中國藝術批評的特點

彭 鋒

【內容提要】中國藝術批評不像西方那樣呈現出進化的歷史。受到西方現代性的沖擊，中國傳統藝術批評發生了斷裂，形成了傳統藝術批評與現當代藝術批評之間的區分。受到關聯思維的影響，中國傳統藝術批評與政治和倫理評價密切相關，而且形成了藝術史、藝術理論與藝術批評三位一體的文本。進入現當代之后，中國藝術批評出現了政治批評、商業批評和學院批評相互競爭的發展態勢。

與西方藝術批評有比較清晰的發展脈絡不同，中國藝術批評在漫長的歷史演進中始終保持相對穩定的形態，直到19世紀后半期開始的現代化進程，尤其是經過20世紀的新文化運動之后，中國藝術批評才有了新的面貌。因此，對于中國藝術批評的總體把握，可以從傳統批評與當代批評兩個方面來進行。與西方藝術批評相比較，中國藝術批評缺乏成熟的現代階段。在西方藝術批評發展史上，在現代階段涌現出來的批評家如狄德羅、萊辛、波德萊爾、羅斯金、弗萊、格林伯格等人創作了大量的藝術批評文本，將藝術批評推向了高峰。不過，中國藝術批評也有自身的特點，尤其是在漫長的傳統階段，形成了中國藝術批評的巨大寶庫，對于我們理解中國傳統藝術大有裨益。

一、從季札觀樂看早期藝術批評的特征

如同西方前現代藝術批評一樣，中國傳統藝術批評也是由藝術家、觀眾和權威等做出的，而不是由獨立的藝術批評家做出的[1]。《左傳·襄公二十九年》（公元前544年）記載了吳國公子季札對于當時流行的樂舞作品的評價，是我們見到的年代較早且比較系統的來自權威的評價。像季札這樣針對具體藝術作品的評價，保存下來的并不多見，是我們分析中國傳統藝術批評的難得案例。

在“季札觀樂”的全部18條評論中，有11條用了“美哉”作為開頭，由此可見“美”是當時的藝術批評常用術語。不過，“美”的具體含義尚需經過分析才能確定。從字面上來看，我們可以分析出三方面的含義。首先，“美哉”可能表達的是欣賞者的感嘆，相當于“好啊”。甚至，就像維特根斯坦所說的那樣，可以用“啊”來代替[2]。 這里的“美”“好”或者“啊”，表達的是欣賞者的感受，以及欣賞者依據自己的感受對樂舞作品的評價。其次，我們從“美哉”中還可以分析出這樣一種情況，即這里的評價不是對樂舞作品的評價，而是對樂舞表演的評價。因為季札對某些作品的內容明顯持批評態度，比如他說《鄭風》“其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”說《象》《南龠》“猶有憾！”季札對亡國之音和抱憾之舞也說“美哉”，很有可能指的不是樂舞的內容，而是它們的表演效果。再次，如果“美哉”的評價針對的是樂舞的內容，說明季札對于“美”與“善”之間的區別已經有了明確的認識。孔子在評價《韶》和《武》的時候，也體現了這種認識。比如，《論語·八佾》記載：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”不過，如果我們要通過“美”去了解這些樂舞的信息，還是比較困難的。鑒于這么多不同的樂舞都被稱為“美”，我們就很難說“美”是一種風格，像西方美學中與“崇高”相區別的“優美”那樣[3]。無論是樂舞作品的風格，還是樂舞表演的風格，我們在季札的評論中都不太容易看得出來。

季札的評論的確也描述了樂舞的某些特征，如“淵乎！憂而不困者也”；“思而不懼”；“其細已甚”；“泱泱乎，大風也哉”；“蕩乎！樂而不淫”；“此之謂夏聲，夫能夏則大，大之至也”；“沨沨乎，大而婉，險而易行”“；思而不貳，怨而不言”；“熙熙乎，曲而有直體”；“大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也”，等等。這些說法顯示了樂舞的某些特征，或者樂舞象征的內容的特征。尤其是在聽到《頌》的時候，季札說：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也！”這些文字既可以理解為對《頌》的特征的描述，也可以理解為對《頌》所象征的某種道德品質的特征的描述。將藝術作品的特征與它們所象征的道德品質的特征作類比，就是所謂的“比德”。“比德說”是中國傳統美學中的一種重要學說，在中國傳統藝術批評中得到了非常普遍的運用。

季札觀樂中不僅體現了“比德說”，而且體現了“通政說”。所謂“通政說”，指的是藝術作品與社會政治之間有密切關系。《禮記·樂記》記載：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困；聲音之道與政通矣。”有什么樣的政治就有什么樣的藝術，反之亦然。對于“通政說”我們可以做兩方面的解釋：一方面是藝術是社會政治的反應，另一方面是藝術是社會政治的征兆。季札關于樂舞的評論，似乎尤其看重藝術所表現出來的征兆。

無論是“比德說”還是“通政說”，在今天的藝術批評中都不太常見，因為“比德說”和“通政說”賴以成立的“關聯思維”在今天已經遭到了破壞。“關聯思維”（correlative thinking）和“關聯宇宙論”（correlative cosmology）是西方漢學家對體現在陰陽、五行、感應、類比等概念中的思維方式和宇宙觀的概括[4]。比如，《周易》中的“同聲相應，同氣相求”（《文言·乾》）、《呂氏春秋》中的“類固相召，氣同則合，聲比則應”（《有始覽·應同》）就被認為是“關聯思維”和“關聯宇宙論”思想的高度概括。但是，隨著現代科學思維的盛行，關聯思維被當作“無故”和“亂類”的恣意推論而不被認同。比如，《中國思想通史》的作者就說：“在邏輯思想方面，思、孟則純以曾子自我省察的內省論方法為依皈，由曾子的‘以己形物’出發，導出了主觀主義的比附方法。在這種方法里，雖然貌似‘類比’（尤其孟子特別顯著），而實則全然為一種‘無故’、‘亂類’的恣意推論。”[5]但是，如果我們不了解這種“關聯思維”或者“關聯宇宙論”，就無法理解中國早期的藝術批評。

季札觀樂中的另一個細節也值得注意，或許它跟藝術批評沒有直接關聯。在觀樂之前，季札還發表了他對叔孫穆子的看法：“子其不得死乎？好善而不能擇人。吾聞君子務在擇人。吾子為魯宗卿，而任其大政，不慎舉，何以堪之？禍必及子！”出使魯國的季札，能夠對魯國大臣發表這樣直截了當的批評，體現了季札莫大的勇氣和直率。對于藝術批評家來說，這也是非常可貴的品質。

二、三位一體的藝術文本

季札觀樂盡管包含了不少重要的藝術批評信息，但還不算獨立的藝術批評文本。比較起來，《禮記·樂記》和《荀子·樂論》就要完備得多。但是，無論是《樂記》還是《樂論》，通常都被視為音樂理論或者美學著作，而很少被視為音樂批評文本，因為其中絕大多數內容是一般性的理論，而不是針對具體作家和作品的評論。不過，在中國藝術學的歷史上，藝術史、藝術理論和藝術批評是很難截然分開的。比如，謝赫的《古畫品錄》，既可以被視為藝術理論的著作，也可以被視為藝術史的著作，還可以被視為藝術批評的著作。

謝赫的《古畫品錄》成書很早，版本較多，流傳過程中可能會發生錯訛，僅就名稱來說就有幾種不同說法，除了今天通行的“古畫品錄”外，還有“畫品”“古今畫品”等稱呼[6]。由于《古畫品錄》中記錄的畫家有不少與謝赫差不多處于同一時代，將它稱之為“古畫”似乎不太合適。就其品評的畫家所處時代來說，將它稱之為“畫品”或者“古今畫品”似乎更加合適。但是，如果我們將藝術史、藝術理論和藝術批評分開來看，以“古畫品錄”為題似乎也可以成立。

謝赫開篇解釋了什么是“畫品”。畫品就是評定“眾畫之優劣”，相當于今天的藝術批評。接著謝赫給出了對繪畫進行品第的原則，也就是著名的“六法”。謝赫說：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。”由此可見，“六法”之說古已有之，古人和今人在品評繪畫的時候都會參照“六法”，“六法”也適用于古今畫家。接著謝赫對“六法”進行逐一說明。在序文的最后部分，謝赫說：“故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。”這里指的很有可能是關于“六法”的說明。謝赫在這里要表明的是，他對古今畫家的作品進行品評的原則，不是他自己的發明，而是古已有之，甚至有可能出自神仙之手。因此，“古畫品錄”中的“古”不是指品評對象是古代的畫作，而是指品評原則是古已有之的“六法”。如果這樣來理解，“古畫品錄”的名稱也有它的道理。

謝赫《古畫品錄》中最有價值也最有爭議的內容恐怕就是“六法”了。先不說對“六法”的解釋，就是對它們的斷句也存在不同看法[7]。一種是現在通行的斷句，將整句連讀，即“一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也”。另一種斷句是中間由逗號隔開，即“一，氣韻，生動是也； 二，骨法，用筆是也； 三，應物，象形是也；四，隨類，賦彩是也；五，經營，位置是也；六，傳移，模寫是也”。錢鍾書持這種看法[8]。最近金鵬程（Paul R. Goldin）通過大數據對比，確定“六法”的每個數字后面有“曰”，而且斷句與錢鍾書類似，即 “一曰氣韻，生動是也；二曰骨法，用筆是也；三曰應物，象形是也；四曰隨類，賦彩是也；五曰經營，位置是也；六曰傳移，模寫是也”[9]。

無論采取哪種斷句方式，“六法”都屬于藝術理論。謝赫的《古畫品錄》是比較典型的中國藝術批評文本。標題中的“品”，本身就有品評的意思。對畫家作出等級區分，是藝術批評的主要內容。但它又不僅是藝術批評，序言中闡發的作為品評根據的“六法”，是高度概括的美學或藝術理論，適用于所有繪畫。對于畫家的介紹，特別是對師承關系的交待，又屬于藝術史的領域。

在中國藝術學史上，大多數著述都具有史、論、評三位一體的特征，其中張彥遠的《歷代名畫記》可以說是這方面的代表。全書共十卷，前三卷涉及畫論、畫史以及有關鑒識、裝裱、收藏等方面的知識，內容豐富而駁雜，后七卷收入自軒轅至張彥遠同時代的370余位畫家的小傳，為中國古代繪畫的研究提供了重要資料。

張彥遠開篇就闡述了他對繪畫的看法：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作。” 這里，張彥遠不僅將繪畫提升到與儒家六經一樣高的地位，而且指出了繪畫具有某種微妙的特性，超出人力或學識的范圍之外。張彥遠對于繪畫的這種理解，很好地融合了儒道兩家的藝術觀。同時，張彥遠還記述了歷代辭書和名家對繪畫的理解，其中引述顏延之關于圖的三種區分，表明已經清晰地認識到了繪畫與其他圖像和符號之間的不同：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”張彥遠尤其重視謝赫的“六法”，對它做了專題闡述。

在藝術史方面，張彥遠提出了上古、中古、下古、近世、國朝這種階段劃分，對后世的藝術史分期產生了重要的影響。張彥遠以漢魏三國為上古，以晉宋為中古，以齊、梁、北齊、后魏、陳、后周為下古，隋和唐初為近代：“上古質略，徒有其名。畫之蹤跡，不可具見。中古妍質相參，世之所重，如顧、陸之跡，人間切要。下古評量科簡，稍易辨解，跡涉今時之人所悅。其間中古可齊上古，顧、陸是也；下古可齊中古，僧繇、子華是也；近代之價可齊下古，董、展、楊、鄭是也；國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”

張彥遠有“分為三古以定貴賤”之說，由此可見，他對于藝術史的階段劃分，與他對于藝術作品的評價有一定的關聯。盡管張彥遠沒有明確說上古、中古、下古對應于上品、中品、下品，但是從優秀的藝人能夠“中古齊上古”與優秀的作品能夠“中品齊上品”這兩種說法之間的對應關系來看，作為藝術史概念的“三古”與作為藝術批評概念的“三品”之間似乎存在某種聯系。

除了上品、中品、下品這種區分之外，張彥遠還提出了自然、神、妙、能、謹細五種等級：“夫失于自然，而后神；失于神，而后妙；失于妙，而后精；精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可有數百等，孰能周盡？非夫神邁識高、情超心惠者，豈可議乎知畫？”按照張彥遠的這種說法，上中下三品又各分三等，加起來應該有九等。估計是因為中品之下都不足觀，張彥遠沒有分別給它們命名。除了三品九等這種大的區分之外，如果要作進一步的區分，還可以有更多的等級，甚至可達數百等之多。鑒賞力越高，區分的等級就越多，鑒賞力越低，區分的等級就越少。由此可見，要對繪畫作出精準的評價，需要的見識要有多么高妙！

三、藝術批評參與藝術創作

中國傳統藝術批評不僅與藝術史和藝術理論難分難解，而且還可以參與到藝術創作之中，成為作品的一部分。

一般說來，藝術批評參與藝術創作只有到了后現代和當代才表現得比較明顯，比如丹托（Artur Danto）的“藝術界”（artworld）理論和羅格夫（Irit Rogoff）的“批入”（criticality）概念，都強調藝術批評在藝術價值的創造中所發揮的重要功能[10]。但是，中國傳統藝術批評很早就參與了藝術創作，構成藝術作品的一部分。這里主要分析兩個案例：一個是繪畫中的題跋，另一個是琴譜中的解題、旁注和后記。

中國繪畫中的題跋可以稱得上是藝術批評，但是它們也參與構成繪畫作品的內容，成為畫面的組成部分。中國繪畫不是單純的畫面，而是由詩書畫印組成的綜合體。比如趙孟的《鵲華秋色圖》，就包含了二十多處題跋，密密麻麻布滿了整個畫面。首先是趙孟自己的題記：“公謹父，齊人也。余通守齊州，罷官來歸，為公謹說齊之山川，獨華不注最知名，見于左氏，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖，其東則鵲山也。命之曰鵲華秋色云。元貞元年十有二月。吳興趙孟制。”這段題記說明了創作此畫的由來，說明了畫家的意圖，給我們深入理解這幅作品提供了重要信息。

緊接著畫面左側，有董其昌的題記：“余二十年前，見此圖于嘉興項氏，以為文敏一生得意筆，不減伯時蓮社圖。每往來于懷，今年長至日，項晦伯以扁舟訪余，攜此卷示余，則蓮社已先在案上，互相展視，咄咄嘆賞。晦伯曰：不可使延津之劍久判雌雄，遂屬余藏之戲鴻閣。其昌記，壬寅除夕。” 董其昌的題記，顯示了明代文人對《鵲華秋色圖》的喜愛，對我們了解該畫的流傳也很有幫助。

除此之外，董其昌還有四處題記，其中一處寫道：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家畫法。有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷。故曰師法舍短，亦如書家以肖似古人不能變體為書奴也。萬歷三十三年，曬畫武昌公廨題，其昌。”這段題記涉及對該畫的藝術評價，在今天看來也是標準的藝術批評。董其昌認為該畫的成就超過了唐宋大家，可謂青出于藍而勝于藍。同時，題記還涉及“師法舍短”命題，對于書畫如何學習如何師古而不泥古有重要啟示。

《鵲華秋色圖》輾轉落入清宮，乾隆對它欣賞有加，在上面留下九處題款，前后歷經將近兩年時間，可見乾隆對它真是念念不忘。緊接著董其昌的題記，乾隆寫道：“鵲華二山，按輿志諸書所載，夙稱名勝。向得趙孟是圖，珍為秘寶。每一展覽，輒神為向往。然僅于卷中得其仿佛，意猶少之。今年二月，東巡狩，謁闋里，祀岱宗。禮成，旋蹕濟陽，周覽城堞。望東北隅諸山，詢之守土之大吏，乃悉此頂高且銳者為華不注，迤西頂平以厚者為鵲山。向固未之知也。因命郵報從京赍吳興畫卷以來，兩相證合，風景無殊，而一時目舒意愜，較之曩者臥游，奚啻倍蓰。天假之緣，豈偶然哉！但吳興自記云東為鵲山，今考志乘，參以目睹，知其在華西，豈一時筆誤歟？故書近作鵲華二詩各于其山之側，并識于此云。戊辰清明日，御筆。”這段題記不僅透露出乾隆對該畫的珍愛，而且記載了他披圖對景進行實地考察的行為，更重要的是還記載了他在趙孟題記中所發現的一個錯誤，從而引發新的話題。

《鵲華秋色圖》上的二十多處題跋，既是對該畫的評論，又構成該畫的內容。從西方繪畫的觀念來看，尤其是從追求分門別類的現代性觀念來看，這些題跋有可能是對畫面的破壞，但是從中國繪畫觀念來看，它們不是破壞，而是繪畫的有益補充和重要構成。

藝術批評參與構成藝術作品的情形，在古琴譜中也有明顯的體現。古琴譜中的題記、旁注和后記都可以稱得上是藝術批評，它們像繪畫中的題跋構成繪畫的內容一樣，也構成琴曲的內容。如琴曲《墨子悲絲》，相傳為墨翟所作，據王建欣考證，有超過30個琴譜收入此曲。琴譜與今天的樂譜不同，今天的音樂是先有樂譜創作，然后有根據樂譜的演奏。琴譜是先有琴曲，然后有記譜。從這種意義上講，琴譜類似于今天的舞譜，體現了記譜人對演奏人的理解，而不是演奏人對記譜人的理解。因此，琴譜中的題記、旁注和后記可以非常不同。下面是王建欣做的摘錄：

《楊掄伯牙心法》：“按斯曲，乃梁惠王時人墨翟所作也。子出行，見素絲，乃悲曰：人湛然同于圣體，為習俗所移，如油集面。蓋猶絲體本潔也，而染焉，則成或黃或黑，本同末異。故堯染許由成圣君，紂染崇侯為諳王，則染之不可不慎也。審音君子能因樂而繹其旨，以墨子之悲自悲，則思所以置身于清白者，自不能已矣。寧獨聽其節奏云乎哉？”

《枯木禪琴譜》：“曲意激揚，音韻悲思。一種感慨之情流露指下；而潔己自愛之意，蘊其中。須凝神作之。”

《古音正宗》：“其意切而其情悲，似乎有勵人卓然之想。輕重疾徐，清濁高下，互相照應，出自徐門正音。人不得自恃而緩之，又不得因其急而驟之。音走圓珠，聲碎金玉，商曲中評品為悠揚悲慨微妙之音耳。”

《誠一堂琴譜》：“高中鏗鏘，幽中凄婉，此墨子為商音之楷模也。”“悲絲惜緯，古人大有深意，今于是操見之。”

《張鞠田琴譜》：“《墨子》之奇，節奏出乎意外。撫弦者當知曲中抑揚起伏之妙，有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致。一種凄然感慨、潔己自愛之德，隱隱吐出，傳之指下，誠為曠世之奇調。但必用熟調派作主，加以金陵之頓挫、蜀之險音、吳之含蓄、中州之綢繆，則盡得其旨，而眾妙歸焉矣。”

《琴學初津》：“是操為墨翟所作。師孔圣《猗蘭》之體，音意纏綿，天然別具，而曲之命名悲絲者，以氣韻合其題也。摹寫其絲之本潔，被色之污染，而悲人之稟性于天，為人欲所蔽，感慨而作也。悲絲二字，均著顯然，其悲字者，在于氣韻之高激，非用是氣，則凄清悲哽，無由發現也。蓋音有虛實，氣有俯仰，反之則曲之起伏逆矣。音律氣韻， 微妙難言，而急求之得，則萬不能得。而不拘拘乎得，忽一旦豁然，自是一得永得。諺云：‘踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。’亦可為琴中氣韻詠之，古人制曲之神妙所不易得者，而題神不同故也。然而全在不同，否則調始于一，終于五，極于九，律止十二，音止五，豈能括諸萬物萬事之情，皆在乎題神所分也。或以音義、律義、調義；或以五行、時令、應象；或以氣韻、指法、輕重、洪纖。總之，一舉一動之間，皆有義理所關，是以琴曲，非盡依詠和聲而已矣。”

《雅齋琴譜》：“幽懷若渴，雅韻如流。作者何其多情， 彈者焉肯釋手？”[11]

王建欣將這些題記的內容歸納為樂曲創作背景及曲情大意、演奏的藝術特色和方法、流派、調式等四個方面[12]。它們既是對琴曲的評論，也參與構成琴曲的內容。琴譜的旁注和后記與題記的情形基本類似，就不舉例說明了。

就像繪畫中的題跋有可能會破壞畫面一樣，琴譜中的題記等文字說明也有可能會影響到琴曲的純粹性。如近代琴學家楊宗稷就反對琴譜中的文字說明，認為是俗的表現。他在《琴學叢書》中說：“況古人制曲既成，則精意托之于音，文字已同糟粕，棄之如遺，往往不傳，其傳者皆后人偽作。至于學成精熟，手揮目送，此時無論所彈何曲，必然心在飛鴻。人各有心，情隨境遷。甲彈《高山》《流水》此心，未必乙彈亦此心。今日彈《高山》《流水》此情，未必明日彈時仍此情。俗譜所論適成江湖派門面話頭，不足據為典要也。”[13]顯然，楊宗稷擔心文字說明會限制琴曲的想象空間。吳葉在分析楊宗稷的思想后，仍然肯定琴譜的文字性說明具有價值。她說：“琴譜的解題與旁注，從積極的方面看有三項重要建樹。第一是提示了樂曲的審美價值，第二是紀錄了審美經驗的歷史變遷，第三是提供了相對客觀的審美標準參數。”[14]

繪畫的題跋、琴譜的題記等說明性文字，是藝術批評參與藝術作品內容建構的重要形式，也是中國傳統藝術批評的一大特色。

四、現當代藝術批評

進入20世紀之后，中國傳統藝術批評進入了它的現代性進程，逐漸融入文化多元化的大潮之中，與國際藝術批評接軌。不過，由于文化傳統、政治體制、藝術生態等方面的不同，中國藝術批評表現得更加多元。從總體上來說，中國當代藝術批評可以分為捍衛主流意識形態的政治批評、追求商業價值的商業批評、維護學術價值的學院批評三種形式。與西方的政治藝術批評旨在解構主流意識形態不同，中國的政治藝術批評旨在捍衛主流意識形態。這與中國的社會結構和政治體制有關。在中華民族偉大復興的歷史時刻，我們需要更多的正能量和引領意識，因此中國的政治藝術批評表現為對主流價值觀的捍衛，也就不足為怪。西方政治藝術批評對主流意識形態的批判，源于西方的主流價值觀就是反意識形態的，如果將反意識形態視為西方的主流意識形態，那么西方政治藝術批評對意識形態的批判實際上也可以理解為對他們的“主流意識形態”的捍衛。

隨著20世紀90年代末期藝術市場的繁榮，中國出現了商業藝術批評。商業藝術批評的一個重要標志就是收取報酬，尤其是來自畫廊、美術館或者藝術家本人的報酬。在發達資本主義國家，商業化藝術批評也很發達。比如，埃爾金斯（James Elkins）就說到包括他自己在內的藝術批評家收取費用的情況：最低標準是每篇文章1000美元，或者每個字1～2美元，或者每篇短評35～50美元。他自己的收費標準相當于平均水準，1～20頁的文章收取500～4000美元。批評家應邀去藝術學院做講座或者參加展覽，各種花銷和報酬為一次1000至4000美元不等[15]。商業藝術批評不可避免地會出現吹捧和批判的兩極分化，批評家通過吹捧獲取報酬，通過批判獲得關注，尤其是在比較動蕩的藝術環境中更是如此。

還有一種就是學院藝術批評。從保持價值中立這一點來講，學院藝術批評要強于政治藝術批評和商業藝術批評，而且學院藝術批評家多半有良好的學術訓練，能夠生產出比較規范的文本。但是，就像我此前已經指出的那樣，學院批評也有它自身的問題。由于專業競爭的壓力，學院批評家喜歡做過度批評[16]。不過，就像埃爾金斯觀察到的那樣，學院批評有時候只需要一種學院腔調，批評家不必一定在學院擔任教職。這種學院批評文本喜歡旁征博引，堆砌時髦理論概念，但基本上缺少辨析，而且不太考證概念的原始出處，也不太注重邏輯的連貫性。這種學院批評追求的是一種理論密度[17]。中國當代藝術批評界也不乏這種文本。

在中國當代藝術批評界，這三種形式的批評是并存的。不過，從總體上看，有由政治批評、商業批評向學院批評發展的趨勢。我們通過詞語上的細微變化可以察覺到這種趨勢。政治藝術批評喜歡用評論，商業藝術批評喜歡用批評，學術藝術批評喜歡用研究。根據中國知網收錄文章的詞頻統計，我們發現1996年是個分水嶺，在此之前“藝術評論”多于“藝術批評”，在此之后“藝術批評”多于“藝術評論”。這種變化可以被視為政治藝術批評向商業藝術批評發展的趨勢。目前學院藝術批評還不夠強大，不過，在我看來，它已經顯示出了較好的發展前景[18]。

注 釋

[1][16] 彭鋒.藝術批評的歷史[J].藝術評論，2020（2）.

[2]維特根斯坦關于美的分析，見維特根斯坦.美學講演[M]//蔣孔陽主編.二十世紀西方美學名著選·下.上海：復旦大學出版社，1988：80-92.

[3]關于“美”的不同用法的分析，參見彭鋒.美的概念分析[J].云南大學學報（社會科學版），2013，12（2）：100-105.

[5]侯外廬等.中國思想通史·第1卷[M].北京：人民出版社，1957：399.

[6]關于《古畫品錄》的版本考證，參見王漢.《古畫品錄》版本源流考[J].古籍整理研究學刊，2017（2）：44-50. 關于《古畫品錄》的正確名稱的考證，參見倪志云.謝赫《古今畫品》題名辨證[J].北方美術，2015（ 11）：62-67.

[7]關于“六法”的斷句及解釋，參見葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1986：212-225；邵宏.謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋[J].文藝研究，2006（ 6）：112-121.

[8]錢鍾書.管錐編·第四冊[M].北京：中華書局，1979：1353.

[9] Goldin, P. R. Two Notes on Xie He’s 謝赫“ Six Criteria”（liufa六法）, Aided by Digital Databases[J]. Toung Pao, 2018（ 104）：496-510.

[10]具體討論，見彭鋒.藝術批評的歷史[J].藝術評論，2020（2）.

[11][12]王建欣.琴曲《墨子悲絲》研究[J].中國音樂學，2001（3）：127-128.

[13]轉引自吳葉.楊宗稷及其《琴學叢書》研究[M].北京：人民音樂出版社，2016：100.

[14]吳葉.楊宗稷及其《琴學叢書》研究[M].北京：人民音樂出版社，2016：108.

[15][17] Elkins, J.,Engelke, M.What Happened to Art Criticism?[M]. Chicago：Prickly Paradigm Press,2003：10，23-26.

[18]參見彭鋒.藝術批評的學院前景[J].美術觀察，2018（4）：23-25.