性別·地域·國(guó)族
——話劇《德齡與慈禧》的文化坐標(biāo)

白惠元

【內(nèi)容提要】本文旨在對(duì)話劇《德齡與慈禧》2019年“內(nèi)地復(fù)排版”進(jìn)行文化分析。從慈禧、德齡、光緒三個(gè)主要人物形象出發(fā)，梳理本劇的接受史歷程，進(jìn)而確立性別、地域、國(guó)族三個(gè)基本的文化觀察坐標(biāo)。在編劇何冀平的藝術(shù)創(chuàng)作中，慈禧被“還原”為去政治化的普通女性，德齡被預(yù)設(shè)了“外來(lái)者”的觀看位置，光緒則被寄寓了“少年中國(guó)”重述自我的歷史化沖動(dòng)。因此，只有把話劇《德齡與慈禧》放置于重述晚清歷史的文化網(wǎng)絡(luò)中，以德齡的英文暢銷書《御香縹緲?shù)洝贰⒗詈蚕榈那鍖m歷史片系列、田沁鑫的話劇《北京法源寺》等文本為參照，我們才能真正洞見(jiàn)其文化癥候。

話劇《德齡與慈禧》“內(nèi)地復(fù)排版”的上演，可謂2019年中國(guó)劇壇的重要文化事件之一。該劇由香港導(dǎo)演司徒慧焯執(zhí)導(dǎo)，主演包括盧燕（美國(guó)）、江珊、濮存昕、鄭云龍、黃慧慈（中國(guó)香港）等華人演員，可謂陣容豪華，并呈現(xiàn)出內(nèi)地與香港戲劇界開(kāi)展深度合作的新態(tài)勢(shì)。值得一提的是，這一版本由內(nèi)地與香港演員同臺(tái)演出，確是其演出史上的第一次。

在此，我們不妨對(duì)《德齡與慈禧》的演出史稍加梳理。《德齡與慈禧》是何冀平女士創(chuàng)作于1998年的話劇劇本，曾入選香港中學(xué)生教材。1998年，《德齡與慈禧》在香港首演后即引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)，收獲香港舞臺(tái)劇獎(jiǎng)“最佳整體演出”“最佳劇本”“最佳導(dǎo)演”“最佳服裝設(shè)計(jì)”“十大最受歡迎制作”五項(xiàng)大獎(jiǎng)。該劇在香港先后復(fù)排數(shù)次，出現(xiàn)了普通話版、粵語(yǔ)版以及雙語(yǔ)同臺(tái)版等。2008年作為“相約北京—2008奧運(yùn)文化活動(dòng)·港澳藝術(shù)節(jié)”的演出劇目首次登陸北京國(guó)家大劇院。這一版本可稱作“內(nèi)地首演版”。2010年，《德齡與慈禧》先后被改編為粵劇與京劇兩種戲曲版本。粵劇版由羅家英改編、汪明荃主演；京劇版《曙色紫禁城》由香港導(dǎo)演毛俊輝與國(guó)家京劇院三團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)作。2019年，《德齡與慈禧》話劇版再回內(nèi)地，在北京與上海兩地演出，票房爆滿，口碑上佳。這一“內(nèi)地復(fù)排版”為該劇的經(jīng)典化歷程再添有力注腳。

如何認(rèn)知話劇《德齡與慈禧》的接受史？要回答這個(gè)問(wèn)題，則必須回到文本之中，回到該劇的諸多演出現(xiàn)場(chǎng)。我們?cè)噲D延伸探究的議題是：慈禧、德齡和光緒三個(gè)主要人物形象凝聚了何冀平怎樣的創(chuàng)作立場(chǎng)？從這三個(gè)人物形象輻射開(kāi)去，如何為這些不斷再現(xiàn)的晚清歷史景片確立可供觀察的文化坐標(biāo)？

慈禧：去政治化的性別立場(chǎng)

在《德齡與慈禧》的創(chuàng)作后記中，編劇何冀平將其理念總結(jié)為“他們都是活生生的人”。乍一看去，這似乎延續(xù)了20世紀(jì)80年代中國(guó)知識(shí)分子的人道主義立場(chǎng)。所謂“活生生的人”，首先是剝離政治語(yǔ)境，從僵死的晚清歷史政治困局中尋回鮮活的個(gè)體生命。事實(shí)上，何冀平的戲劇創(chuàng)作一直在有意識(shí)地規(guī)避政治，即便是取法《茶館》的名作《天下第一樓》，其用筆著墨也全在巨細(xì)靡遺的美食烹飪與北京市民的人情世故上。與老舍頻繁提及的“國(guó)”不同，何冀平拒絕用筆下人物的個(gè)人命運(yùn)來(lái)代言任何階級(jí)身份或政治立場(chǎng)。不過(guò)，如果細(xì)細(xì)品味，這“活生生的人”又不同于“大寫的人”，編劇的目標(biāo)不是在政治漩渦中彰顯人性的超拔意志力，不是歌頌推石上山的西西弗斯，而是把歷史人物“還原”為有情有愛(ài)有欲有痛的普通人。在人物關(guān)系設(shè)置上，何冀平的落腳點(diǎn)依然是家庭倫理：“宮廷也是家庭，但不是一個(gè)和諧的家庭；他們也有情感，但都是扭曲了的情感；光緒、皇后、瑾妃都是年輕人，但是生活在一種特別環(huán)境中的年輕人。”[1]

對(duì)于這個(gè)晚清“大家庭”來(lái)說(shuō)，慈禧首先是一位難斷家務(wù)事的大家長(zhǎng)，一位失去了親生兒子（同治）卻又對(duì)繼子（光緒）無(wú)比失望的母親，頗似香港豪門恩怨劇中滄桑的中年闊太太。這自然是一種市民文化趣味。所以，在《德齡與慈禧》劇中，每當(dāng)光緒試圖和慈禧叫板的時(shí)候，慈禧總是大談母子情誼：“我說(shuō)的是我的心！我要讓你知道，你是我一手抱大的，四歲開(kāi)蒙，五歲典學(xué)，六歲學(xué)騎馬，八歲能雙手拉弓，十六歲親政，十七歲大婚，哪一步我沒(méi)盡到母親的責(zé)任？”[2]慈禧對(duì)光緒如此動(dòng)之以情，高談母親的苦心，這正是何冀平“活生生”的書寫策略所在。這種理解人物的角度主要來(lái)自德齡女士所著暢銷書《御香縹緲?shù)洝返挠绊憽：渭狡皆谠L談中提及， 《德齡與慈禧》的創(chuàng)作構(gòu)想早在《天下第一樓》之后就形成了。其直接動(dòng)機(jī)恰是閱讀《御香縹緲?shù)洝芬粫鶐?lái)的“觸動(dòng)”[3]。

《御香縹緲?shù)洝纷畛跏堑慢g在美國(guó)擔(dān)任新聞?dòng)浾咂陂g用英文寫成的，原名為“Imperial Incense”（《帝國(guó)之香》），初版于1933年。作者以自己對(duì)慈禧太后的親見(jiàn)親聞為基礎(chǔ)，輔之以合理化想象，撰寫出了這部廣受美國(guó)讀者歡迎的、具有相當(dāng)虛構(gòu)成分的文學(xué)傳記。在《御香縹緲?shù)洝返拈_(kāi)篇處，德齡便為她眼中的慈禧太后定下了溫情基調(diào)：“伊又指著另一座宮殿告訴我們，這是咸豐死后停靈之所，伊說(shuō)得是非常的真切，我們仿佛看見(jiàn)有一個(gè)已死的咸豐，躺在伊所指著的地方；而他所丟下來(lái)的一副千斤重?fù)?dān)，只得讓他的嬌弱的愛(ài)妃給他擔(dān)住了。——就是現(xiàn)在這個(gè)溫和的老婦人。”[4]而當(dāng)慈禧回顧同治帝童年遺物時(shí)，她更是徹底變成了“一個(gè)充滿著哀痛的情感的慈母”，因此，作者德齡試圖為慈禧“翻案”。她認(rèn)為，以自己親眼所見(jiàn)的情景為依據(jù)，慈禧毒斃親生兒子的說(shuō)法肯定是一種“殘酷的謠傳”：“我想這些造謠的人如果能在這時(shí)候親自目擊太后見(jiàn)了同治的遺物后的哀痛，他們也必將深深地懊悔，不該發(fā)表那樣不負(fù)責(zé)任的談話了！尤其傷心的是外面雖有這么一段傳說(shuō)，而太后卻始終不曾知道，連辯白的機(jī)會(huì)也沒(méi)有。”[5]

當(dāng)然，僅憑“母親”的身份是不足以定義慈禧的，何冀平的創(chuàng)作也沒(méi)有止步于此。她的最終目標(biāo)是把慈禧“還原”為一個(gè)真實(shí)可感的女人，她要在“性別”的意義上重新理解慈禧。于是，在《德齡與慈禧》劇中，慈禧首先是戀愛(ài)中的女人。情人榮祿的死訊成為她萬(wàn)念俱灰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。她一聲令下，把本來(lái)為自己賀壽的喜堂變成了榮祿的靈堂。同時(shí)，慈禧又是愛(ài)美的。她會(huì)為照相術(shù)而癡迷，也會(huì)為梳掉的頭發(fā)而哀嘆，更會(huì)為首飾搭配而再三選擇。最重要的是，慈禧對(duì)物質(zhì)現(xiàn)代性保持著強(qiáng)烈的好奇心。電燈、電話、火車，她一一都想嘗試。對(duì)于未知世界，她不是封閉的，而是開(kāi)放的。盧燕女士多次提到，話劇《德齡與慈禧》所呈現(xiàn)的慈禧，是她飾演的眾多慈禧形象中自己最喜愛(ài)的一個(gè)。因?yàn)檫@個(gè)慈禧渴望著“外面的世界”，她有求知欲。結(jié)合盧燕本人旅居海外的生命經(jīng)歷，“好奇心”或許構(gòu)成了作為表演者的她與作為表演對(duì)象的慈禧之間的情感共振所在。

在《德齡與慈禧》之前，中國(guó)觀眾心目中經(jīng)典的慈禧形象大致可分為兩個(gè)系統(tǒng)。其一以香港導(dǎo)演李翰祥的清宮歷史片系列為代表，從邵氏港產(chǎn)片《傾國(guó)傾城》（1975）、《瀛臺(tái)泣血》（1976），到內(nèi)地與香港合拍片《火燒圓明園》（1983）、《垂簾聽(tīng)政》（1983）、《一代妖后》（1989），這些慈禧形象總是無(wú)法擺脫專橫跋扈的臉譜化傾向，如此善惡對(duì)立的政治情節(jié)劇本身包含著導(dǎo)演李翰祥對(duì)晚清歷史的堅(jiān)定價(jià)值判斷。其二以意大利導(dǎo)演貝托魯奇的《末代皇帝》（1987）和第五代導(dǎo)演田壯壯的《大太監(jiān)李蓮英》（1991）為代表，這兩部電影展現(xiàn)了男性視點(diǎn)中的晚年慈禧。她是神秘、陰鷙、不可捉摸的深宮鬼婦，是末世王朝最后的守靈人。這顯然具有獵奇色彩。《德齡與慈禧》則掙脫了慈禧形象的兩種既定論述框架，把她改寫為一個(gè)輕松、有趣、日常甚至平易近人的老太太。相應(yīng)地，“后黨”與“帝黨”的政治沖突也被改寫為母子矛盾；戊戌變法的政治理念也被慈禧理解為對(duì)她本人生命安全的威脅。以上種種都明確宣告了創(chuàng)作者去政治化的性別立場(chǎng)。

誠(chéng)然，找到重塑慈禧形象的性別坐標(biāo)是十分必要的。從現(xiàn)代女性的視點(diǎn)出發(fā)，嘗試去理解一位身處歷史風(fēng)暴中心的傳統(tǒng)女性， 這種角度也是十分可貴的。但是，為什么非得剝離“政治”才能打撈“性別”呢？“性別”和“政治”難道是彼此天然對(duì)立的嗎？進(jìn)一步追問(wèn)，在后現(xiàn)代主義的多元身份語(yǔ)境內(nèi)，“性別”本身不正是一種“政治”嗎？劇作只顧拆解“正史”的宏觀政治，卻忽略了“野史”的微觀政治。在20世紀(jì)90年代，這種論調(diào)或許是新銳的；但到了今天，如此去政治化的女性立場(chǎng)卻顯得有些陳舊了。這與當(dāng)下戲劇觀眾的期待視野是錯(cuò)位的，不得不說(shuō)是一種遺憾。

德齡：“外來(lái)者”的觀看位置

從劇名看去，《德齡與慈禧》講的是“相遇”，是兩個(gè)晚清女性在歷史“緊張的瞬間”的極端相遇。戲劇張力也就在這里：“這一尊一卑，一老一少，一古一今，兩個(gè)女人相遇在歷史一刻，相悖相惜，所引發(fā)的故事，所產(chǎn)生的矛盾糾葛，就是戲劇的基本因素。從這一點(diǎn)生發(fā)出去，結(jié)構(gòu)整個(gè)戲，可謂如魚得水，筆暢如流。”[6]不過(guò)，無(wú)論是傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代價(jià)值觀的碰撞，還是性別立場(chǎng)上的“相悖相惜”，都只是劇作的表層沖突。其深層沖突是建立在國(guó)族的坐標(biāo)上的。劇中的照相機(jī)仿佛一個(gè)視覺(jué)隱喻。它照出的慈禧首先是一個(gè)“頭朝下，腳朝上”的倒像。這恰恰說(shuō)明，德齡眼中的慈禧是一種“主觀的顛倒”。何冀平將劇名定為“德齡與慈禧”，而非“慈禧與德齡”。這個(gè)先后順序當(dāng)然是有意味的，因?yàn)樗鼪Q定了主體位置與觀視方式。

對(duì)于久居深宮的慈禧而言，德齡是一個(gè)“外來(lái)者”。換言之，編劇在此預(yù)設(shè)了一個(gè)明確的“外來(lái)者”視點(diǎn)，并以此來(lái)重新觀察晚清歷史。這是具有文化癥候性的。從主體位置與觀視方式的角度看去， 2008年才來(lái)到內(nèi)地首演的《德齡與慈禧》恐怕并非孤例。例如上映時(shí)間與之相近的電影《南京！南京！》（陸川，2009）與《金陵十三釵》（張藝謀，2011），當(dāng)我們?cè)噲D重新講述“南京大屠殺”的歷史事實(shí)時(shí)，我們似乎只能通過(guò)一個(gè)理想化的日本軍人的視點(diǎn)或者美國(guó)神父的視點(diǎn)才能實(shí)現(xiàn)。這正如戴錦華所批判的：“20世紀(jì)歷史敘述中政治主體的自我抹除，勢(shì)必同時(shí)意味著對(duì)20世紀(jì)中國(guó)歷史的差異性的抹除，意味著對(duì)其文化自我建構(gòu)過(guò)程的否認(rèn)，進(jìn)而再度顯影為一個(gè)新的主體中空化過(guò)程。”[7]

當(dāng)然，德齡并非中國(guó)文化的絕對(duì)他者。回到劇中，《德齡與慈禧》以美國(guó)暢銷書《御香縹緲?shù)洝窞榈妆荆A(yù)設(shè)了一個(gè)“外來(lái)者”視點(diǎn)；故事主體也是從德齡與父親裕庚（曾任清廷駐西歐公使）登陸天津港碼頭開(kāi)始的。德齡從小隨父親在歐洲長(zhǎng)大，受到了比較完備的西方教育，精通法文、英文和意大利文。可以說(shuō)，她的思維方式完全是西方化的。然而，德齡又有著純粹的滿人血統(tǒng)。她給慈禧太后當(dāng)翻譯，對(duì)滿清宮廷文化也充滿好奇。對(duì)于這種特殊的“外來(lái)者”視點(diǎn)，我們姑且稱之為“內(nèi)在的他者”視點(diǎn)。那么，究竟該如何理解德齡這個(gè)“內(nèi)在的他者”形象？如何在德齡與慈禧的人物關(guān)系中定位她？這是值得深思的問(wèn)題。從何冀平的生命經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作經(jīng)歷上看，內(nèi)地與香港的地域關(guān)系應(yīng)是理解《德齡與慈禧》的另一重要坐標(biāo)。

1984年，何冀平的話劇處女作《好運(yùn)大廈》在北京人民藝術(shù)劇院首演。《好運(yùn)大廈》以香港市民蘇培成一家四口為核心人物，以香港市區(qū)的“好運(yùn)大廈”為核心空間，講述了一樁典型的港式家庭財(cái)產(chǎn)糾紛，并將內(nèi)地與香港的地域關(guān)系巧妙地投射其中。“好運(yùn)大廈”作為階級(jí)空間的隱喻，其上上下下的不同居民就是香港社會(huì)的橫截面。如果說(shuō)這座大廈里的“電梯”象征著階級(jí)上升通道，那么，被“電梯”連通的不平等眾生的悲歡，也就展現(xiàn)了都市繁華的陰暗背面。可以說(shuō)，《好運(yùn)大廈》帶領(lǐng)內(nèi)地觀眾在劇場(chǎng)中完成了一次對(duì)香港生活的主觀想象；也正因?yàn)檫@種主觀想象的典型性，該劇在北京、上海等地連演八十余場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。

1989年，何冀平移居香港，與父親團(tuán)聚。她得以在真切的日常生活中重新感知體認(rèn)香港文化。1997年， 何冀平應(yīng)邀加入香港話劇團(tuán)， 成為駐團(tuán)編劇。與《好運(yùn)大廈》不同，這一次，她的目標(biāo)是帶領(lǐng)香港觀眾在劇場(chǎng)里“觀看”內(nèi)地。因此，那個(gè)說(shuō)英文、行西禮、穿高跟鞋的“德齡公主”就是香港觀眾的自我投射，她的位置就是香港觀眾的主體位置。1998年，話劇《德齡與慈禧》如約在香港首演，收獲了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。中國(guó)香港電影導(dǎo)演徐克更是為此感動(dòng)哭泣，因?yàn)樗麖闹凶x到了一種“包容”[8]。該如何理解徐克所說(shuō)的這種“包容”？套用一句經(jīng)典的清宮劇臺(tái)詞：慈禧容不容得下德齡，是慈禧的“氣度”；德齡能不能讓慈禧容下，是德齡的“本事”。所謂“包容”，必須是雙向的，是雙方彼此兼容。也正是在這一意義上，可以說(shuō)，在“香港回歸”的重要時(shí)刻，是歷史又一次選擇了何冀平，使她的劇作成為聯(lián)結(jié)內(nèi)地與香港文化的情感紐帶。就這樣，德齡與慈禧雙雙跳脫了“歷史”，并在現(xiàn)實(shí)政治的維度上達(dá)成了彼此的“理解”。

2019年，《德齡與慈禧》“內(nèi)地復(fù)排版”在北京、上海兩地上演，飾演德齡的女演員依然是來(lái)自香港話劇團(tuán)的黃慧慈。她的一口標(biāo)準(zhǔn)“港普”（即帶香港口音的普通話）將香港的地域身份與德齡的“海歸”身份兩相交疊。換言之，無(wú)論飾演慈禧與光緒的演員如何搭配，舞臺(tái)上的“香港”是始終在場(chǎng)的，這一文化坐標(biāo)不容忽視。但問(wèn)題是， 近二十年來(lái)，隨著內(nèi)地與香港雙方經(jīng)濟(jì)文化合作的日趨深化，彼此的“對(duì)方”早已不再神秘。這時(shí)，我們還需要借助德齡這樣一個(gè)“外來(lái)者”視點(diǎn)來(lái)觀看晚清歷史嗎？這種刻意制造的錯(cuò)位反差還會(huì)博得臺(tái)下觀眾的會(huì)心一笑嗎？

在原劇本中，德齡與妹妹容齡、哥哥勛齡有一場(chǎng)在中堂府中的戲。三位“海歸”青年對(duì)中國(guó)文化的傳統(tǒng)習(xí)俗展開(kāi)了令人啼笑皆非的激烈討論。在德齡眼中，傳說(shuō)中的紫禁城和住在城里的人都是怪力亂神：“紫禁城是一個(gè)神秘的地方，那里住著一個(gè)專橫的女皇和一個(gè)沒(méi)用的皇帝。皇太后每天要用玫瑰花瓣上的露水洗臉，吃一頓飯要?dú)⒁话僦浑u。”[9]而在2019年的“內(nèi)地復(fù)排版”中，諸如此類“不合時(shí)宜”的臺(tái)詞皆已刪去，因?yàn)橛^演語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了變化。畢竟，今時(shí)不同往日。21世紀(jì)以降，中國(guó)崛起已成為全球公認(rèn)的事實(shí)。特別是2008年以來(lái)，隨著中國(guó)在全球金融海嘯中屹立不倒并且逐漸崛起為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，民眾心中那種后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家所特有的焦慮感正在逐漸褪去。此時(shí)此刻，觀眾更想看到的是從中國(guó)內(nèi)部生發(fā)的歷史敘述與變革沖動(dòng)，而非預(yù)設(shè)他者視點(diǎn)的揶揄或反諷。說(shuō)到底，垂簾迷宮并不新鮮，簾后的曙光才是希冀所在。

光緒：重述自我的少年中國(guó)

在德齡與慈禧之間，其實(shí)還隱藏著一位至關(guān)重要的男主角，那就是光緒帝。何冀平對(duì)光緒形象的重塑是下了氣力的。她重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了此時(shí)此刻光緒帝“回光返照”般的青春狀態(tài)，一改此前影片中懦弱無(wú)用的陳辭濫調(diào)：“尤其是他發(fā)動(dòng)戊戌變法的勇氣，震動(dòng)朝野，轟動(dòng)世界。我寫的光緒，是一個(gè)性情急躁、目光敏銳、英氣畢露、有膽有識(shí)的年輕皇帝。變法失敗之后，知大勢(shì)已去，心如止水。正在此時(shí)，青春逼人的德齡，給了他一線生機(jī)。這個(gè)階段的光緒如同回光返照，煥發(fā)出耀眼的光輝。”[10]必須說(shuō)，劇中由德齡所帶來(lái)的“一線生機(jī)”，那種介乎友情與愛(ài)情之間的“同情之理解”（甚至引發(fā)了隆裕皇后的嫉妒），無(wú)疑是何冀平獨(dú)具匠心的藝術(shù)加工。有趣的是，這種“虛構(gòu)”所帶來(lái)的戲劇效果卻并沒(méi)有局限在言情的層面，反而走向了更加豐富開(kāi)闊的精神境界。在這“英氣畢露”的少年天子形象背后，是當(dāng)代中國(guó)人試圖從晚清歷史中重述“少年中國(guó)”的沖動(dòng)。這是話劇《德齡與慈禧》獨(dú)特的情動(dòng)效果所在。

在李翰祥執(zhí)導(dǎo)的電影《瀛臺(tái)泣血》（1976）中，同樣出現(xiàn)了光緒與德齡的雙人戲段落。德齡為珍妃拍了一張照片，交給光緒；光緒內(nèi)心的苦悶無(wú)處排遣，只得向德齡傾訴，但是德齡卻并不“懂”他。光緒先問(wèn)德齡她對(duì)慈禧的印象如何，德齡的評(píng)價(jià)是“心慈面軟”，太后凡事都有自己的主意，只是身邊七嘴八舌的人太多。光緒不滿意，追問(wèn)她：“外國(guó)的太后退休了，還會(huì)干預(yù)朝政嗎？”德齡不語(yǔ)。光緒又問(wèn)：“你覺(jué)得我怎么樣？我有沒(méi)有出息？我未來(lái)能不能趕上彼得大帝和明治天皇？”德齡再次失語(yǔ)，最后只能留下一句“我不懂這些”，便倉(cāng)皇離去。而在話劇《德齡與慈禧》中，德齡不僅是光緒心中那個(gè)“有血有肉”的知心人，而且還能替他把被慈禧摔下來(lái)的《三江楚會(huì)變法奏折》[11]再呈上去，極具政治行動(dòng)力。于是，劇中光緒與德齡看似言情曖昧的對(duì)白，也就充滿了“重講中國(guó)故事”的當(dāng)代力量。這一對(duì)青春男女十分“超前”地為戊戌變法賦予了歷史意義：

光緒 我？（茫然）欲飛無(wú)羽翼，欲渡無(wú)舟楫。

德齡（悄聲）您知道嗎？康有為、梁?jiǎn)⒊F(xiàn)在在日本；孫中山在美國(guó)檀香山創(chuàng)立“興中會(huì)”，提出“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的口號(hào)，黃興在湖南成立“華興會(huì)”，主張強(qiáng)兵衛(wèi)國(guó)；蔡元培、章炳麟在上海創(chuàng)立了“愛(ài)國(guó)社”，提倡民權(quán)。

光緒（興奮起來(lái)）有這樣的消息？

德齡 百日維新雖然沒(méi)有成功，但是皇上發(fā)出的詔令像一串打開(kāi)門鎖的鑰匙，人們的心一旦開(kāi)放，是再也不能重新鎖閉的。這不就是您的翅膀嗎？不但飛出皇宮，還飛向世界呢！

光緒 世界？

德齡 英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)、瑞典都支持您的維新運(yùn)動(dòng)，推崇您的勇氣，贊賞您的治國(guó)之策，中國(guó)的戊戌變法轟動(dòng)了全世界呀！

光緒（欣慰地）我死而無(wú)憾了。[12]

這里的光緒帝是一個(gè)憂郁的貴族少年。他經(jīng)由青年音樂(lè)劇演員鄭云龍的演繹，更增添了幾份浪漫的西洋氣息。在2019年“內(nèi)地復(fù)排版”中，光緒出場(chǎng)的第一句話就是用純正英文發(fā)音向德齡發(fā)出的問(wèn)候語(yǔ)：How do you do？鄭云龍的這句問(wèn)候語(yǔ)在《德齡與慈禧》首演現(xiàn)場(chǎng)贏得了觀眾的熱烈反饋，尤其是女性粉絲的歡呼。戲里戲外，女性觀眾的熱望經(jīng)由鄭云龍投射到光緒帝身上，使他史無(wú)前例地成為了一個(gè)晚清政治變局中的大眾偶像。同樣地，導(dǎo)演田沁鑫于2015年創(chuàng)作的戲劇作品《北京法源寺》以相近策略改寫了光緒的形象。在劇中，光緒更是對(duì)臺(tái)下的觀眾喊出了這樣的臺(tái)詞：“我經(jīng)常疑慮我為什么生在這樣一個(gè)時(shí)間段里，面對(duì)百姓，無(wú)法救助！面對(duì)強(qiáng)國(guó)，無(wú)法抬頭做人！我經(jīng)常懷疑自己，我不似祖先康熙皇帝開(kāi)疆?dāng)U土，萬(wàn)民擁戴。我不似老祖雍正皇帝大權(quán)獨(dú)攬，朝綱獨(dú)斷。我食不甘味，心急如焚，我夜里做夢(mèng)都能驚醒！每天凌晨上朝，面對(duì)陳腐的三拜九叩，面對(duì)所有新策都要呈交慈覽，面對(duì)我下達(dá)的所有指令，都會(huì)拖沓延誤，都會(huì)嚴(yán)重走樣，朕只能事必躬親，親力親為！”[13]

或許，這個(gè)少年意氣的光緒形象，正寄托了新一代中國(guó)人重新闡釋自身近現(xiàn)代史的強(qiáng)烈欲望。我們不愿再相信“西方用堅(jiān)船利炮打開(kāi)古老帝國(guó)大門”的論斷，不愿再認(rèn)同費(fèi)正清的“沖擊—反應(yīng)”模式，而是渴望以中國(guó)為中心，發(fā)現(xiàn)一種內(nèi)在的、原發(fā)的、有生命力的現(xiàn)代性沖動(dòng)。所謂“少年中國(guó)”，就是在內(nèi)憂外患中積極求變，在無(wú)地彷徨時(shí)投石問(wèn)路。在這個(gè)意義上，光緒的煩惱焦慮與希望抱負(fù)都是“少年中國(guó)”的內(nèi)在組成部分，我們與之同悲同喜，正因?yàn)槲覀儗?duì)腳下的這片土地愛(ài)得深沉。

結(jié) 語(yǔ)

我們常說(shuō)，戲劇有兩次生命，一次屬于文學(xué)，另一次屬于舞臺(tái)。但不可否認(rèn)的是，在大多數(shù)情況下，戲劇的生命力是依靠不斷的舞臺(tái)演出得以延續(xù)的。與電影、電視劇這種機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品不同，戲劇的每一次“復(fù)排”都必然首先是一次全新的“改寫”，而觀演的意趣也恰在于辨析演出版本對(duì)劇作的“破”與“立”，在于捕捉舞臺(tái)創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作之間的思想博弈。從這個(gè)意義上說(shuō)，《德齡與慈禧》的“內(nèi)地復(fù)排版”帶來(lái)了全新的問(wèn)題域，這不僅體現(xiàn)在慈禧、德齡、光緒三個(gè)主要形象及其人物關(guān)系上，更體現(xiàn)在演員的全新組合與表演策略上。探究其背后的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作，則必須把話劇《德齡與慈禧》放置于重述晚清歷史的文化網(wǎng)絡(luò)之中，唯有如此，才能洞見(jiàn)其真正清晰的文化坐標(biāo)。

注 釋

[1][6][10]何冀平.他們都是活生生的人——我寫《德齡與慈禧》[M]//天下第一樓：何冀平劇本選.北京：北京十月文藝出版社，2004：167，166，166.

[2][9][12]何冀平.德齡與慈禧[M]//天下第一樓：何冀平劇本選.北京：北京十月文藝出版社，2004：138，89，140.

[3][8]何冀平，張弛.何冀平訪談錄[J].戲劇文學(xué)，1999（12）.

[4][5]德齡.慈禧野史（御香縹緲?shù)洠M].秦瘦鵑譯，沈陽(yáng)：遼沈書社，1994：4，165.

[7]戴錦華.歷史、記憶與再現(xiàn)的政治[J].藝術(shù)廣角，2012（2）.

[11]此處應(yīng)是兩江總督劉坤一、湖廣總督張之洞于1901年應(yīng)慈禧改革上諭所奏的《江楚會(huì)奏變法三折》。或許是出于“戲說(shuō)”目的，編劇將其名稱稍作改動(dòng)。《江楚會(huì)奏變法三折》洋洋三萬(wàn)言，由劉坤一領(lǐng)銜、張之洞主稿，并由立憲派張謇、沈曾植、湯壽潛等參與策劃，由《變通政治人才為先遵旨籌議折》《遵旨籌議變法擬整頓中法十二條折》《遵旨籌議變法擬采用西法十一條折》與《請(qǐng)籌巨款舉行要政片》組成， 即“三折一片”。《江楚會(huì)奏變法三折》系統(tǒng)地提出了興學(xué)校、練新軍、獎(jiǎng)勵(lì)工商實(shí)業(yè)和裁減冗員等改革措施，成為清政府實(shí)施新政的藍(lán)圖。

[13]田沁鑫.北京法源寺[J].新劇本，2016（1）.