幻想之下，現實未滿
——論郝景芳與科幻現實主義

□ 姜佑怡

[作者單位：南方科技大學科學與人類想象力研究中心]

郝景芳從2007年開始陸續在《科幻世界》等刊物上發表科幻小說，直至2016年憑借《北京折疊》斬獲世界科幻最高獎項之一的“雨果獎”，迅速為大眾所熟知。但比起人們心目中“科幻作家”這樣一個固定的標簽，郝景芳本人對文學創作另有追求。她認為自己的作品是一種介于嚴肅文學與類型文學之間“更模糊的文學形式：它關心現實空間，卻表達虛擬空間”①。而這種形態的優勢在于“虛幻現實可以讓現實以更純凈的方式凸顯出來。虛幻的意義在于抽象，將事物和事情的關系用抽象表現，從而使其特征更純粹”②。我們不難發現這一判斷在邏輯上存在這樣一個假設：科幻文學本身是一個虛擬空間，它并不承擔書寫現實的任務。這一判斷將帶來一系列的問題，因此我們可以借之作為線索，對郝景芳的創作理念和具體作品進行考察分析，從而找到抵達她的創作內部邏輯的路徑。在此基礎上，我們將進一步推演開去，深入探究科幻這一在當下越來越呈現出其重要性的文學形式，處理現實的獨特視角。

一

縱觀郝景芳的作品，“現實”永遠是她筆下關注的對象。無論是《北京折疊》中所表現的階級矛盾與貧富差距，還是《去遠方》中所描繪的中國經濟發展與現代化進程的長卷，抑或是《長生塔》里提出的社會治理當中的效率與平等問題，再或是彌漫在《癲狂者》中的個體對于超速發展的時代的迷惘與拒斥……在幻想的外衣之下，我們往往能夠明顯地看出小說所指向的現實內核。而這些現實，通常來自作者在工作和生活中對社會的觀察。例如《北京折疊》的靈感來自她在北京城中村中生活的經驗；《長生塔》來源于她2013年在陜西調研中遇到的一位上訪者；而《去遠方》則更多地來自她的經濟學專業背景，在故事的開頭她甚至直接提示了《江村經濟》這部著作與故事之間的隱喻關系。

正如她自己標定的模糊文類形態，郝景芳的創作顯然不同于通常意義上的現實主義作品，她更多地強調對虛構空間本身——而非所指向的現實——的充分展開。例如在《北京折疊》當中，虛擬的“北京”由三個不同的空間構成，“大地的一面是第一空間，五百萬人口，生存時間是從清晨六點到第二天清晨六點”，這里居住著上層階級，他們制定整個城市的運行規則，也決定了財富、時間與空間的分配。“翻轉后的另一面是第二空間和第三空間。第二空間生活著兩千五百萬人口，從次日清晨六點到夜晚十點，第三空間生活著五千萬人，從十點到清晨六點。”第二空間里是城市中下層管理執行者、企業以及科研機構等；而第三空間里則聚集著大量的“無用之人”，人工智能早已取代了他們的低端勞動，于是這些人就被塞進夜里，在惡劣的環境中從事毫無希望的工作。從這個故事中，我們可以明顯地讀到關于階級矛盾和社會階層固化的隱喻。但在這樣一個在世界范圍內都具有普遍性的話題之外，更引人注目的，是郝景芳自身依靠強有力的經濟學——而不是物理學或城市規劃學科——背景所構建的全新階層形態。

再如《鏡子》當中相互獨立又彼此勾連的四個小故事，其中“羞怯”用一種童話般的口吻講述了一個人在成長的過程中，漸漸丟失了最初的純真，變得傲慢而虛偽；“我的時間”則用“偷竊時間”這樣的設定來諷刺人們利益至上的膚淺追求；“回到原點”暗喻人的異化，在重復而空虛的工作和生活中習慣安于眼前的茍且；“鏡子”則映射出一顆在純善與欲望、理想與虛榮之間不斷糾結搖擺的心靈。四個故事共同構成了一個隱喻的場域，她用一系列虛擬的故事，揭露了商業社會中，一些人在各種欲望的誘惑下迷失自我這樣廣泛存在的真實的社會問題。但這些問題同樣在行文中強烈地讓位于“羞怯”“恭維”“偷時間”“井底”“鏡子”這些虛擬空間中的意象。

這些將紛繁的現實表象，以一種思維實驗式的姿態進行表達，可以直接呈現出現實的邏輯機理，因此不但具有非常強烈的諷喻意味，而且也較好地保留了科幻這一虛構文類的內部邏輯。這不難讓人聯想到西方反烏托邦科幻小說的經典敘事手法。例如喬治·奧威爾的《1984》，故事背景設置在未來的假想社會中，獨裁者以強權統治人民、扼殺民主與自由。整個故事在一系列完全虛構的敘事、“新話”等作者原創的語詞和意象網絡之下，具有了強烈而獨特的現實批判性。

包括《1984》在內的“反烏托邦三部曲”恰是科幻文學歐洲正典(Canon)傳統中的代表作品。這個傳統當中的科幻作家們有著與美國“低俗小說”傳統截然不同的文化姿態和社會責任感，“他們往往從不同的側面感知到了科學與技術對于社會形態、人類本質與文明要素的深刻影響，進而試圖深入到冰冷知識的表面之下，從中發掘其社會意義和審美形態”③。而這實際上提供的，正是郝景芳所言“用虛構去書寫現實”的文化脈絡和理論支撐。

二

同樣是用科幻的虛構去書寫現實，在中國本土，亦有一種相似的科幻形態生發成長，我們可以將其稱為“科幻現實主義”。比起重批判的西方烏托邦傳統，科幻現實主義有著更為強烈的建構性。它介入現實的精神氣質始于晚清，并在20世紀80年代初期逐漸成形，在而后將近四十年的發展過程中，形成了更加多樣的探索。

早在1902年，魯迅從日本版本轉譯了法國科幻作家儒勒·凡爾納的小說《月界旅行》④，便提出了“導中國人群以進行，必自科學小說始”⑤這樣振聾發聵的號召。當時以魯迅和梁啟超為代表的知識分子認為“科學小說”可以起到普及科學知識、開啟民智，進而救亡圖存的作用。雖然這樣的主張有一定工具化的傾向，但無疑讓科幻小說從進入中國的那一時刻開始，就牢牢根植于現實的土壤之上。

到了80年代初，科幻作家鄭文光首次提出“科幻現實主義”這一概念，他認為“科幻小說也是小說，也是反映現實生活的小說，只不過它不是平面鏡似的反映，而是一面折光鏡……采取嚴肅的形式，我們把它叫作科幻現實主義”⑥,“文學是生活的鏡子，科幻小說也是生活的鏡子，而且是一面具有特殊能力的折光鏡，它能在現代化的幻想——科學幻想構思中，曲折傳神地展示我們嚴峻、真實的生活”⑦。這就基本規定了本土科幻創作當中，以現實為最終指向的一類作品的文類機制和審美取向。

在80年代初期，“科幻現實主義”這一理念并未得到充分闡述和實踐；但到了90年代以后，許多在更深刻的科技體驗中成長起來的新生代科幻作家們，帶著他們對科技與現實不同以往的嶄新理解，開始主動地踐行和更新著這一創作理念——陳楸帆便是其中具有代表性的一位。

在其早期的創作合集《薄碼》中，陳楸帆提出科幻“以一種邏輯自洽的詩意來還原這個宇宙”，“把現實經過扭曲加工進行重現……有時反倒能說出幾句真話”⑧，并在作品中大量使用一些非常明顯的隱喻對現實進行諷刺和批判。此后隨著《未來病史》等作品的問世，陳楸帆的創作不斷走向成熟，他對科幻與現實關系的理解也在不斷推進。在這一階段，他更傾向于書寫現實的不可理解——究其原因是人類科技的不斷發展和知識的不斷積累，使得現實慢慢超越了人類的認知。

面對這些從復雜的現代知識系統之中生長而出的科技經驗，社會學家安東尼·吉登斯提出了“風險社會”這一概念。他認為“沒有任何人能夠選擇完全置身于包含在現代制度中的抽象體系之外”，因而我們“在與抽象體系的不定期的相遇中”，“表現出明白無誤的可信任性與誠實性，并伴隨著一種‘習以為常’或鎮定自若的態度”⑨。但與大眾的熟視無睹不同，跳出這個系統之外并對其進行觀察，重新發現其中的“驚異感”乃至“荒誕感”，正是當下科幻現實主義創作的基本特征之一。

對于這種文類機制，美籍韓裔學者朱瑞瑛(Seo-young Chu)在其著作《隱喻夢見了文字的睡眠嗎？——關于再現的科幻理論》(2010)中做了另一種闡述。她提出：科幻小說是一種高密度的現實主義，而現實主義文學則是一種低密度的科幻小說。因為在工業革命之后，科學技術的高速發展使得我們所處的現實變得日益復雜與抽象，不再能夠借由感官直接理解。例如雖然我們大多數人都有乘坐汽車、使用手機的經驗，但并不是每個人都能夠理解這些設備的內部構造和運行方式——正如我們無法直接理解互聯網、全球物流系統或是人工智能的思維方式。

為了描述這個不再能夠直接感知的復雜世界，我們只能使用隱喻來接近這些概念。“信息高速公路”“地球村”等均是典型的案例。而科幻小說的獨特之處在于，我們要描述的本體和喻體有時是一致的。這便能夠讓讀者更加直觀地接近復雜的科技現實，進而從不同維度對其進行理解。因此，我們可以將科幻小說視為一種與當下時代特征與時代精神達到最佳契合的“現實主義”。

由此可見，科幻雖然是一種典型的虛構文學，但它與現實之間的深刻聯系，早已經在漫長的文類研究歷史中作為一種廣泛的共識而存在了。

三

正是在科幻現實主義的關照之下，郝景芳的創作實踐和理論觀念，獲得了被重新理解和審視的話語空間。與許多其他更加具有創作自覺的作家相比，郝景芳在其瑰麗的幻想之下，所表現的現實卻常常是一個不完全的狀態。

與科幻現實主義的創作特征一致，郝景芳式的隱喻背后也常常呈現出明顯的科學的思維方式，或利用科學工具和知識工具來處理現實。例如她的短篇小說《莫比烏斯》，女孩小舟在壓抑、孤獨的生活中，想象世界是一個莫比烏斯環，只要向一個方向不斷前行，就可以將一切翻轉。這篇小說沒有任何技術細節的想象，但卻將“莫比烏斯帶”這樣一個常見于幾何學和拓撲學的概念作為核心意象，科技在其中扮演的是一個內部性的角色，呈現出整個故事的底層邏輯。而諸如《北京折疊》《去遠方》這類的作品則明顯運用了社會學和經濟學的思維方式。

但在現實本身，她的作品就呈現出某種回退之感。容易發現，郝景芳的作品幾乎從不采取強硬的批判姿態，她會通過設計人物的行為抑或是文本的修辭讓整個作品呈現出或多或少的溫情。例如在《北京折疊》中，大部分的人口被迫生活在暗無天日的第三空間，比起被資本剝削和壓榨，不斷發展的先進技術使得他們幾乎喪失了被壓榨的價值。對此，郝景芳表示：“《北京折疊》以階級視角去審視的話，它是非常殘酷的，有一些人就被壓縮到了深夜里邊做垃圾工，但是你要是真的從這個智能化角度來審視，他們并不是完全失業，政府是給他們制造了一個最低工作崗位，用這種方式來達到社會救濟的目的。從這個角度去考慮的話，這個東西里面就不是那么邪惡。”⑩這個表述可以代表郝景芳書寫社會矛盾時慣常的一種態度——既不選擇俗套的革命敘事，也并不轉投絕望的朋克敘事，在無力改變整體的結構性問題的時候，她往往試圖用人本主義精神表現出一種個體化的溫柔，試圖尋找調和矛盾的可能性。

這種調和的傾向幾乎總是意味著“出路”的艱辛乃至渺茫。于是對于宏大命題的思考，便只好止于浪漫的隱喻。當作者試圖抵達真實世界時，卻因為對虛擬世界的建構而呈現出某種意義上的退縮。此時一對兩難的處境就呈現出來：一種是早被拋棄，作者自己也并不樂意陷入其中的工具式隱喻。這種方式將導致科幻文類被窄化為一種諷刺文學，那么必然遭遇結構上的“玻璃天花板”，而現實批判的力量，也將因為這種遮掩和猶豫而大打折扣。另一種是過分沉迷于對虛構世界的描繪，在運用科技——或者說現代知識系統——去構造另一種現實的時候，“折光鏡”非但未曾凸顯現實內部的規律與荒誕，反而成為隔離現實、模糊其面目的障礙。

如前所述，這種兩難狀況實際上已經在創作實踐和理論支持方面都得到了一定程度上的解決。無論是陳楸帆們的探索，還是朱瑞英們的推演，他們共同指向科幻文類與當下復雜現實之間的某種同構。正是對漫長科幻文類傳統的接納，對以其理解科技經驗和現代社會之責任感的主動承擔，同時支撐起了科幻現實主義的審美高度和現實意義。

結 語

從2002年在新概念作文大賽中發出的雛鳳新啼，到今天近二十年的文學探索，郝景芳的創作無疑一直處在不斷的成長之中。在較為新近出版的作品集《人之彼岸》中，我們看到了郝景芳對當下AI研究的科技熱點的關注，也看到了她暫時放下了以往的寫作追求，回歸到正典科幻文學創作思路上的嘗試。這樣的嘗試，也許提供了一個機會，使得更加深入科技發展的機理，挖掘更具獨特價值的現實同時成為可能。

科幻文學從二百年前發展至今，科幻現實主義已經日益成為我們理解現實的重要話語資源。尤其是在探索科技這一當下影響最深遠的“現實”問題上，科幻現實主義彰顯了更多的方向。例如韓松的《地鐵》、陳楸帆的《未來病史》以及七月的《群星》等作品，無不是在從不同角度處理現代化過程中的經驗。在科幻文學與主流話語都在嘗試從不同的方向理解并介入科技現實的背景下，我們與其將郝景芳視為在傳統文學與科幻文學之外游離的個例，倒不如把她看作書寫科技現實的廣闊光譜中的一點。作為一位年輕的作者，郝景芳的文學之路還有著相當多的可能性，我們期待她的成長。

注釋：

①郝景芳：《去遠方》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第2頁。

②郝景芳：《去遠方》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第2頁。

③姜振宇：《現代性與科幻小說的兩個傳統》，《南方文壇》2016年第6期，第54頁。

④今通常譯為《從地球到月球》。

⑤魯迅：《月界旅行·辨言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社2005年版，第164頁。

⑥鄭文光：《在文學創作座談會上關于科幻小說的發言》，中國科普創作協會科學文藝委員會編：《科幻小說創作參考資料》1982年第4期。

⑦鄭文光：《戰神的后裔》，湖南教育出版社1999年版，第197頁。

⑧陳楸帆：《薄碼》，百花文藝出版社2012年版，第2頁。

⑨吉登斯：《現代性的后果》，譯林出版社2000年版，第73頁。

⑩馮婧：《劉慈欣之后，郝景芳〈北京折疊〉再獲雨果獎！》，http://culture.ifeng.com/a/20160821/49813990_0.shtml。