日常生活審美與新世紀詩歌的生產性

◆劉 波

新世紀以來，邁克·費瑟斯通提出的日常生活審美化已成為中國社會文藝的整體趨勢，雖然沒有像過去那樣形成大規模的運動，但它對于重塑國民的審美起到了重要作用。伴隨著個人化寫作的全面轉向，文學的主題也日漸由革命年代的英雄主義和崇高美學，逐漸“向下”進入對凡俗生活細節的白描式書寫，這也是二十世紀八九十年代“第三代”詩歌日常化敘事與“新寫實”小說曾一度興盛的見證。詩人們從聚焦集體主義到將眼光放在個人身上，并建構了一種新的意識形態美學。這種轉型打破了過去單一化和臉譜化的格局，讓生活抒情變得更為豐富。

日常生活給個體審美所帶來的影響，是讓作家更為關注人本身，包括人在現代社會的生存處境、個人真切的生活體驗和人性的復雜。作家們解放自我的寫作，不僅是將日常生活作為了主題，而且是一種精神底色，由此形成了新的日常生活詩學。“所謂日常生活詩學的重構，是基于日常生活審美化理念之上的一種創作實踐。它的核心內涵并不是否定或回避重大的社會或歷史生活，也不是刻意排斥或顛覆一切宏大話語，而是在尊重它們的同時，更加自覺地立足于普通個體的生存經驗和存在境遇，注重物質性、身體性和體驗性的審美表達，突出那些看似瑣碎、慣常的世俗生活對于個體生存的重要意義，揭示日常經驗內部所蘊藏的各種微妙繁復的生命鏡像。”[1]日常生活是寫作的一種鏡像，映照出的正是個體生命與存在本身的復雜性。這種寫作很大程度上是對宏大敘事或抒情的反撥，將理念化的集體分解為具體的個人，并賦予其新的情感形態。伴隨著這股日常審美化的風潮，詩人所選擇的就是“重新想象個人”，一種新的關于“小我”的美學顯示出了其潛在的價值：它不僅形塑了不同于“大我”抒情的多元風格，而且打開了新的話語和表達空間，重新確立了人在詩歌中的主體性。

一、日常作為一種精神和價值觀

在很多人看來，詩屬于對“遠方”的想象，它與日常生活之間存在著天然的距離，因為詩的高端性構成了對日常的某種反叛。這種約定俗成的觀念不僅針對古典詩歌，同樣也針對新詩，而新詩如何破除對日常的禁忌，也曾引起過很大爭議，并聚焦于一個問題，即日常如何創造詩？這對于詩人來說可能不是問題，而對于批評家和研究者來說，好像就是一個難解的謎。為何出現這樣的分歧？一方面是考慮問題的出發點不一樣，另一方面則在于詩人是從實踐的層面來理解和處理日常，而批評家是在觀念的意義上理解日常。隨著詩歌現代性的向內轉，日常在成為詩人們寫作主題的同時，也構成了一種美學的參照，尤其是當代詩的流向所呈現出來的軌跡，折射出了這一普遍的審美范式。

如果我們回望1980年代的詩歌，可能會發現這樣一條隱秘的路徑：從朦朧詩到“第三代”詩歌，其美學趨向體現為“從象征向事物的還原”，在詩人西渡看來，這一美學“在年輕一代詩歌作者那里漸漸成為了共同的氣候”[2]，而在日常生活美學中，“第三代”詩人中的“日常派”實際上形成了一個美學共同體，其影響一直延伸到了1990年代的敘事詩學一脈。而1990年代詩歌的復雜性，并不在于表面上的那些論爭和意氣用事，而是沉潛中的規則被打破，更專業化的寫作成為可能。它不完全像汪國真那樣迎向了大眾，相反又重新分化了詩的陣營，確立了詩的起點。在這一起點上，日常是被充分發掘的，盡管如此，受形式主義的影響，日常中的神性被極端寫作消解掉了，詩意也隨之弱化，失去了“歷史想象力”。“總的來說，反諷性陳述讓中國詩人的目光緊盯著日常生活并完成一種經驗寫作，從而使90年代詩歌獲得一種中庸、中和的美學品格。”[3]王東東指陳了1990年代詩歌中日常生活一脈被“反諷性陳述”所規訓，確實有其道理，這也是口語寫作與敘事的結合，造成了對我們慣常所理解的詩性的擠壓，其主要體現為瑣碎的日常經驗讓詩歌走向了一種“小”的格局和狹隘的“中庸”。這一現象并不一定要歸結到日常經驗入詩，而是看它如何挑戰詩人們處理日常經驗的能力。

當日常經驗不再是爭議的話題，它作為一種美學，就成了詩人們的精神自覺。因為這不是一個需要過度強調的觀念實踐，而是有著自然形成的歷史規則。“我們中國當代詩歌的寫作，那些有意思、有活力、有原創性的詩歌寫作，都會出現對日常性的指認、確認或者對話關系，這個對話關系構成了元詩立場、元詩要素的對話關系。”[4]和日常的對話不是詩人的理念，它體現為切實的行動，將日常從一種完全對象化的主題書寫中超拔出來，為其賦予更內在的美學趣味。這里面肯定有形式和技藝的強化，正是這種專業性的技藝強化，讓日常的觀看經驗獲得了“意義的提升”。

三月過后/挨過嚴冬的麻雀們/又開始在窗外的杏樹上嘰嘰喳喳/我有時對它們的喧鬧心存感激/感激它們為我演示一種日常之歡/新樹葉好/菜青蟲好/尾羽蓬松的/母麻雀好/灑在窗臺上的谷粒/閃爍著無名的善/天啊/我這是怎么啦/我時常聽到風刮過屋頂時像列陣的步兵/灑滿陽光的床單下暗藏著鐵器……

朵漁在這首《日常之歡》中，從三月之后的麻雀在杏樹上嘰嘰喳喳這一不起眼的細節入手，展現了最為日常的“風景”，但詩人在這一風景里發現了自我的感激，瞬間的場景被他捕捉到，一種內心的感動在對日常生活的不經意發現中獲得了還原。萬物有常，這激發了詩人心底的“善”，與他在最后的反思形成了對比，“我時常聽到風刮過屋頂時像列陣的步兵，灑滿陽光的床單下暗藏著鐵器……”這又是另一種感知的日常，帶著某種“惡”的色彩。如果僅僅只是傾聽麻雀的嘰喳，而沒有體驗過“風刮過屋頂”的呼嘯，日常之美并不構成一種平衡的可能。詩人對日常的審美最后超越了細節羅列本身，而落腳于個體存在的精神處境：有時被日常所感動，有時也為日常所恐懼。“審美對于每個人來說，畢竟還是一種復雜隱秘、精妙神奇的心靈活動、情感活動，一種內在的、自足的、本真意義上的生存狀態，一種不斷超越自身的精神提升。”[5]日常生活在通往詩的方向上，詩人需要調動的是深藏于其中的復雜的精神潛能，他會抓住一些本質性的東西進行言說，包括日常背后的倫理以及存在的幽暗性。這也是將日常主題轉化為日常詩學精神的體現。

日常作為一種詩學，也是新世紀以來詩歌發生重要變化的見證，它并不代表寫作與閱讀被降低了門檻，其體現為詩人隨著大眾化的審美而逐漸調整了方向。從日常生活中發現美，“將與詩意對立的世界詩意化，抵抗日常生活的貧乏和枯燥”，[6]這不是詩人的職責，而是詩人在應對“無聊”的現實時需要踐行的理念。如何將那些被我們所忽略的日常經驗賦予整體性的“歷史想象力”，去重新改寫和建構“日常”，而非在俗化的意義上徹底消解日常，這也是詩人在日常中分享詩意的價值所在。

是不是因為日常生活經驗隨處可得，詩人們的轉向才變得如此容易？這其實是將日常模式化了，雖然它也有內在的限度，但其更多超驗性的詩意需要被喚醒。臧棣很警惕“僅僅把日常性定義為詩的追求的一個單向度的對象”，在他看來，詩和日常性之間“是一種相互間的加深關系，而不是一種互為源頭的關系”。從根本上說，它們“也可以是一種彼此之間的相互發現的關系”。[7]彼此發現意味著雙向的互動，詩依托于日常經驗，但最終必須超越這個經驗，形成一種美學和精神的語言創造載體。詩歌的日常精神不需要我們過度提倡，它作為一種自然審美，是對空洞抒情的抵抗。如果說空洞的抒情讓詩歌變得虛無化，那么貼近日常的書寫，是否又會反過來因直白的邏輯而懸置詩的豐富內涵？日常作為詩歌的現代性裝置，考驗的仍然是詩人洞察其內部精神維度的能力。

詩歌的世俗性跟小說是不一樣的，小說必須得有其實證的一面，否則，高蹈的虛構，往往容易跌入空洞。而詩歌在細節上的支撐，某種程度上也是為了完成它的高貴。日常生活審美與詩歌寫作的轉向，就在這微妙的博弈與平衡中達到了它們冒險的目的，不管這冒險是詩人如何想象日常經驗，其現實的聲音仍然通向精神的遠方。

二、生活經驗的拓展與“變形”

從日常的主題書寫到對日常審美的精神自覺，這一轉變過程在新世紀詩歌20年的歷程中有一條隱秘的軌跡。詩人們不僅變換了思想，拓展了視野，而且首先是解放了感官，當革命時代的審美被消費主義瓦解之后，純粹虛構的想象逐漸讓位于對本真經驗的重述。詩歌寫作的快感多源于想象力和修辭對接觀看與體驗之道的過程，尤其是對經驗的感知，直覺在其間充當了“發明”的角色，它立足于日常形態，對經驗進行異質化的提純，而詩意的顯現取決于這種異質化的純度。

里爾克所言的“詩是經驗”，必須建立在可轉化的基礎之上，否則，對經驗的復制也只是想象力之外的一種“現實拼貼”，可能并不會帶來“詩意的發明”。“即使是在我們所說的對于經驗的依賴中，經驗也不是單純地以對它的摹寫來進入詩歌的；從來也沒有那種復寫似的經驗的使用，更多的是作為一種認識論范疇內的對事物的認知，經驗對于我們而言，帶有背景的意味，它只能在具有改造的前提下才有被使用的價值。因此，在詩歌寫作中，經驗又可以不被看作經驗，而只是我們構成詩歌的‘預設價值’。”[8]日常經驗對詩人來說并不構成多么大的難題，相反，真正在細節上取勝的詩歌，要基于對經驗的“變形”，其前提正是經驗作為書寫對象的存在。就像張曙光在詩歌《垃圾箱》追問的“詩歌怎樣才能容納更為廣闊的經驗”，它必須有更多可進入的角度與面向。因此，經驗的多向度所針對的也許就是詩人切入日常生活時的出發點，其是否能達到明確的對應，影響的就是詩歌最終的品質。我們使用經驗，并不意味著經驗越用越少，像很多詩人所認為的那樣，可發現與挖掘的主題變得匱乏了，似乎其他人都寫過了。這不完全是詩歌寫作趨于同質化的原因，最根本的還在于詩人如何定位與構想自身的轉化能力。“如何讓熟視無睹的場景和事件詩意盎然？如何在別人寫爛了的題材上進行漢語拓邊？對于一個嚴肅的書寫者來說，這些問題都應該努力地去克服，而不是假扮一臉不屑又力不從心地徹底放棄。某些題材具有永恒性，它們像上帝一樣端坐在那兒，凡是經過其面前的詩人，都必須有所交待。”[9]本雅明所說的“經驗的貧乏”，并不是經驗本身變得貧乏了，而是在機械復制時代經驗時照搬和無限制粘貼，造成經驗貧乏的假象。這個責任在于工業消費主義時代的藝術生產機制，也在于作家和詩人們陷入了無法打開經驗空間的困境，也即“變形”能力的弱化。想象力的貧乏，甚至讓日常經驗成為了詩歌寫作的障礙。

其實，書寫日常生活經驗，對所有詩人來說都是平等的，它沒有階層之分，甚至沒有高低貴賤之分，只有如何處理日常生活的能力之分。用張執浩的話說，“真正能夠構成我們經久不衰的寫作資源的，應當是寫作者對待日常生活的態度”，即“那種能夠將混沌的日常耐心地加以梳理，讓我們的生活具備明晰來歷和去向的東西”。[10]詩人們所專注的不是要寫什么樣的日常生活內容，而是怎樣寫日常生活經驗，包括切入角度、話語方式、修辭策略以及情感態度。

超市總把鹽袋放在角落/那地方你一年也光顧不了幾次/而在自家的廚房里/鹽罐被擺放在顯眼的位置/一只青花瓷瓶已經有些年份/瓶蓋并非原配/你站在灶臺邊/往滾燙的油鍋內/扔一些冷冰冰的東西/你喜歡聽它們的滋滋聲/這聲音喚醒了很多年前的/某個午時/黃昏/你趴在灶沿看母親/在煙霧中揮舞鍋鏟/來回翻炒著寡淡的鍋底/從那時起你就相信/津津有味的生活源于這/一絲絲清晰的記憶

——張執浩《一點生活》

張執浩有著很強的處理日常生活經驗的能力，日常作為一種寫作態度，在某種程度上確立了他詩歌的美學縱深感。任何經驗都可在他“目擊成詩”的詩學脈絡中獲得其存在的及物性和有效性。“有效的詩歌，體現在對個體經驗紋理的剖露中，表現出一種在偶然的、細節的、敘述性段落，和某種整體的、有機的、歷史性引申之間構成的雙重視野。”[11]注重細節，把握整體，以歷史意識串聯起散亂的、碎片化的日常經驗，這需要強大的包容力，同時也讓經驗擁有伸縮性和可延展性，這又是另一種意義上的“變形”。

“變形”的經驗可拓展詩歌寫作的內在邊界，特別是它能在創造的層面上反哺詩人的敏感性。詩人處理經驗的敏感度，不是完全依靠激進的、毫無章法的拼湊，而是要達到經驗與美在精神上的內循環。如果只是復述生活而毫無見地，就是盲目的寫作。停留在這一認知水平上的詩人不在少數，他們一方面強調直白其心，“我手寫我口”，另一方面，生活作為經驗在文字上被指涉為平面的素描，這種方法論的介入，不是讓詩歌達到從經驗到超驗的升華，相反呈現為對生活本身的復制。

從日常生活經驗到詩的距離，對其的準確把握取決于詩人的綜合素養。他不僅需要征用生活，還必須對經驗進行再創造，讓詩成為生活的主體。“詩是生活的起訴書。”胡弦對此理解得更為透徹和深刻，“生活是現實的，詩歌是超現實的，在兩者之間，詩人應當保持怪誕的安詳。”[12]詩的最終落腳點不是在生活的水平面，而是在生活通向審美之路的延長線上，它甚至是無窮盡的，不可解的。這種由生活出發的神秘感，正是很多詩人欲求而不得的一種境界，他們希望能在生活與詞語互動的意義上完成對詩的建構與創造，可詩未能如其所愿，有時候往往會在相反的層面通向“非詩”。這樣，日常生活所帶來的經驗入詩會被一些扭曲的價值觀所篡改，成為一種功利化的世俗表演。面對日常經驗，詩人的轉化能力往往體現為創造。如果僅僅照搬那些散亂的日常，也不過是復制了攝影的功能，而在語言的跋涉中能一針見血地切入對“風景的發現”，它不僅考驗詩人在修辭上的創新，同樣也在拓展我們從具象到抽象的體驗路徑。

三、日常語言通向“幽暗性”的可能

如果說集體主義式的空洞抒情是一種詩歌的意識形態，且固化為很多人對詩歌的認知，那么，后來倒向日常的“接地氣”書寫，作為另一種反撥的經驗，同樣是從屬于意識形態的策略。這種日常經驗書寫一般所運用的是敘事的方式和口語化的表達，似乎口語天然地就和日常有著親緣關系，其修辭注重語感本身，這讓詩歌在獲得某種“快捷”與閱讀便利的同時，也降低了難度。這種難度不一定完全是寫作的難度，也有閱讀和理解的難度，它們之間的矛盾構成了日常口語寫作的爭議之源。

日常生活經驗是不是必須得以口語的方式來表現？這并沒有一定之規，有些繁復的書面語寫作，同樣也是對日常經驗的運用，只不過他們的技巧和對待語言的方式發生了偏離。“現實的經驗要成為詩的經驗必須經過降解，成為意象，成為詞語，然后在詩人的創造中重新凝聚。”[13]從經驗到意象，到詞語，再到創造的凝聚，每一步都需要強力的自我訓練，對于語言這一終端來說，詩人所呼喚的還是修辭的說服力。就像莫蘭所說，“復雜性的觀念在日常生活的語匯中比在科學的語匯中使用得更普遍，它總是帶有一種警告理智，當心做出過于倉促的說明、簡化、歸納的含義。”[14]日常語言的漂移可以容納更復雜的經驗，這對于任何使用者來說都是自然的能力，但是將其置于詩歌寫作中，它顯出的就是難度。而且這個難度強調的是原創性，即面對那么多已有作品，如何從中脫穎而出，技巧的無形滲透與詩思的內在訴求應化合為一種獨特的稟賦和氣質。

日常語言的使用，最能體現新世紀詩歌的生產機制，它也是詩歌審美問題意識的載體。它化解了繁復，讓語言本身更為凝練，但又不失形而上的美學承擔，這也許印證了杰姆遜說的話，“詩人的責任就是使語言純潔化。”[15]日常經驗在語言中已經內化為了辯證的美學，在修辭上更明晰一些，但這并不是膚淺。尤其是伴隨著語言學的轉向，詩歌與哲學這一近鄰，都會在發現對方的意義上試圖解決詩與思的沖突。假設我們在對詩的頓悟上需要一種改造的力量，這種力量還是基于把握語言的尺度，特別是在想象力作用下深入理解語言的能力。西川說：“詩歌語言不是日常語言，即使詩人使用日常語言，也不是在日常語言的意義上來使用。”[16]而對于讀者來說，我們可能無法在日常語言的意義上來理解詩的表達，這需要一種雙向的“想象”。“語言和我的關系，從來是相互好奇、相互發現、相互壓迫或提攜的關系，一個穩定的變量。”[17]清平正是在互動的基礎上理解寫作與閱讀接受這一雙向的發現關系，他所說的“穩定的變量”就是語言漂移的向度，日常語言的流動性直接促成了詩意的幻化。比如余怒的詩歌在題材上幾乎都是日常的，只不過他以語言流動和變形的方式進行了一種改裝，“一直注重語句間的隱秘的關系，一些細微之處”。[18]

有人在皂莢樹下/仰頭看/樹權間的雪/靜謐自上而下/來自某種壓力差/我也有著詩人都有的那種迷茫/對于無限/及其用以迷惑我們的不確定性/想起多年前/同樣的雪天/給一個老朋友寫信/描述早晨的景物/看一會/寫一句（在表述不清處做記號）/早晨形成/被我們看到

——余怒《雪中早晨》

下雪的早晨，我們都經歷過，對于這樣極為普通的日常景觀，如攝影機般精確地復制，似乎意義已經不大。而雪作為詩意的自然來源，它已經在被泛化的“潔白”的象征意義上被濫俗化了，如何寫出新意？雪與早晨的結合，必須作用于詩人的心靈，方可獲得美的提升，當然，這種美必須訴諸新的語言創造，不是以反詩的方式，而是在現象與哲思的交融中通達某種反省的“邊緣”氣質。詩人觀看和體驗了雪中早晨，同時他以目光參與了這一早晨的形成，并以更為真實的表述創造了一個形而上的早晨。余怒看似屬于觀念派，實際上，他更傾向于行動，在無意識的語言變形中執行他的法則。“詩意首先存在于行動中，存在于生活的風格和對于這種風格的追尋中。”[19]余怒的日常風格已經形成，這是基于他在現實的真切和語言的分裂中所形塑的張力，那種陌生化和異質性的語言組合，是對詩歌風格的一次重構。

當更多人意識到詩歌的日常審美并不是要降低語言創造的標準，或者說取消修辭創造的可能性時，他們也許會不約而同地追問：詩歌的日常化是否就等于日常化的詩歌？這不是兩個可以劃等號的概念。“當下詩歌的日常生活審美化的轉向并不是重建詩歌美學的終極目的，其最終指向依然是在日常的語言結構和生活空間中尋找詩歌的詩意所在和審美向度，拒絕庸俗的審美趣味，時刻感知內心的召喚……”[20]所以，有人說詩歌的日常化也是其大眾化走向的標志，越來越多的詩人以此大規模地“生產”日常性詩歌，其原因似不應歸結為此，這還是在于詩意隨著大眾化時代的來臨而發生了微妙的演變。這種演變不是日常化詩歌走向平庸和俗化的借口，相反，它更需要詩人來辨別其中的真偽。

詩人對日常語言的感應一定是立足于生活經驗，這里面涉及的仍然是現代性的轉化。“無論如何，閱讀文本和制造文本是日常世界中仍然能夠喚醒感覺經驗的一條途徑，文字是日常生活的興奮劑。”[21]日常經驗與語言之間應是相互喚醒，這一策略是無形的啟示，因為經驗在轉化為語言的過程中，那溢出的神秘才是詩本身。“在語言，以及事物可能的聯系上/最隱秘的部分一定不是日常/不會是整理花架或別的什么/思維的陷阱必須連接幽冥/必須包括眩暈、下墜/包括自我的痛快和暴力”（關晶晶《陷阱》），關晶晶將這一關聯比擬為“陷阱”，其言外之意當是警示：日常的語言必須具有超越感，具有通向神秘的“幽暗性”的可能。

日常生活審美給新世紀詩歌帶來了一種新的敞開的秩序，這種秩序又反過來影響了詩人們的寫作，并昭示出了新的規則。日常生活經驗重塑了詩人們新的寫作機制，在整體“向下”的審美中，口水式的詩歌敗壞了詩人們的胃口，也激怒了大眾讀者，但對于真正理解了詩之現代性的詩人來說，日常經驗對接創造性修辭，也可以擁有“直抵本源的詩性創造力”，[22]這或許才是日常生活化的詩歌所潛伏的自由精神與力量之美。

本文系2018年度國家社科基金一般項目“新世紀詩歌對中國古典詩歌傳統的再發現”（項目編號：18BZW173）的階段性成果。

注釋：

[1]洪治綱：《論日常生活詩學的重構》，《文學評論》，2018年第4期。

[2]西渡：《當代詩歌的日常化運動——從王小龍、韓東到駱一禾》，《解放軍藝術學院學報》，2016年第1期。

[3]王東東：《21世紀中國新詩的主題、精神與風格》，《文藝研究》，2016年第11期。

[4]歐陽江河：《當代詩歌如何從日常性提煉元詩元素》，《大家》，2016年第 1期。

[5]魯樞元：《評所謂“新的美學原則”的崛起——“審美日常生活化”的價值取向析疑》，《文藝爭鳴》，2004年第3期。

[6]顏煉軍：《象征的漂移：漢語新詩的詩意變形記》，廣西師范大學出版社2015年版，第311頁。

[7]臧棣：《詩是一個生命事件》，《詩刊》，2018年 5月號下半月刊。

[8]孫文波：《我的詩歌觀》，《詩探索》，1998年第4期。

[9]雷平陽：《我只是自己靈魂閱歷的記錄者——答劉波問》，載楊昭編《溫暖的鐘聲：雷平陽對話錄》，中國青年出版社2017年版，第16頁。

[10]張執浩：《不是日常生活，而是日常生活態度》，《草堂》，2019年第1期。

[11]陳超：《新世紀詩壇印象：詩歌精神與當代言說》，《當代作家評論》，2012年第2期。

[12]胡弦：《寫作是沉思的生活》，《詩探索》（理論卷），2018年第2輯。

[13]西渡：《詩學筆記（2017）》，《天涯》，2019年第 1期。

[14]【法】埃德加·莫蘭：《復雜性思想導論》，陳一壯譯，華東師范大學出版社2008年版，第30頁。

[15]【美】杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第177頁。

[16]西川：《詩歌煉金術》，《水漬》，百花文藝出版社2001年版，第226頁。

[17]清平：《日思錄》，《天涯》，2019年第1期。

[18]余怒：《回答黃涌的十個問題》，《詩歌月刊》，2007年第9期。

[19]【法】魯爾·瓦納格姆：《日常生活的革命》，張新木、戴秋霞等譯，南京大學出版社2008年版，第209頁。

[20]王巨川：《論新世紀詩歌日常生活審美化傾向》，《藝術評論》，2012年第6期。

[21]耿占春：《沙上的卜辭》，北京航空航天大學出版社2008年版，第34頁。

[22]王家新：《從古典的詩意到現代的詩性——試論中國新詩的“詩意”生成機制》，《中國現代文學研究叢刊》，2007年第5期。