦完全失去性別差異。在這熱烈過頭的場面背后，誰都懂，埋著一根誰也不敢去觸碰、一碰就斷、就響的悲傷哀憫引線；它是手榴彈的拉索，不能動，扯斷了就會爆炸。他們都忍著，一直忍著；忍到“街上的燈樁亮了。藍紫、玫紅、鵝黃的色塊間隔佇立，滿樹梅花形小燈晶瑩璀璨。仿佛塔什庫爾干真的長出了挺直的樹木，人們心上開著小花”。這是一種消解力量。沒有它，敘事就會在沉悶窒息的氣氛中，最終引爆。一切會在爆炸中變為齏粉。作家要有能力控制，悲傷即便是在像河流一般流淌，它躍上水面的浪花仍是快樂的。

本雅明說：“死亡是講故事的人能敘說世間萬物的許可。”飯局散后，“我們開車去了河邊。股長抱著盒子往河灘走，打算將劉志金送上漫洄水路。”沒想到就要走了的這個家伙，戀舊，搞出點動靜，讓抱著盒子的股長在下坡時摔了一跤，“他抱著盒子爬起來，給了跑過去扶他的劉迎一腳，吐著唾沫大罵，劉志金我日死你哎！老子對你那么好你還搞了老子一下，太不是東西了哎你！”那個盒子里的人早已在塵世無牽無掛，估計他也不在乎被人最后再罵一回。作家也這樣認為，她不輕易站出來說話，但從未放棄言說的權利和自由。她使用的技巧，就像“股長給了跑過去扶他的劉迎一腳”，而不是去踢一腳劉志金。“那些個倒霉鬼，被調戲的，我們唯一可稱作是朋友的人，像案板上的蒼蠅不會久留。”她霜冷節制的言說帶著痛點，如箭矢射向人的命運的另一暗面。雖然誰也不知道那個靶心在何處。

小說讀完了，我一直在想，怎么就沒人問一句：他做錯了什么？沒有人問。但他卻背負了一切罪孽。

那個人回到河里去了。他消失在另一種永恒中。“帕米爾上遍布壟堆，不長草木。不長草木的壟堆真孤單。”這樣想想，我就原諒了那些在窗外馬路上鬼哭狼嚎的汽車。畢竟冬天就要來了，誰也不想在家之外的地方多停留。我也會慢慢克服掉這短期的神經衰弱。枕邊和書架上有太多讀過還等著一再去讀的書。在這些書中，就有這本《科恰里特山下》。不一定讀到這篇《壟堆與長夜》，但知道它在。

讀董夏的小說常產生一種幻覺，像似她隨便拉住街頭上任何一個人，那人都能停下腳步對著她講故事

《何日君再來》——信任、猶疑或挑釁的目光

這個小說故事情節簡單。“我”來基層連隊采風，和老趙、翻譯到當地阿肯（民間說唱藝人）家聽歌。阿肯不在家。我們一行人就在他家等。等的過程中，老趙酒喝多睡了。“我”就和翻譯聊天。這一聊，就聊出老趙和翻譯之間錯綜糾葛的斑斕故事。他們的故事像聽阿肯彈唱一樣，讓人著迷。讀董夏的小說常產生一種幻覺，像似她隨便拉住街頭上任何一個人，那人都能停下腳步對著她講故事。她也就那么隨便收拾一下，故事就在紙上了。想想也是，西域邊疆地廣、風大、人少，再沒點故事人還怎么活。狂風能把重載卡車刮漂移、把駱駝刮跑、把一幫小孩子刮得失蹤一天、把雞吹到墻上摔成肉糊、把轎車車門刮下來再像砍刀似的劈到廣告牌上。在那里生活的人，還能沒點故事。在這般惡劣環境中生存，本身就是傳奇。不管是老趙人近中年的無力感，還是翻譯在四處漂泊中，忽然頓悟般覺到，“這里的樹和他的心一樣，已向著溫泉方向過分傾斜”。這是靈的呼喚。人總在聽到呼喚后，遲疑，回頭。溫泉縣城有翻譯以往不能割舍的生活和當下的心魂牽掛。人嘛，總需要友情這像命運的克星和桎梏的東西。這像極樹活在樹叢中才勾連起綠茵和風景。

在翻譯嘴里，“我”得知老趙養過一只叫“琵琶”的狗（這名字起的！）。還得知翻譯抓到過一只松鼠養，給它起名叫“張”（這名字起的！）。那只黑狗在翻譯的形容中形體碩大無朋，不僅不堪一擊，還膽小如鼠；它先是被牧民的土狗有失尊嚴地咬傷，后又被一只神秘的貓科動物嚇得屙屎屙尿，掙扎至氣絕身亡。聽說過這種動物克星，像似聊齋里寫過，但一時想不起叫什么名字了。松鼠“張”被翻譯養過一陣子，又放回樹林，但它沒過多久卻自己尋回來了。翻譯驚訝無比。眼見“它費力地爬進從車屁股扔出來的空啤酒箱”內，“等翻譯端著一盤青菜跑出來，它已經死了。”之前，翻譯對老趙說過，這個“張”在他家一聽到動靜，就往墻角的紙箱內跑（翻譯在紙箱里給“張”做了窩）。老趙對翻譯說，“那是它家，碰到事情它當然要回去了。”松鼠“張”回來，死在紙箱里，也算是回家了。家才能安頓流浪的靈魂。人和松鼠一樣。

“天將黑時老趙才醒，他睡得大汗淋漓，渾身骨節吱嘎作響。我和翻譯聊得頭疼腦熱，膀胱脹痛，誰也不愿再提薩吾提和聽什么阿肯的事。”在董夏的小說中，會發現一個有趣的現象，她的敘事總像是在有意抹去或沖淡一種女性敘事的印記。那種強調敘事語言盡可能中性化的特點十分明顯。“我和翻譯聊得頭疼腦熱，膀胱脹疼。”就是典型句式。仔細去這個集子里搜尋，類似的句式很多。沒能等到阿肯，我們仨只好乘車回去。半道上，老趙興致勃發，非要加入到哈薩（還是維族）人的馬隊中，去叼羊。翻譯勸慰老趙，“那只羊不屬于你”。老趙說，“這不是羊的事”。

人生這過程，還真“不是羊的事”。那又是什么呢？鬼才知道。在一個巨變時代，現代化的狂飆席卷而來，誰又能躲過。誰也不知道現代文明的膂力在眾人的頭頂踐踏而過之后，又能留下什么。但要相信人和土地的忍受和承載能力。文學如果還有力量，也在于此。最后這個小說像重復了集子中的其他小說一樣，在“東方的烏云像車輪旋轉，濕潤的大地即將爆發冰雪、颶風、群星的焰火”，這樣離譜又頗為壯觀的景象代碼中結束了。董夏描摹邊地景貌，語言賦有梵高的筆勢，簡潔、強勁，飽含心靈的內熱。

細讀后，發現這個小說技術上有毛病，敘事轉接過于粗礪（這里并不指涉到風格，它不僅存在于這個小說），缺乏那種像無縫鏈接的周至、打磨。這樣說像我是個內行。再就是，我以為鄧麗君的《何日君再來》這歌怎么聯想都感覺和小說敘事沒多大干系。可不知為什么作家要嵌入這一橋段。是為了更為順暢地接渡敘事，還是故意賣個缺陷？是事實上，真有這一情節發生，她簡易地挪用了？完全可以不為這樣一首歌，來如此設題。小說篇目甚至可直接叫“無題”，然后信馬由韁地去寫就是了。像懸念般這么設計過一下，反而損傷了這個小說的內在節奏。被它那么緩緩一撞，像人瞬間走神，讓小說掉了一個拍節。也可能是我誤讀了。作家設置這么一個標題，是有意降低點什么。聯想起來，那大概和溫情、心緒有關。再深想一下，這樣說已是閱讀出位，閱讀和寫作一樣，也會遇到不能左右和難以駕馭的困局。唯一值得慶幸的是，閱讀可以偷懶，還可以不著邊際或不負責任地指責。前提卻是有的，你要合格。顯然，我不那么合格。

在作家和閱讀之間一直存在著一道理解的溝塹。寫作一直在試圖努力跨越它。閱讀也幻想能跟上寫作的步速。但它卻是無法填平、也不會被填平的。他們彼此看過去的目光，猶疑、挑剔，還具有挑釁、對峙意味，似也不乏和解與信任。我感受到了這樣的目光。也是在這樣的目光中，我合上了《科恰里特山下》這本書。

我知道某一天再打開時，那目光猶在。

豁然間，我像受到啟示，也更像是要求證點什么，——我打開電腦音響，戴上耳機（夜太深了），搜到鄧麗君演唱的《何日君再來》這支歌，點開。音樂響起來了，歌音纏綿而至：

“好花不常開/好景不常在/愁堆解笑眉/淚灑相思帶/今宵離別后/何日君再來/喝完了這杯/請盡點小菜/人生能得幾回醉/不歡更何待/來……/喝完了這杯再說吧/今宵離別后/何日君再來/停唱陽關疊/重擎白玉杯/殷勤頻致語/牢牢撫君懷/今宵離別后/何日君再來/喝完了這杯/請盡點小菜/人生能得幾回醉/不歡更何待/哎！/再喝一杯干了吧/今宵離別后/何日君再來……”

囿于生活之繁復豐盈又要呈現這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑

再聽一遍。像似在這歌聲的往復循環中，有了人不可解的另一種命運。它在寫作和閱讀之外。其實，我在“停唱陽關疊”這一句，終于聽出小說的另一種深雋況味。那里有被想象之眼無限撐開的一個極致域界，“囿于生活之繁復豐盈又要呈現這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑”（本雅明語）。它也推倒了我之前的判斷。印證了我的誤讀與不合格。

那又有什么呢？作家的眼目在。