時代林蔭路上的紙箱坦克
——論石一楓

◆李 壯

對很多作家而言，創作生命的時間跨度可以是很長的。在這漫長的時間中，作家可以創作出風格不同的作品、關注不同的內容題材、投身于不同的思潮流派、秉持前后不同的文學觀念甚至留下一串前后打架自我矛盾的姿態性話語……但是在我看來，一個真正的作家，他精神的底色與底氣、對生活和生存的理解基點、在內心深處裹挾著他以文學方式思索并表達這世界的隱秘的引力源頭，卻一定有其頑固和一以貫之的部分。

石一楓早期的許多作品中就有一本2007年中國青年出版社出版的石一楓長篇小說處女作《b小調舊時光》。這部洋溢著荷爾蒙氣息和幻想氣質、以超現實方式講述青春與愛情的小說，看上去似乎是非?！安皇粭鳌钡?，事實上這部作品的確不常被評論者提起。然而，我注意到了這本書的封底內頁，內頁上面印著石一楓的簡筆肖像（那時的他還留著一頭烏黑茂盛的頭發），肖像下方配著這樣一小段“作者自白”：

五歲的某一天上午，我是這幅模樣：艷陽之下，肥白的小胖子，將一只電視機紙箱子套在身上，把自己想象成了一輛坦克，嘴里砰砰有聲，在大院的林蔭道上開動。已經過去二十多年了，我不時幻覺自己仍然是那模樣。一顆稚嫩的、充滿個人英雄主義的心，比任何東西都有資格成為人所追求的理想。

一輛由稚嫩身體和廢舊紙箱子構成的、幻想的坦克。這個意象擊中了我——“砰”的一聲，像一枚坦克炮彈所應當做的那樣。我當然可以想象如今的石一楓看到我重新翻出這段“老詞兒”時的反應，大概會熟稔地披掛上那副嬉皮笑臉玩世不恭的鎧甲，操著其標志性的京腔，甩出“年輕”“矯情”之類的詞兒。但我也同樣能夠分辨出這段似乎有些浮夸的獨白背后，那些沉郁而真誠、幾乎帶有些許羞恥感的東西——那種關乎時代總體卻具體呈現于個人的英雄理想，那種充盈著存在主義意味的天真和赤誠，那種被歡樂（甚至荒唐）所包裹著的莫名的孤獨與悲愴。

這些，正是我在石一楓那些廣受好評的小說作品里讀到的東西。它們其實是以交纏糾結的方式擰成了一條無形的繩索，貫穿和連綴著五歲石一楓、2007年石一楓和今日石一楓的精神世界，并勢必進一步引導著未來將從他筆下流出的作品。我們也由此得以觸摸和進入這位正被討論著的對象：石一楓是一位以“正面強攻現實”著稱的作家，一位喜歡跟時代隱痛角力較真兒的作家，一位用荒誕感和喜劇感拓寬了傳統現實主義邊界的作家，一位用插科打諢的貧嘴天賦結構出浩大沉默的作家——或者說，是一位包裹著紙殼的西緒弗斯。

這是石一楓的“一以貫之”。那輛紙箱坦克，一直在時代生活的林蔭道上轟隆隆地開著。而這一切，都在其小說對時間、空間的策略處理、對現實話題的正面強攻以及亦諧亦莊的話語風格中，具體而生動地體現了出來。

“北京偏移”：石一楓小說的空間策略

如果為石一楓的小說世界劃定出一個最主要的時空坐標，那么這個坐標系的空間軸應該是北京，而時間軸則是改革開放以來直至今日的中國當代。正是在這樣的坐標系中，石一楓得以展開其所得心應手的（其中大量經驗是石一楓所熟悉的）、具有高度典型性乃至象征意味的文學書寫。

先說空間。石一楓筆下的故事大多是發生在北京的。作為當代中國的政治經濟文化中心、全球化時代各類資源和話語的重要集散地，北京理應在當下的文學書寫中占有大量的配額。有趣的是，石一楓所最為熱衷書寫的，并非是那些與北京（真實的北京及象征的北京）完全合拍、高度融洽的人（例如手握權力、資本或知識話語權的精英階層），卻往往是那些與北京這座城市——或者說這個當代世界典型結構符號——痛苦磨合、相互磕碰、若即若離的群體。早期《紅旗下的果兒》等充滿青春氣質的小說里大量出現校園生活的內容，雖然發生地是北京，但校園（以及校園語境過濾下的小巷胡同）更接近一種“亞空間”——它是北京空間實體的一部分，卻是其空間邏輯中的一塊“飛地”。短篇小說《三個男人》里的女主人公，其身份和觀看（想象）姿態在北京生活的“局中人”和“局外人”間來回切換，而到小說最后，女主人公與“三個男人”之間的虛擬關系，最終被推門而入的真實丈夫打破了，戲中人又結結實實地變回了看戲的人。然而，看戲的人往往比戲中人看戲看得更清晰，甚至我們往往能夠從看戲之人的臉上讀到戲的真相。

到著名的中篇小說《世間已無陳金芳》里，陳金芳從鄉下來，她始終想要進入北京，試圖在這片空間中找到自己的位置，她貌似的成功和最終的失敗，都與這樣的吁求不可分割。與陳金芳擁有類似身份的是《地球之眼》里的安小男，他的精神形象、連同其在大學城邊的蝸居之所一起，構成了當代北京的隱秘褶皺?！督杳返墓适掳l生在北京空間意義的外圍（郊區），而這種物理維度的“外圍”恰恰也應和著小說人物生命體驗的“外圍”及情感世界的隔離感、孤獨感，其背后強大的情感力量在小說結尾“帶棚三蹦子”與奧運煙花的同框競速中彰顯無疑。在新近發表的《玫瑰開滿了麥子店》里，“北京”的獨特意味則更加深長：“麥子店”成為了主人公王亞麗心中的一種執念，它代表著被個體所渴望著的特定的“北京”和特定的自己：這里的景觀是多層次的，“有二十四小時不關門的咖啡館，有經營各種沒用的小玩意兒的文創商店，有上演‘不插電音樂’和‘無臺詞話劇’的酒吧書吧”；這里的人也是捉摸不透的，“他們在忙亂之余，似乎又總在琢磨一些別的事兒——不在眼前的事兒，虛無縹緲的事兒。所以半夜有人抽瘋大笑，清晨有人痛哭流涕，不分晝夜都有人喝多了躺在馬路牙子上晾肚皮”。這樣的北京顯示出意義與邏輯的游蕩狀態，仿佛它的真實恰恰就植根于背后碩大無朋的不真實，因而剛好適合王亞麗這樣的“新北京群體”：在身份認同和自我想象方面，王亞麗們——這些忠貞于半價法棍而堅定拒絕雞蛋灌餅的年輕人們——與北京或者說與這個時代最前沿最核心的經驗之間，始終處在曖昧、糾纏、若即若離、互釋共生的狀態之中。

這樣的策略方式，從另類的角度應和了阿甘本那著名的、原本是論述時代和時間的觀點：“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節或時代錯誤而附著于時代的那種聯系。與時代過分契合的人，在各方面都緊系于時代的人，并非同時代人——這恰恰是因為他們（由于與時代的關系過分緊密而）無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上?！盵1]石一楓也是以類似的方式書寫著非典型性的“北京”和“北京故事”，他借由對核心空間聚焦的有意偏移，而使他筆下的人物和故事真正以生命附著在“北京”的坐標中，進而生動地展示出視野廣闊、充滿細節、極富象征感及穿透力的社會生活圖景。

“小史詩”：石一楓小說的時間歷史圖景

“時代”與“空間”概念在阿甘本原文里的無痕替換，實際上正顯示出二者間無法切割的關系。空間圖景的變遷，其背后無疑彰顯出強大的、具有完整性及必然性的時間邏輯。于是便說到了時間架構問題。石一楓的小說常常顯示出某種“小史詩”的意味?！都t旗下的果兒》“通過幾個80后青年的成長寫出了一代人的經驗”，因而被評論家形容為“80后的小史詩”[2]。此種青春成長當然不僅僅止步于浪漫感傷，而是有更加宏大的時代精神史維度插入其中，例如孟繁華就將石一楓《紅旗下的果兒》《節節只愛聲光電》《戀戀北京》三部較早期的長篇小說合稱為“青春三部曲”，認為其揭示出一代人、乃至一個時代特定的精神狀況：“這代青春的不同，在于他們生長在價值曾完全失范的時代，精神生活幾乎完全潰敗的時代。他們幾乎是生活在一個價值真空中……他的人物是這個時代‘多余的人’，但是恰恰是這些‘多余的人’的眼光，為我們提供了理解或認識這個時代最犀利的視角?！盵3]某種意義上看，《世間已無陳金芳》的故事，其實是從“青春三部曲”那“價值真空”的廢墟上建立起來的，這使得陳金芳的個人奮斗故事顯示出強烈的大時代隱喻色彩。拋開那個“久別重逢”的起興式開頭不論，《世間已無陳金芳》的故事，其實是從年幼的陳金芳第一次來到北京開始真正講起。為了能夠留在北京生活（更本質地說，是為了能像小說末尾所總結的那樣，“想活得有點兒人樣”），陳金芳在不同時期做出過相應的努力，她忍受過屈辱（被同學歧視、被家人毆打）、兌換過肉體和愛情（與不同的流氓地頭蛇生活在一起）、做過生意甚至搞過詐騙，直至以改頭換面的“上層人”面貌光彩熠熠地重回北京。最終，陳金芳在臨近成功之處徹底墜落了下去。隨之一同墜向歷史深處的，還有那個眾聲喧囂、魚龍混雜、鼓蕩著個人奮斗神話（及其謊言）的、活力與惡行交相輝映的時代。

將“小史詩”色彩演繹得更加充分的，是小說《借命而生》。小說里警察與逃犯的生命軌跡，雖然總是陰差陽錯地重合到一起、乃至兜兜轉轉地回到原地，但《借命而生》的現實，歷史時間以及與之相關的外部世界景觀，卻一直在飛速地流轉變化。杜湘東最初來到看守所時，北京是這樣的：“出了永定門就是一片倉庫，再往南走恨不得全是玉米地，杜湘東所在的看守所更是建在了玉米地邊緣的山底下”。如此荒涼的環境，似乎是配不上高材生杜湘東和象征“政府”的看守所的。然而當小說來到結尾，這間看守所卻變成了時代后腿上的累贅物，它馬上就要被拆掉了——取而代之的將會是一片繁華靚麗的鬧市區。而在物質景觀層面之外，更重要的是完全來源于現實的時代節點事件：許文革入獄時正值80年代末那場著名的“嚴打”運動；逃脫后的他則趕上了市場經濟興起階段的黃金時期并搖身變成了成功商人；而到小說結尾，一警一犯在各自的窮途中達成某種曖昧莫名的和解，時間恰好是2008年北京奧運會開幕那晚——世界一直在變，并且還會繼續變下去。不要以為這一切僅僅是外在的裝飾性景觀。如果不是“嚴打”的特殊性，許文革又為何要越獄？如果沒有市場經濟大潮，他的翻身洗白又從何談起？如果權力及財富的洗牌重組不是世界歷史運行的必然規律，許文革又為何會在一個節慶般的夜晚，重新變得一無所有？《借命而生》里，每一次情節的轉折、每一次人物處境的改變，都實實在在地根源于那風云變幻的現實時代。

巨大的時間跨度、眾多的線索和人物，一方面展示出廣闊的社會生活和歷史變遷，使這部作品具有微型史詩的色彩；另一方面也為小說情節發展提供了不可或缺的合理性，極為有效地參與塑造了杜湘東和許文革這一對分處于故事天平兩端的悲劇性人物。時代脫韁狂奔的歷史側影由此在個體生命的慢動作里得到捕捉，正如岳雯在《“那條漆黑的路走到了頭”——讀石一楓〈借命而生〉》一文中所說的那樣，“他們共享了八十年代的精神底色……讓我們沿著我們的來路，探尋我們今天所面對的世界的歷史投影?！盵4]與此類似的當然還包括《心靈外史》。從特殊年代里變形的“革命”，到氣功大師、傳銷洗腦，再到鄉村語境下走了樣的“基督教”……大姨媽“信”的對象如走馬燈般隨年代刻度頻繁替換著（這些對象毫無疑問各具時代特色），但“信”本身的荒誕性與悲劇性不變——這一系列話題甚至串起了中國當代一部小小的“心靈依托史”。

話題核心與強動力機制：一種“正面強攻”式的小說

有關“北京”與時代歷史現實，最新版的《紅旗下的果兒》腰封上印著石一楓自己在2011年時說過的一段話：“北京的冷暖在于普通人的冷暖。老舍偉大，并不是因為他寫過北海故宮，而是因為他寫過小羊圈。我的寫作，不想繼承民俗，只想繼承現實?！盵5]而到了2018年，這一表述又更進一步了：“我們也應該意識到老舍之所以是老舍，并非僅僅因為他寫了小羊圈胡同和一群形態各異的老市民，更是因為他所觸及的往往是一個時代最主要、最無法回避的社會歷史問題：階級分化、民族救亡、舊時代的消失與新時代的來臨。”[6]顯而易見，特定空間與時間的坐標系內，深藏著社會與時代的話題之核。而這一枚枚的“硬核”的存在，以及作者對其猛烈和執拗地敲擊叩問，無疑構成了石一楓小說中最引人注目、也最具沖擊力的部分。

孟繁華將石一楓的小說形容為一種“敢于正面強攻的小說”，他認為“石一楓和一批重要作家一起，用他們的小說創作，以敢于直面的方式面對所遭遇的精神難題，并鮮明地表達了他們的情感立場和價值觀。作為一種未作宣告的文學潮流，他們構成了當下中國文學正在隆起的、敢于思考和擔當的文學方向?！盵7]這一判斷被廣泛地接受。所謂正面強攻，當然不是挑軟柿子捏、從汁水厚重的果肉部分開始下手，而是用勇氣和底氣明晃晃地沖向那個話題之核。石一楓常常喜歡在小說中設置一個堅硬的命題核心，這個核心就像是史蒂文斯放置在田納西山巔的那只壇子，它使得凌亂的荒野紛紛向此倒伏。這一枚“核”，在《世間已無陳金芳》里是“人樣”，在《地球之眼》里是“道德”，在《心靈外史》里是“信”，在《借命而生》里是“失敗”，到了《玫瑰開滿了麥子店》里則是“親人”。

石一楓對這類話題內核的沖擊敲打，在我看來真的很有些“少年坦克”式的個人英雄主義色彩。他甚至敢于在小說中直接擺出這樣的句子：“‘道德’也不是一件事情上的對與錯，而是籠罩著整個兒地球的神秘理念。但道德究竟是什么呢？它既然那么重要，為什么又會被人輕而易舉地忘卻和拋棄呢？一看到這個詞我就想哭，一說到這個詞我的心就會發抖，在我看來，我爸不是死于自殺也不是被人害死的，他是為一個浩浩蕩蕩的宏大謎團殉葬了”（《地球之眼》）。之所以敢于這樣做，說到底，還是因為石一楓能夠將這些“關鍵詞”充分融入人物形象甚至特定場景意象之中——當然，我指的是石一楓那些最好的、完成度充分的小說。在這方面，《世間已無陳金芳》和《借命而生》做得尤為出色。

例如，音樂元素始終穿插在陳金芳的故事之中，極好地保證了石一楓敲擊內核動作的分寸感和自然感。開篇時主人公與陳金芳重逢是在音樂會上，少年陳金芳的形象一度被定格為陰影中的琴聲傾聽者，此后對于“學音樂”的不切實際的幻想曾直接導致其現實情感關系的崩塌，即便到了以著名交際花出現的階段，“音樂”也始終在她與主人公的交往關系中扮演著重要的道具性元素?！耙魳贰泵恳淮蔚某霈F，似乎都參與建構了陳金芳在各個階段的人物形象，并且常常十分巧妙地推動著情節向前發展。對“音樂”的偏執向往，其實一直是陳金芳內心情結甚至生命理想的外化，它象征著一種不一樣的生活，那種生活里沒有包子的氣味、沒有卑微粗暴的父母、沒有她不得不與之同床共枕的地痞流氓、沒有這出身底層的可憐女孩所一再經受著的拒絕與歧視——或者說，在音樂及其譜寫的幻覺之中，陳金芳已不再是那個可憐的底層女孩，她甚至都不再是陳金芳，她是陳予倩。因此，別看這個故事燈紅酒綠地熱鬧萬分，其實它從來都不曾脫離過那個遙遠的夜晚：“我在窗外一株楊樹下看到了一個人影。那人背手靠在樹干上，因為身材單薄，在黑夜里好像貼上去的一層膠皮。但我仍然辨別出那是陳金芳。借著一輛頓挫著駛過的汽車燈光，我甚至能看清她臉上的‘農村紅’。她靜立著，紋絲不動，下巴上揚，用貌似倔強的姿勢聽我拉琴?！?/p>

在根子上，陳金芳的故事并不是一個有關野心和欲望的故事，它甚至不是一個有關虛榮的故事。這是一個有關尊嚴的故事。為了獲得尊嚴，一個人不惜獻出自己的肉體與靈魂，不惜對道德和法律同時做出冒犯。陳金芳所做出的事情，就單獨任何一件而言，幾乎都是可以被鄙視甚至批判的。但當這些惡的事情，同那個倔強孤獨的聽琴人影重合在一起，似乎又忽然變得惹人同情甚至令人心碎起來?！拔抑皇窍牖畹糜悬c兒人樣。”小說最后，當徹底失敗的陳金芳說出這句話的時候，我們的疑問也不再是“她怎么會變成這個樣子”，而是改換成了“為什么一個人都變成這個樣子了，還依然活不出人樣？”

再如《借命而生》。小說的最后一段是這樣的：“男人戰斗，然后失敗，但他們所為之戰斗過的東西，卻會在時間之河的某個角落里恍然再現?！币粋€人可不可以被打??？當然可以。杜湘東和許文革們不但敗得相當徹底，而且敗得極盡真實，他們的故事完全可以、甚至的確已經在我們每個人的身上改換方式不斷重演。但在此基礎之上，《借命而生》的故事又明明白白告訴我們，縱使理想可以被辜負、命運可以被玩弄，人的生命中卻總還有一些東西，連最徹底的失敗都無法剝奪掉和消解掉它。許文革不顧一切想活成他“想要的那副模樣”（在新的時代里出人頭地），杜湘東則一心要做完年輕時沒做完的那件事（把逃掉的罪犯抓回來），從年輕一直到衰老、從1989年一直到2008年、從第1頁一直到第265頁。剝去所有故事情節，《借命而生》其實寫的是一種內心的偏執，這種偏執使人蒙受苦痛，但也因此使生命得以保全其最后的、存在主義式的尊嚴：一個人身上被奪走的東西越多，那最不可剝奪、唯一而絕對的部分，便也被看得越發分明。因此，關于“失敗”的思考最終被轉化為關于“失敗”的反證：這是一個從死亡反證存活的故事，一個借腐朽對抗空虛的故事，一個通過投身失敗來對失敗證偽的故事，它彌漫著大悲涼，也深藏著大歡喜。

關于《借命而生》，同樣值得一提的是還有其故事模式。這個追捕故事使用的是偵探小說的殼子，與此類似的是《世間已無陳金芳》對成長小說模式的套用，《心靈外史》和《地球之眼》的社會問題小說框架以及《玫瑰開滿了麥子店》對社會新聞和詐騙犯罪案例的借用。這類模式套用常用來為小說提供強勁的、幾乎是情節趕情節的敘事動力。這種“強動力機制”也使得石一楓對話題內核的叩問得以盡量避開說教的氣味或主題先行的嫌疑——從故事本身的層面看，這些小說總是非常吸引人的。

話語風格：不正經的嘴和太過正經的心

最后要說的，當然是石一楓鮮明強烈的語言風格。

《心靈外史》里有這樣一段話：“難道‘不問鬼神問蒼生’只是一小撮兒中國人一意孤行的高蹈信念，我們民族從骨子里卻是‘不問蒼生問鬼神’的嗎？或者說，假如啟蒙精神是一束光芒的話，那么其形態大致類似于孤零零的探照燈，僅僅掃過之處被照亮了一瞬間，而茫茫曠野之上卻是萬古長如夜的混沌與寂滅？如果是這樣，那可真是以有涯求無涯，他媽的殆矣?！?/p>

對這段話印象深刻，是因為它在百余字的篇幅內，集中、生動地展示出了石一楓小說的一項典型特征，那就是“正經”和“不正經”兩副相反的面相，能夠共生于石一楓小說獨特的行文腔調之中。這看上去從屬于語言風格的話題，但我想，“正經”與否（在一篇嚴肅的評論文章中使用這樣口語化的詞語似乎本身也有些不太“正經”）對石一楓而言，更關聯著對經驗材料的處理乃至情感姿態的選擇。換言之，它涉及到寫作者的基本精神立場以及此種立場的具體體現方式問題。茲事體大，絕非“語言風格”四字所能簡單敷衍過去。

事實上，大量讀者有可能會被石一楓此種腔調的皮相所迷惑。僅就語氣腔調而言，石一楓的文字的確令人想起王朔以及著名的“大院文化”。然而諸多論者早已指出了二者間的不同。例如王晴飛在一篇文章中就分析道，“石一楓則只是油滑，而沒有王朔那么強烈的‘貴族意識’，因而也沒有他的‘怨毒’……他諷刺挖苦一切的‘裝’，可是對于真正‘不裝’的道德，卻心存敬意——他并不反對一切的既定價值。更準確地說，他正是出于對莊重道德的認同，對那些‘裝’的言行才不能容忍，必須施以頑童惡作劇式的嘲諷，以佛頭著糞的方式表達自己的真信，并以此與那些虛偽的善男信女們劃清界限”，而且，“只要撥開語言表層的‘油滑’，便能看到他在認真地區分真知識分子與偽君子，真義士與假善人，并對那些‘真人’心存敬意。”[8]

暫且將論者對王朔的判斷擱置不論。在我看來，王晴飛所說的“佛頭著糞”式的語言表層油滑，的確是石一楓有意為之的策略。就拿我方才列舉的那一段話作為例證，有關啟蒙精神、國族性格的思辨，如此直接（甚至有些粗暴）地出現在小說里，難免會對小說的文學品相造成傷害。如何使這種思想性闡釋對小說本體的傷害降到最低？答案便是往“佛頭”上蓋一坨糞便：石一楓化用了《莊子》里“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已”的經典語句，隨后在“殆”字的腦門上瀟灑地扣上了“他媽的”三字。

在上面的例證中，“不正經”的風格姿態，構成了對過于“正經”的思辨激情的緩解、控制手段。而在另外許多時候，需要緩解和控制的并非是思想，而是莊嚴、深沉、極富悲劇性的強烈情感元素。石一楓的小說中往往充盈著強烈的悲憫情懷，許多筆觸細膩、真實到令人心碎。最典型的，莫過于對《世間已無陳金芳》里陳金芳血跡的串聯式書寫。十多年前，為了留在北京，鄉下女孩陳金芳與家人鬧翻并遭到毆打。她的血跡留在水泥路面上，“被清晨的陽光照耀得頗為燦爛，遠看像是開了一串星星點點的花，是迎國慶時大院兒門口擺放的‘串兒紅’?！蓖纯嗟默F實與美好的想象，二者在血跡中悄然重影，它們在肉眼所看不見的深處試探著曖昧卻又堅固、荒唐透頂卻又理所當然的隱秘關聯。十幾年后，當那位已經改名“陳予倩”的女人從虛假輝煌的頂峰重重摔下、繼而割腕自殺，能夠詮釋她一切渴望與悲傷的意象，仍然是血：“在余光里，我看見陳金芳的血不間斷地滴到地上，在堅硬的土路上展開成一串串微小的紅花?！边@是多么相似的場景，而比場景更相似的是場景背后的堅固命運。當年，陳金芳卑微的血跡固然顯眼卻注定不得長存：“沒過多久，血就干涸污濁了，被螞蟻啃掉了，被車輪帶走了?！比舾赡旰螅旉惤鸱甲兂闪岁愑栀弧斎宋锏男蜗蠛凸适碌淖呦蛟缫烟烊婪謩e，她卻“仍在用這種方式描繪著這個城市”，并且“新的痕跡和舊的一樣，轉眼之間就會消失”。血跡里凝結著的是最初的陳金芳和最后的陳金芳，踐踏并抹除這一切的是她最初的北京和她最后的北京、是一直在變卻又恒久如一的冷酷世界。

這樣的文字幾乎是引人落淚的。問題在于，眼淚本身并不是石一楓在這些作品中試圖追求的東西——甚至可以說，那種迎風流淚的陳舊美學姿態，恰恰是他試圖躲避的。因此，“不正經”的文風語調，被打造成了獨具石一楓特色的“緩沖帶”。于是，我們看到了頗具漫畫效果的“陳金芳式出場”：“在一片叫好聲中，有一個聲音格外凸顯。那是個顫抖的女聲，比別人高了起碼一個八度。連哭腔都拖出來了。她用純正的‘歐式裝逼范兒’尖叫著：‘bravo！bravo！’”這樣的亮相是夸張的、喜劇性的，如果單看此段，我們甚至能夠隔著脆薄的紙頁聽到作者嘲諷而輕蔑的冷笑聲。然而，直到故事來到結尾，當曾經熱愛以“歐式裝逼范兒”高呼“bravo”的陳金芳用“我只是想活得有點兒人樣”這樣的句子作為自己一生的總結陳詞，我們才忽然回味出，那看似油滑、甚至有些惡毒的笑聲，背后竟然藏著深切的、無從宣泄的悲愴。

石一楓要做的是擦去眼淚做一個鬼臉，因為眼淚在當下似乎已經過分廉價，甚至隨時有淪為“裝”的風險。而當故事不斷向深處發展，作者無法再自然而然地做出鬼臉的時候，一個可供替換的選項則是讓其中的人物表現得茫然無措甚至癡傻無知（即同時瓦解掉“眼淚”和“鬼臉”雙方的意義）。《心靈外史》中的敘述者“我”是一個看似理性實則無比焦慮的虛無主義者，站在“我”對面的是代表“盲信”的大姨媽。有趣的是，貫穿全文的對姨媽的啟蒙式批判（她的形象的確充滿了愚昧無知的色彩），到結尾居然出現了反轉?！拔摇笔冀K沉淪于無依無靠、無憑無信的虛無狀態，反而是那個看似盲信的大姨媽，她形象中的精神力量變得越來越強勁。小說的最后，“精神不正常者”或者說“待啟蒙者”（大姨媽），與“充分理性個體”或曰“啟蒙者”（“我”）的身份出現了互換：“我”被大姨媽感動，甚至受到了某種啟迪。最后是大有深意的一筆：“我”精神失常了。就這樣，笑話百出的形象設計被替換成了精神錯亂的形象設計，諧星的位置坐上了一位傻子。無論怎樣變，有一條原則是始終不會被突破的，那就是這些小說永遠不能呈現出一副人生導師諄諄教誨的嘴臉。

——以不嚴肅的方式保全嚴肅、以不正經的嘴臉守護正經的心，這是“嚴肅”和“正經”對自身的保護，同時也為石一楓的小說打上了鮮明的個人風格印記。正是這種戲謔犀利、游戲解構般的語言風格，將小說中嚴肅的思想和深沉的情感掩護在嬉笑調侃的背后，從而令石一楓在“現實關懷”與“時代反思”的巨大壓強之下，穩健地守護住了小說的藝術水準。

注釋：

[1]【意】吉奧喬·阿甘本：《何為同時代？》，王立秋譯，《上海文化》，2010年第7期。

[2][5]石一楓、李云雷：《石一楓：為新一代頑主留影》，《北京青年報》，2011年2月1日。

[3][7]孟繁華：《當下中國文學的一個新方向——從石一楓的小說創作看當下文學的新變》，《文學評論》，2017年第4期。

[4]岳雯：《“那條漆黑的路走到了頭”——讀石一楓〈借命而生〉》，《揚子江評論》，2018年第2期。

[6]石一楓：《我眼中的京味文學》，《福建文學》，2018年第8期。

[8]王晴飛：《頑主·幫閑·圣徒——論石一楓的小說世界》，《當代作家評論》，2017年第3期。