藝術表達時代精神的四重維度

王海龍

藝術如何表達時代精神，是一個宏大而復雜的問題。這個問題的提出隱含其前提：藝術能夠表達時代精神。這是來自西方形而上傳統并由赫爾德、歌德、黑格爾、馬克思等高標的堅定信念，沾溉了如沃爾夫林、瓦爾堡學派、潘諾夫斯基、T.J.克拉克等一大批近現代藝術史家，成就了藝術史研究中強大的德國傳統。在國內學界也多有宗尚，影響深廣。而貢布里希等則予以質疑和批判。貢布里希將黑格爾“大寫的藝術”視為“神話”，提出藝術要“從人的方面而非神話的方面來看過去”[1][英]貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，李本正、范景中編選，北京：中國美術學院出版社，2000年，第149頁。，將藝術史的研究重心轉向個體，強調藝術家的個性和技藝。

貢布里希批判黑格爾忽視個體現實性是值得肯定的，但過于突出個體性而忽視了時代整體性，則又遮蔽了黑格爾的理論貢獻。而馬克思的實踐哲學則很好地解決了時代精神與藝術表現中時代整體性和個體現實性的統一問題[2]雖然從時代上講馬克思要早于貢布里希，但馬克思的理論更全面更具科學性，沒有出現貢布里希的理論偏頗問題。倒是貢布里希本應具備后來者優勢，卻未能很好地吸收馬克思的優秀思想成果，過于強調一端，導致了與黑格爾同樣的片面性問題，引為憾事。因此，從馬克思的實踐哲學出發，我們就可以避免黑格爾和貢布里希的片面性理解。。馬克思指出時代精神“并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造”。[1]《馬克思恩格斯選集》（第一卷），北京：人民出版社，1995年，第585頁。他揭示了時代精神的實踐性和歷史性。同時由于“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”[2]《馬克思恩格斯文集》（第一卷），北京：人民出版社，2009年，第505頁。，所以屬人的時代精神又具有社會性。因此，表達時代精神的藝術必然要受所處時代人的實踐活動制約，不能脫離人的歷史性、實踐性和社會性而存在。

作為一種事實，時代精神產生于現實個人的實踐活動中，反映所處時代的狀況；作為一種價值，時代精神又彰顯所處時代實踐活動主體的精神風尚。因此，時代精神以實踐為基礎實現了事實和價值上的統一。由于實踐是在歷史中展開的，而歷史的顯現是時間和空間的，所以，時代精神必然通過一定時間、空間中的人的實踐活動得以真實地呈現。同時由于人的自由自覺本性，這種真實呈現必然要包含對所處時代有限性的真實超越[3]當然，這種超越不是絕對、永恒的，而是立足于具體現實的超越，具有時代性。。因此，時代精神在本質上就包含時間、空間、人性和真實四重維度。藝術對時代精神的表達自然也依循這四重維度而展開。

一、時間維度：歷史性和現代性貫通

時代精神之時代，本身就是一種時間性的稱謂，是通過時間的線性展開而呈現出過去、現在、未來三個歷時性的面向，其中又以“現在”為核心。“現在”是界定“過去”這一歷史維度的界標，決定了何為過去，以及過去的意義和價值所在，無怪乎克羅齊提出“一切歷史均是當代史”。同時，“現在”也是指向“未來”的，是我們何去何從的抉擇依據。恩格斯指出：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產物，它在不同的時代具有完全不同的形式，同時具有完全不同的內容。”[4]《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1995年，第284頁。因此，時代精神就是每一個現時代面臨的何去何從的歷史抉擇及在此基礎上形成的當下意識形態。時代精神的時間性維度，其實昭示的就是時代精神立足于當下，在繼承傳統和面向未來之間的動態化博弈中所呈現出來的精神樣態。

中國作為一個已經延續了五千年歷史的文明古國，文化傳統深厚。在近代以前，農耕文明塑造的中華民族文化心理結構保持著一種相對穩定的形態，形成了以“道”為思想主題、以“天人合一”為主要思維模式的中國古代思想文化傳統。因為對“道”的不同解釋，而主要區分為以“社會倫理”為核心的儒家思想，以“自然無為”為核心的道家思想，以“心性覺解”為核心的禪宗思想。同時，由于遠古時期以至春秋戰國，氏族社會的長期存在，使得血緣親情意識、原始的人本主義思想、集體合作互助精神、人與自然和諧相處思想等要素得以傳承。因此，中國古代文化傳統充滿時間意識和歷史感，強調人與社會相統一、人與自然相和諧。而這些都是我們中華民族優良的文化基因，通過對它們的良好繼承和現代性闡發，可以幫助我們解決現時代所面臨的問題。

中國當代藝術的形成不是突然而來的，而是在歷史維度中生成的，來源于其對所處時代狀況的解讀。但這種解讀并不是沒來由地對當下簡單摹寫，而是依循于一定的傳統，按照一定的形式法則進行的創造。因此，建基于儒道禪三教合流的古典文化傳統之上的中國藝術，形成了以生命感為核心，注重人與社會、人與自然和諧統一的藝術精神，以重直觀、重體悟、重整體為特質的經驗性的藝術思維方式。也正因為這種相對穩定的文化心理結構，使得中國藝術雖歷經數千年而依然具有很強的親緣性和親切感。法國藝術史家丹納就指出：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。”[1][法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，傅敏編，桂林：廣西師范大學出版社，2000年，第64頁。雖然古典時代已成過去，但我們卻依然能夠通過古典藝術激發起對古典時代的想象，產生情感上的共鳴。如當我們讀到“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”時，馬上就能體味到這首古典愛情詩的思無邪；當看到一幅水墨山水，馬上就能欣賞它的留白和氣韻。我們對它們的欣賞和追憶，其實正是在緬懷自己的過去，同時也是對于當下自我的確證。

雖然中華藝術精神及其思維方式在整體上是一以貫之的，但每個時代又各具特色，如先秦風騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各領風騷數百年，這種蓬勃多元的文體流變就形象詮釋了中華傳統藝術的瑰麗多彩。李澤厚以龍飛鳳舞、青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風度、佛陀世容、盛唐之音、韻外之致、宋元山水意境、明清文藝思潮[2]參見李澤厚：《美的歷程》，傅敏編，桂林：廣西師范大學出版社，2000年。來梳理概括中華藝術各個時代的階段性特征，雖然是粗線條的勾勒，不盡謹嚴確切，但也向我們揭示了這一事實：每個時代都具有各自時代的藝術特色。

盡管我們已經不再尋求對古典的完全再現，但仍然以各種形式將其融入到當下的藝術創作中，對它們加以現代化的改造，賦予它們新時代的內涵和意義，如對《西游記》的改造就是如此。《西游記》是明清文人階層對心性和信仰的時代表達；周星馳的《大話西游》則是都市飲食男女對愛情的悲嘆。它不是單純表現至尊寶和紫霞仙子的愛情悲劇，而是當時的愛情想象，是荒謬的時代映像；而今何在的《悟空傳》，則是后現代文化對于權威的消解和否定。我們可以看到，《西游記》里的孫悟空是斗戰勝佛，到了《大話西游》則成了愛情至上的至尊寶，而到了《悟空傳》又成了一個不斷懷疑的孫悟空。他們其實就是同一個人的不同心理面向，代表著人生和文化的不同階段。今天我們還能欣賞《西游記》，但抱著人類童年的眼光絕對欣賞不了《大話西游》，更欣賞不了《悟空傳》。每個人的精神生活中都積淀著整個傳統，它就是生長著的人性。例如，當今音樂界流行的古風，著力于將古典詩詞以現代流行音樂形式進行改造，賦予古典藝術元素以鮮活的生命力，不失為一種有益的嘗試。

而科幻小說，則是在時間維度上對于未來的一種設想。如《三體》《流浪地球》等，都是在對未來的設想中尋求對當下現實尤其是人性的回應和反思，出發點和落腳點都是有溫度有深度的。這一類作品是值得關注的。而與之形成鮮明對比的則是時下火爆的穿越文、種田文、奇幻文等網絡小說，熱衷于在穿越、重生中獲得各種巔峰體驗。但由于缺乏對人性的反思，沒有以未來向度作為參照，導致作品缺乏深度；同時由于只是尋求獲得一種欲望的暫時性滿足，缺少現實的關切，導致作品也少了溫度。兩相對比，我們就會發現，對于時代精神的藝術表達，在時間這一維度上，要注重歷史性與現代性的有機結合，要在對當下問題的回應中，實現對傳統的“創造性轉化”和“創新性發展”。而時代精神的這種繼承和創新，主要通過空間性的維度得以呈現出來。

二、空間維度：民族性和世界性交融

時代精神中的過去、現在、未來三個歷時性面向，并不是純粹時間性或者先驗性的存在，而是要通過一定的空間呈現出來。這種空間的屬性是時代精神明顯的實存形式。時代精神往往通過處于一定時間、空間中的集體群像呈現出來。這種集體群像就是一定時空下的集體人群的共同精神面貌。而具有強烈文化認同感的民族、國家是其中最典型的兩種集體人群。

民族指的是由于共同的語言、文化、心理，在一定歷史時期和區域內所形成的人群，歷史性和文化內涵是其重要特征。黑格爾指出：“世界歷史上各種的‘民族精神’，就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術、宗教和科學的特殊性。”[1][德]黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2006年，第49頁。從民族性這一角度而言，時代精神與民族精神具有密切的關系，可以說時代精神就是由不同的民族精神所構成的。而國家與民族不同，國家更多的是一種政治性術語表達，是一種契約性的政治實體。黑格爾認為：“神自身在地上的行進，這就是國家。國家的根據就是作為意志而實現自己的理性的力量。”[2][德]黑格爾：《法哲學原理》，范揚、張企泰譯，北京：商務印書館，1996年，第259頁。這是西方文化傳統中一種有代表性的國家概念，而馬克思主義經典作家則將國家定性為階級矛盾不可調和的產物，是一種公共權力。

但是民族與國家又不是截然不同的對立概念，而是互有交叉的。民族既可以指具有文化認同的人群，又可以指具有政治屬性的空間性概念，如中華民族這一集體，就并不只是一種單純的文化概念，還是在中國這一領土范圍內的多民族集合的統稱。因此，國家與民族在空間上和文化上具有某種同源性和一致性。而與民族、國家相關聯的概念，則是世界這一外延性維度。世界作為民族和國家的集合概念，由民族和國家所構成，不單是一種文化的多元集合體，更是空間上的集合體，因此，時代精神既具有民族和國家的多元特性，又在時間這一維度上具有一定的階段性和穩定性。

如全球化這一概念，就是當今世界時代精神的一種表征。由于資本主義經濟和工業革命以來的科技等因素的影響，絕大部分的民族和國家結成了地球村。雖然在歷史上來說，全球化屬于一種文化的典型樣態，但就現階段來說，其已成為當代具有普遍意義的文化現象。與世界一體化相伴的，則是民族國家的多元化。因此，全球化不是單向度的絕對化概念，而是一種多元文化的復合體。其中，全球化與民族化的雙向博弈構成了當今時代精神的典型背景和素材，呈現出民族性與世界性共時性交融的典型特質。

如果說中國當代藝術繼承傳統，推陳出新，使古典藝術在現代性的改造中獲得生命力，不斷向前發展，可以視為一種歷時性的藝術表達策略的話；那么充分學習借鑒當代其他民族的優秀藝術成果，兼收并蓄，從而實現民族藝術的創新性發展就是一種共時性維度上的藝術表達策略。時代精神的空間維度，充分體現了民族性與世界性的并行不悖。世界如此之大，不同民族各有其民族精神，正因其多元的豐富性，才構成了世界精神的多樣性和復雜性。中國民族藝術的普及，有賴于世界性視野的觀照。只有深刻了解別的民族的時代精神，反觀自照，才有可能激活中國的民族精神和民族藝術生命力，從而以民族特色的表達樣態，走向世界，成就世界藝術的豐富絢爛。

馬克思指出：“物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”[1]《馬克思恩格斯文集》（第二卷），北京：人民出版社，2009年，第35頁。在與其他民族藝術尤其是西方藝術的交流互動中，中國確實取得了一些成就。如借助于西方芭蕾舞劇的藝術形式，將《白毛女》這一富有民族特色的藝術題材編成了芭蕾舞劇，實現了創造性的藝術融合，反過來又促進了芭蕾舞劇的進一步發展。這是中西合璧的藝術典范。我國對西方藝術的借鑒雖然取得了不少成績，但目前來看仍然存在不少問題，主要表現在兩個方面：一是跟著西方藝術走，簡單地照搬和模仿。改革開放前是跟著蘇聯走，改革開放后是跟著歐美走，甚至不論好壞照單全收，尤其是以暴力、色情、驚悚等為主題的中國現當代藝術，可以說就是對西方現當代藝術的拙劣翻版。二是拒斥西方，只走自己的路。閉關鎖國、固步自封早已被歷史證明不可取。由于缺乏世界性的視野，國內的一些藝術家的作品很難適應時代的要求，更遑論走向世界了。兩者都嚴重背離了中國傳統的藝術精神,而且與新時代人民大眾對于美好生活的向往背道而馳。

時代精神既然是民族性和世界性的統一，那對于時代精神的藝術表達，必定也要遵從這一范疇關系。因此，中國當代的藝術，既要廣泛吸收世界其他民族的優秀藝術成果，更要立足中國的民族特色，著力于講好“中國故事”。如當年羅中立的《父親》就是對“中國故事”的一個詮釋典范。雖然技法上未出照相寫實主義的藩籬，但甫一亮相就震驚了當時的美術界，成為具有里程碑意義的一部作品。原因就在于《父親》細致的筆觸所透顯出的濃重的時代感、真實度，直擊人心，感動了那個時代。在文學領域，革命文學、尋根文學、傷痕文學、改革文學等富于中國特色的藝術表達樣式，很多都在講“中國故事”，不但打動了國人，還走向了世界。20世紀80年代以來，大量的中國畫家進入國際藝術市場。大浪淘沙，最終得到國際認可的藝術家無不致力于民族文化和藝術語言的發掘，陳逸飛的水鄉系列，谷文達的水墨語言，徐冰的《天書》，蔡國強的煙火藝術，與華裔藝術家趙無極、朱德群油畫中的東方精神、中國意境相輝映，都成為民族性和世界性融合的產物，成為國際藝壇上的獨特風景。

而無論是對時代精神民族性和世界性共時性融通的藝術表現，還是過去、現在、未來歷時性貫通的藝術表現，并不是如黑格爾所說的“一種抽象的絕對精神的外化”，而就是處于一定時空中的，具體的現實的人的實踐活動的產物。

三、人本維度：個體性和社會性的統一

時代精神是人的時代的精神，也是時代中的人的精神，是人的實踐活動所創造出來的精神性形態。“它的前提是人，但不是某種處在幻想的與世隔絕的、離群索居狀態的人，而是處在一定條件下進行的、現實的、可以通過經驗觀察到的發展過程中的人。”[1][德]馬克思、[德]恩格斯：《德意志意識形態：節選本》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，2003年，第27頁。這種人不是抽象的人的理性或者意識，而首先表現為人的物質生產實踐活動，以及在此基礎上的精神生產實踐活動。這種人，首先是活生生的一個個的現實實踐主體，具有明顯的個體化特征，即“一個特殊的個體，并且正是他的特殊性使他成為一個個體，成為一個現實的、單個的社會存在物。”[2][德]馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1985年，第80頁。但這些個體性存在，又是在一定的時空條件下具體的現實的存在。這種具體的現實的存在，就是人的社會性存在。因為實踐活動不只是個人的單個活動， 而且還是在生存和發展的需求刺激下通過各種人際聯結結成一定的社會關系基礎上所產生的各種社會性活動。只有通過這些社會性活動，人才真正地實現對自然界和自身的認識和改造。因此，“撇開歷史的進程，并假定有一種抽象的——孤立的——人的個體”[3]《馬克思恩格斯文集》（第一卷），北京：人民出版社，2009年，第505頁。的費爾巴哈式理論，由于忽視了活生生的人的實踐活動，就不可能達到對時代精神的唯物的科學的理解。

因此，時代精神作為一種人的時代精神，既具有個體性，也具有社會性。如中國當代對于人民性的強調，就是這一社會共同體對于時代精神社會性維度的凸顯；而歐美國家對于公民性的強調，就是這些社會共同體對于它們的時代精神個體性維度的凸顯。人民性與民族性的有機結合，就是中國當代精神的典型特征；而公民性與民族性的密切聯結，又是歐美國家當代精神的典型特征。但二者都暗含著人的政治性這一共同特質，都是各自意識形態的典型化表達。同時，東西方不同的民族精神又共屬于同一個時代、同一個世界，都面臨著全球化的問題，最終都是為了實現人的全面自由的解放和發展，從而使得當今時代的精神在人性的自由發展這一點上開顯出世界性維度。

既然時代精神在人性這一維度上，既要強調個體性，又要強調社會性，因此對于時代精神的藝術表達，在時空維度下，也要落腳于對人的個體性和社會性的表達。而當今中國藝術對時代精神的表達，也要建立在對當代中國人的實踐活動的了解與把握上。在此基礎上，既要有對人民性的宏大書寫，如一些主旋律的官方敘事，也要有聚焦個體生存樣態的個性化表達。中國自古以來就注重集體本位，強調藝術的社會性功能。如“成人倫，助教化”“文章乃經國之大業” “文以載道”等觀點，都強調文藝的倫理教化功能。而新中國成立以來，我國文藝界先后提出了“文藝反映論” “審美意識形態論” “藝術生產論”等觀點，強調文藝的政治屬性。這些觀點可以視為藝術對時代精神社會性維度的理論表達。這種社會性、人民性在“十七年文學”那里得到了鮮明的體現。諸如《創業史》《青春之歌》《林海雪原》《紅巖》等作品，著力于對英雄人物的塑造，飽含著對黨和人民以及社會主義制度優越性的歌頌、對革命和苦難過去的回憶，凸顯了藝術的政治屬性，成就了這一特定時期的文學特色。但也因為片面強調社會性，導致了改革開放后藝術界對個體性表達的高揚和對社會性表達的逆反。“人的主體性”問題的廣泛討論，“藝術創造論”等觀點的提出，都可以視作藝術對時代精神個體性維度的理論表達。如王安憶的《長恨歌》、池莉的《煩惱人生》、劉震云的《一地雞毛》等作品就不再追求宏大敘事，而是聚焦于一個個現實的普通人，以極其寫實的態度，通過對普通人生活的細致呈現，來反映現時代的人生百態，從而透顯出現時代人民的精神風尚和價值追求。這兩者本來是互相補充、不可分離的藝術表達方式，但在現實中卻時常被對立起來。這種互不相容的藝術表達態勢，在一定程度上造成了當代中國藝術的亂象。

注重社會性層面高揚主旋律的藝術創作，集體的政治屬性和道德屬性被片面強調，如八個“樣板戲”、現在市面上流行的抗日神劇，成了一種“低級紅”“高級黑”的道德說教，個人的存在和欲望被閹割了，貌似激昂的宏大敘事實為空乏虛套的政治宣傳口號，從而失去了打動個人的情感效果，淪為一種假大空的矯飾。而注重個體性表達的藝術，卻將每個個體的生存欲望凸顯到極致，只見作為個體的赤裸裸的欲望宣泄，而不見其社會性的審美價值和趣味。尤其當今時代，現代主義、后現代主義思潮涌動，藝術表達形式與手段層出不窮，在刻意求新求異的思想驅使下，一些藝術家日益趨向暴力、情色、恐怖等藝術主題，刻意去表現丑陋、陰暗、惡俗的藝術內容來迎合大眾，除了給人帶來短暫的感官刺激外，再也沒有什么深層次的東西了。他們不再關心藝術的社會屬性，對于個體所處社會的正面導向無動于衷，不再成為群體的社會價值建構的積極力量，而日益淪為一種低級藝術。

因此，對于時代精神的藝術表達，既要有藝術家個性化的主觀抒發，又要注重在人性的刻畫中，突出其社會性。但藝術對時代精神個體性和社會性有機統一特質的表達，并不是對于個體和社會的簡單拼接，而是立足于當代實際狀況，以人的全面自由發展為旨歸，對這種統一既做出現實意義上的回應，又能夠包含超越于時代的自由性的表達。

四、真實維度：現實性和超越性協調

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中將“自由自覺的活動”作為人的本質，強調人的實踐本質具有對人的現實性的超越。因此，建基于人類的實踐活動基礎上的時代精神，就必然是對于一定時空條件下的現實的人的實踐活動整體的一種現實性和超越性相結合的真實性抽象。之所以說是一種真實性抽象，主要是針對時代精神所具有的內在矛盾性而言的。時代精神的這種矛盾主要有三個方面：一是時間上歷史性和現代性的復古與拓新的矛盾；二是空間上對于民族性和世界性的多元與一體的矛盾；三是人的實踐活動中個體性生存與社會性建構的矛盾。正是由于這三種動態化的矛盾，構成了時代精神對時代狀況把握的復雜性和不確定性。作為一個時代的精神，一定不是單向度地反映某一層面，或者對于時代狀況的純粹抽象演繹，而是立足于活生生的現實狀況所進行的真實性抽象。這里說的真實，不是科學意義上的真實，也并非日常語義上的真實，而是一種歷史的真實和價值的真實。這種真實并不是一種絕對的永恒的真實，而是具有歷史的時代性和差異性，因不同的時代而有不同的真實；這種真實是基于所處時代的人的需求的真實，是正面的積極的真實，而不是一種被時代所唾棄的真實。

這種真實性抽象，主要包括兩個層面：一是從真實與現實的關系來看，真實來源于現實卻不僅僅限于現實。既然時代精神是對一定時空下的人的實踐活動整體的理論表達，那就必然包含現實性的內容。由于每個時代的人的實踐活動內容與方式不盡相同，因此，每個時代的精神也不盡相同，都是對本時代具體的現實的理論表達，這是時代精神的現實性一面。二是從真實與超越的關系來看，時代精神對于具體現實的抽象表達本身就是對所處時代具體現實在理論上所作的一種超越，是力圖超越所處時代的具體有限性而做出的一種渴望無限性的理論表達，通過與具體現實保持一定的觀照距離，從而保證時代精神的相對準確性和導向性。在這個意義上，時代精神的真實性又包含超越性的一面。但這種建基于具體現實的超越性既不是絕對差異的，也不是彼此對立的，而是都統一于對人性的觀照之中的。

因此，時代精神雖然建基于現實，卻又不僅僅是現實，而是對于具體的現實進行抽象后所得到的理論性的闡發。這種精神不是一個個具體的現實，而是在這些具體的現實的表象中都共同具有的普遍性理論形態，或者說是一種理念。即：每個時代精神的具體表達有所不同，但都是對于人性的理論詮釋，都是為了認識人自身，并最終落實于人的自由全面發展中。“沒有人的生活的實踐創造就沒有人的本體。因此,我們應當充分發揮人的實踐的和精神的主體性,把人的本體在最豐富、全面、圓滿的形態上創造出來。”[1]劉綱紀：《實踐本體論》，《武漢大學學報》（社會科學版），1988年第1期，第41頁。而人的自由自覺的本質，也正引導人準確把握所處時代的具體現實狀況，并對所處時代的具體有限性進行超越，從而達到所處時代對于人性的自由自覺本質的真實性理解。這種時代精神一定是立足于所處時代，對其中包含的各種矛盾和痛點進行有針對性的回應的。而這種回應不只是對于時代狀況的現實性描摹，還要有一種超越性的追求，在面向未來的無限性中超越當代的有限性，獲得對于當下時代真正的肯認和理解，從而凸顯時代精神的真實性和獨特性。當今，我國新時期的時代精神“以改革創新為核心”，就是對當代狀況深入把握后的精準概括。改革創新不是一種具體的物事，而是對于當下現實進行本質把握后的理論概括。這種理論概括雖然是一種抽象的表達，卻又鮮明地體現在所處時代的具體現實中，是所處時代的人的實踐活動整體所呈現出來的一種精神特質和理想追求。無論是古典、現代和未來的歷時性貫通，還是民族性與世界性的共時性交融，亦或是人的個體性與社會性的有機統一，其時代精神的形成最終都要落實于對這一切的真實性呈現上，即任何藝術表達必須是對活生生的處于一定時空中的人的實踐活動的真實呈現。因為人是自由自覺的，因此對時代精神的真實性藝術表達就不是簡單地再現具體現實，也并非個性化地抽象演繹，而是通過具體的現實的刻畫，去揭示那內含的人的自由自覺的本質。

不論是魔幻現實主義、超現實主義，或是網絡文學中的穿越文、奇幻文等樣態，都要對時代精神有一種真實呈現。這種真實呈現，不是簡單的復制粘貼或者對現實的簡單梳理，而是通過對人的生活實踐的具體抽象：既要注重對其現實維度的描述，也要注重對其本質特征的超越性的抽象，即現實性回應與超越性訴求的協調統一。一件事情，表面上看似乎是這樣，但其為何發生、如何發生、未來如何等，都需要透過現象把握其真實的本質特征，從而具備一種深層次的動人力量。如恩格斯批評拉薩爾把濟金根的滅亡僅僅歸結為“貴族的冷漠和膽怯”[1]《馬克思恩格斯選集》（第四卷）， 北京：人民出版社，1995年，第560頁。，把“悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內”[2]《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1995年，第560-561頁。是不全面不深刻的，拉薩爾沒有意識到“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”[3]《馬克思恩格斯選集》（第四卷）， 北京：人民出版社，1995年，第560頁。，才是濟金根滅亡的真正原因。這也正是藝術表現時代精神的真實性所在。

然而，中國現當代許多現實主義藝術只是對于當代人事的簡單摹寫，缺少了超越性的灌注，思想性不足，導致無法超越所處時代而成為經典樣式。更有甚者，在一些西方現代主義和后現代主義藝術家反現實、反藝術、反主流、反大眾的極端主張蠱惑下，沉迷于藝術創作的自由度和原創性的虛假神話中，拒斥藝術規律，極力追求藝術表達的破壞性、顛覆性，一味求新求奇，不利于藝術的創新性發展。因此，對于時代精神的藝術表達，既要注重現實性的表達，又要有所超越，實現藝術性和思想性兼善。如魯迅的《故事新編》、董希文的《開國大典》、陳凱歌的《霸王別姬》等就是藝術性和思想性高度統一的經典之作。

五、結語

總的來說，一個時代的精神是在一定的時空條件下，對于現實的人的實踐活動整體的真實性抽象。作為一種事實和價值的統一，時代精神以人的實踐活動為基礎，以人的自由自覺本性為內核，以實現人性的全面自由發展為旨歸，以現實性與超越性的協調為原則。既然時代精神的本質特征如此，那藝術對其表達就必然要遵循這四重維度。因此，對于中國當代藝術而言，要表現我們時代的精神，就要做到：在時間維度層面，對中國古典藝術元素進行現代化詮釋，同時注重藝術表達形式和內容的未來導向，以回應當今時代的迫切問題；在空間維度層面，既要對本民族的藝術形式充分提煉，努力走向世界，又要充分吸收其他民族的藝術特色，兼收并蓄，實現民族藝術的融合創新；在人性維度層面，既注重人民性的宏大藝術書寫，又聚焦單個人的生存現狀，進行個性化的抒發；在真實維度層面，既要注重藝術的現實性表達，又要注重對時代的超越性啟示。

藝術對時代精神的最佳表達就是藝術經典。一個時代的藝術經典，一定是在特定時空條件下，對于該時代的人的具體的現實的實踐活動，所進行的整體的形象性情感表達，既產生于這個具體的時代，又超越于這個具體的時代，最終在對人的自由自覺本質的生動詮釋和理想追求中，成就永恒的魅力。