新歷史主義視角下的慈禧戲劇形象管窺
——以《德齡與慈禧》等作為例

奚牧涼

【內容提要】史實中的慈禧豐富而復雜。何冀平所著劇作《德齡與慈禧》通過將慈禧回歸人性，對其施以一定的積極眼光。聯系《天下第一樓》觀察，這既與何冀平關心大變革時代中人的多面性有關，也反映出二十世紀八九十年代人們通過歷史敘述而力圖完成的時代表達。至21世紀，嬉笑怒罵的《帝國專列》舞臺版又展現出慈禧如今的“傳奇化”。總之，無論是對何冀平還是對其他戲劇創作者而言，其筆下的慈禧都成為了作者與作者所處的時代希望慈禧成為的樣子。

在中國近代史中，慈禧是一個豐富而復雜的人物。從1861年聯合慈安發動辛酉政變、開啟垂簾聽政，到1908年離奇地與光緒帝僅相隔一天先后離世，慈禧身上的開明與昏庸、大志與小氣、史載與秘聞、政事與私情，即便對于有志于“歷史真相”的史家而言，也具有各抒己見的探索空間。更不用說從克羅齊的“一切歷史都是當代史”，到海登·懷特的“元歷史”，歷史的文學化傾向已經日益成為共識。歷史文學自古有之，只是自蘭克史學提出“如實直書”的思想后，史家愈發強調歷史與文學的距離，仿佛“戲說”會玷污史料的純潔性。但“以文學講歷史”本就是早期史料的樣貌。無論是司馬遷的《史記》抑或希羅多德的《歷史》，都兼具歷史與文學的雙重屬性。以此觀之，當下歷史與文學的再次合流有如一個圓重回到起點。更為重要的是，在結構主義者看來，即使存在“客觀”“全面”的歷史敘述，那也同樣是某種意識形態生產的結果。既然如此，不如直面歷史敘述中的主觀性；與其糾結“歷史是什么”，不如反思“歷史怎么講”。以慈禧為例，當史實中的她蛻變為文學、影視、戲劇作品中的“老佛爺”后，不僅苛求藝術是否嚴格遵守史實并不現實，而且很難講史學研究是否也已或多或少受到了藝術的影響。在這個意義上，我們可以更關心的問題已經從“慈禧是誰”，悄然轉向了“我們以為慈禧是誰”。上述討論，將成為本文觀察何冀平1998年所著劇作《德齡與慈禧》的重要入口。

《德齡與慈禧》在第一場中即對其歷史背景作出了提示——“朝廷和八國聯軍簽了和約，平息了‘拳匪之亂’”，可見劇情應發生在1902年慈禧等人“西狩”“回鑾”之后。史實中，經歷了八國聯軍攻入北京等一系列國恨家辱之后，晚年的慈禧推廣新政，措施包括廢除科舉、作君主立憲準備等。可以說，何冀平選取慈禧的晚年來鋪展劇情，應有此時的慈禧身處內部與外部的重重矛盾之中、便于塑造豐滿角色的考量——曾經對譚嗣同等維新派痛下殺手的威權母后，是如何投入到一場可以說比戊戌變法更為激進的改革中的？帶著這一問題，我們可以看到劇作中慈禧這一人物的多面性。這一點在《德齡與慈禧》中“老佛爺”甫一登場就得到了展示。她一方面說一不二，連春寒使玉蘭不開花都要“把種花的給我打出去”；但另一方面又對前呼后擁心生厭倦——“我說過多少次了，平地不要扶”；同時，對洋人既恨又怕的內心傷痕也未痊愈——“（厭煩）又是洋人”。在她這種復雜的心態中，我們仿佛看到了一個“孤獨”的慈禧。她獨攬大權使她獲得的所謂威嚴不過是一群顢頇之徒對她的唯唯諾諾、敷衍搪塞。她對皇權與國運的憂思已遠超身旁中庸守拙的男性（代表如榮祿）與鼠目寸光的女性（代表如隆裕），在她的腦海中實際上已浮現出基本的現代性思維。而相比于會因日俄戰報而失神打錯京戲鼓點的光緒帝，“我是想，怎么才能變個好法，好讓咱們江山永固，國泰民安”的慈禧則顯得更為沉著，仿若她演唱的《空城計》中的主人公諸葛亮——“我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛”。

與之相呼應的，是正如《20世紀90年代以來慈禧研究綜述》[1]一文對截至該文發表前（2009年）國內學術界關于慈禧態度的綜述：“較多的研究者對慈禧主持新政和預備立憲給以積極評價，肯定了慈禧在民族危亡和統治不穩的國內外局勢下有一定的變法積極性?！边@些評價有別于此前幾乎一邊倒地將慈禧定性為民族罪人，稱慈禧改革不過是“拖延戰術”的論述。20世紀80年代后，隨著思想的解放，慈禧研究得以開放化、全面化，國內學術界開始具體問題具體分析地討論慈禧的功過得失，進而所謂對慈禧的“翻案風”成為一時熱詞。與《德齡與慈禧》對慈禧的塑造幾乎如出一轍的是，當時不少國內學者從史實出發，強調慈禧晚年切實的改革行為，并將其與此前此后近代中國的改革行為加以比較，進而肯定了慈禧晚年改革的突破性歷史貢獻?？梢哉f，或許是史學研究為藝術創作提供了證據，又或許是藝術創作為史學研究開拓了思路，總之，一種以積極眼光看待慈禧的觀點，確曾彌散于世紀之交的中國。

在筆者看來， 對慈禧的“翻案”并不簡單， 至少其帶有的強烈“人性主義”傾向是加蓋著鮮明時代烙印的。與20世紀末流行于國內的強調“人性”的思想浪潮一樣，《德齡與慈禧》及其同時代國內的一些史學研究，都或多或少力圖重審一個作為真實的、完整的人甚至女人的慈禧。在其如此罕見的人生命運中，探討她究竟如何想、如何做，并在此基礎上理解她的功過得失。也許是出于同為女性的共鳴，何冀平在《德齡與慈禧》中甚至為慈禧加入了她與榮祿的兒女情長。這是明顯脫離史實的藝術創作，卻對于慈禧的角色塑造起到了至關重要的作用，不僅讓她從一張政治臉譜變回了擁有七情六欲的女人，而且也從人性的角度解釋了慈禧最終同意改革的動機：從表面上看，是她感念榮祿死前的懇求，實際則是她意識到自己也想擁有的“應該放在明處，大大方方去愛”是無法在中國傳統帝制中實現的，而只有接受以德齡為代表的現代文化，與西方文藝復興以來的人性論接軌才能實現。此刻，她個人的人性的解放與國家的改革被聯系在了一處。其實將視野聚焦于宮闈之中的《德齡與慈禧》并未展現歷史的全貌與進程，它的選擇是讓外界重大的歷史事件讓位于內部具體的人物關系，使觀眾在觀后更容易記住有血有肉的若干人物。何冀平對歷史與政治的態度表達，是通過守護人性的復雜與生動完成的。

若將《德齡與慈禧》與何冀平的另一部代表作《天下第一樓》（1988年發表、首演）聯系觀察，便會發現兩部劇作的主人公某些性格與命運上的相似。兩部作品都力圖塑造出在一個改革力量雖已是大勢所趨、但守舊力量卻仍負隅頑抗的時代中被這兩種力量拉扯的人物形象，他們的性格里還保留著霸道的習氣，同時也有一些使觀眾產生同情的特點。因其所處的利益位置而不得不堅持“（改革）得我自己做，不能叫他們逼著我做”的慈禧，自然不是完美人物；但也正是她的不完美，讓她更進一步成為大變革時代中令人唏噓、引人反思的角色。同樣，《天下第一樓》中的主人公盧孟實看起來英姿勃發、銳不可當，又難掩內心深處的自負。這一性格讓他“成也蕭何敗也蕭何”，使觀眾對他既生同情又生反思。雖然兩部作品的創作時間相差十年，但仍可看出何冀平善于抓住大變革時代中人物的多面性：她一方面贊揚破舊立新者的朝氣與勇敢，另一方面又審視時代先鋒者的弱點與苦衷；她明白大變革時代的歷史絕非由一個個“高大全”的英雄寫就，而是由發生于個人與時代的一次次拉鋸與反復積累而成；她明白“改革”與“守舊”并非二元對立的兩個陣營，人也往往并非出于純粹單一的“善良”或“邪惡”動機來行事，時代的前進最終還是要歸因于具體而真實的人的選擇?？傊?，在何冀平的筆下，改革者也有失落，守舊者也有苦衷，大變革時代中驕傲與無奈并存，由此更加耐人尋味。

而我們很難不聯想到，何冀平對大變革時代的關注，或與二十世紀八九十年代中國發生的翻天覆地的變化帶給人們的心理沖擊有關。當人們進入抉擇與奮斗的時代后，再回看晚清民國時跌宕起伏的歷史，很難不心有戚戚。而從20世紀80年代的文化大繁榮前進至90年代的經濟大發展，作者對于改革態度的微妙變化，也自然而然地投射到了對前輩故事的講述方式之上：如果說在《天下第一樓》中，何冀平還多少在為改革者盧孟實最終的黯然隱退鳴不平，那么到了《德齡與慈禧》，何冀平的溫情就已不再主要獻給改革者，而是分給看似站在改革對立面的頭號人物慈禧了。其中最典型的例子便是《德齡與慈禧》有意美化了慈禧與光緒帝的關系。雖然慈禧也對光緒帝露出過爪牙——“我讓你做皇上，你才是皇上，我要是不想讓你做，你立時就得退位”，但兩人共述“母子情意”的段落，又仿佛在暗示是明槍暗箭的政治斗爭害得這對母子走到了如今尷尬的境地，一切事出有因。但是如此一來，慈禧或許更成為了何冀平希望她成為的樣子。因為近年來對光緒帝頭發、衣物中含砷量的研究，已經讓一些學者相信是慈禧臨終前毒殺了光緒帝[2]。從《天下第一樓》到《德齡與慈禧》，我們可以看出，處在對未來充滿信心的時代中的人們，仍會不滿于改革路上還未除盡的障礙；但當人們歷經艱難、回歸務實后，反而會對改革敵手產生和解式的共情，“畢竟都不容易”。

不過如果我們將視野放廣，觀察由易立明導演、過士行編劇的話劇《帝國專列》，便會發現對慈禧的“翻案”也許還可以有另一種樣貌?！兜蹏鴮Ａ小繁臼沁^士行1998年創作的電影劇本（原名《大清專列》），但其登上舞臺已是2015年。過士行亦莊亦諧的文風本就與何冀平相異；在易立明加入更多嬉笑怒罵的二度創作后，這個同樣以德齡與慈禧為主人公的故事，就被呈現得與《德齡與慈禧》迥乎不同：慈禧由京劇男旦演員反串扮演；太監跳起了“四小天鵝”的芭蕾舞；臺口放置一架精雕細刻著各種中西符號的臺框……如果說過士行的劇本尚在言語機鋒中安置了一些與《德齡與慈禧》類似的對大變革時代的反思，那么至《帝國專列》的舞臺版，慈禧故事的“傳奇化”色彩便相當濃重了。回溯何冀平那一代人的成長經歷，以慈禧時代為代表的中國近代歷史曾是至關重要的宏大敘事、縈繞時代的中國之問，所以《德齡與慈禧》即便從人性入手，至少仍保留著相對嚴肅的探討歷史的態度。甚至從某種層面上說，其史觀輸出是較為顯明而強勢的。但是，當如今《帝國專列》舞臺版的觀眾為一百多年前真真假假的歷史、劇情捧腹大笑時，慈禧仿佛已經不再與當今中國形成互文，而是被悄然劃入有別于當今中國的上一個時空之中，供今人進行隔岸觀火般的品味。在當下國人的眼中，曾經積貧積弱、連火車都被視為洪水猛獸的晚清仿佛已經成為只在歷史課上才會被講授的“傳奇”，甚至被解構為“東方學”式的前現代風情；慈禧再難，如今也能夠幻化為笑談，卻難以成為共鳴的對象。

另一方面也須認識到，隨著時移世易，觀眾的審美趣味與集體心態也已發生了迭代。即便是曾代表改革風向的“人性主義”，也可能在21世紀逐漸成為老生常談的話題。隨著后戲劇劇場在國內愈發普及，唱衰與反唱衰傳統文學劇場的爭論愈發白熱化[3]。更為重要的是，不同代際之間的觀念鴻溝已經形成。對于年輕人而言，價值輸出比較確定的傳統文學劇場開始不再是毋庸置疑的。所以，從《德齡與慈禧》劇本到《帝國專列》舞臺版的演進，并不能以“去嚴肅化”簡而言之，而應注意到成長于信息大爆炸時代的新一代觀眾渴求意義更為開放的作品。《帝國專列》的受到好評、連續加演恰恰證明其于這方面的潛力。

由此看來，2019年對《德齡與慈禧》的復排，反而選擇了相對于時代比較保守的二度創作方式。司徒慧焯近年導演的《都是龍袍惹的禍》《親愛的，胡雪巖》都曾先后赴內地演出。這些作品雖然也在演繹老少咸宜的劇場故事，但《都是龍袍惹的禍》中如浮萍般上下擺動的舞臺、《親愛的，胡雪巖》（2018年復排版）中如孤島般囿于場中的舞臺，都為兩部作品增添了間離感，好似有意在提醒觀眾準備好“看戲心態”，舞臺上的一切不過是傳奇而已。然而在筆者看來，司徒慧焯此次導演的《德齡與慈禧》，反而少了“假定性”，多了“寫實感”，不似他上述前作那般生龍活虎，倒顯一板一眼起來。雖然這一版的《德齡與慈禧》演出制作精良自不待言，但與其說是對原著的一次“突破”，不如說是對原著的一次“守成”。

不過也許何冀平在動筆寫下《德齡與慈禧》時并未想到，當這部作品也被奉為“新經典”后，會如2019年的復排這般進入到商業大戲的運作機制中。年過九旬的盧燕再次飾演她十余年前曾成功演繹的慈禧一角，與當紅小生鄭云龍加盟劇組致使演出票瞬間售罄，這兩則新聞并存于同一演出中，生動詮釋出了當下中國的戲劇與文化生態。隨著光陰的逝去，可想而知慈禧也終將如曹操、蘇軾、乾隆等其他歷史人物一般，成為形象百態的文化符號。這當然是歷史文學天馬行空的自由，不過同時也反映出歷史永遠不會擺脫的某種宿命：成為今人想要其成為的樣子。

注 釋

[1]黎俊祥.20世紀90年代以來慈禧研究綜述[J].池州學院學報，2009（2）：101-105.

[2]杜承駿.光緒皇帝死因查明[EB/OL]. http://www.aisixiang.com/data/22244.html，2008-11-14.

[3]參見孫惠柱.文學退場，是對戲劇的最大誤解[N].文匯報，2016-03-01(第11版)；陳恬.英國國家劇院現場與戲劇劇場的危機[N].文匯報，2018-01-31(第10版)。