我看見了我正在看著的一切
——林東林和他的詩

◆魏天無

在詩集《三餐四季》自序中，作為詩人的林東林開宗明義提出“詩言我”，作為他詩歌寫作的主張，也是他閱讀詩歌的趣味。這里的“言”更接近于“說”：他提醒正拿起詩集的讀者，他將以“說話”的方式來表達，和他們的慣常表達沒有太大差異。這里的“我”是“小我”或“個我”，是與大寫的、集體的“我”相對立或對抗的寫作者的投影：“作為一個詩人我們要寫出的是個體表達和個體感受，因為最小的個體中也始終隱含著最大的集體。一個人就是人類?！盵1]

除了“我們”這個“集合名詞”夾在文字間給人有點怪的感覺，“詩言我”算不上新鮮見解。從詩歌的源頭，到晚清黃遵憲“我手寫我口，古豈能拘牽”，再到朦朧詩時期顧城對父親（詩人顧工）說：“我是用我的眼睛，人的眼睛來看，來觀察，”“表現世界的目的，是表現‘我’。你們那一代有時也寫‘我’，但總是把‘我’寫成‘鋪路的石子’‘齒輪’‘螺絲釘’。這個‘我’，是人嗎？不是，只是機械！”[2]……概言之，“小我”與“大我”，“個我”與“集體的我”的往復循環，可視為現代漢語詩歌發展的主線之一。不過，詩立足于個體這一常識被年輕詩人林東林再次鄭重提出，原因在于個體言語的喪失與集體表達的崛起的狀況如果確實存在，不是因為個體與集體是截然分開的——如林東林所言：“一個人就是人類”——因而詩人被迫要做出另一種選擇。集體表達的驅動力的強大表現在，許多詩人把集體經驗當作個體經驗，或者說，集體經驗被內置為個體經驗：在遠離歷史情境的局外人看來是集體經驗者，被彼時的局內人頑強地視為個體經驗；局內人的真心實意被后來的局外人視為荒誕。而看起來我們并沒有從中走出，只不過黏附于政治意識形態的集體經驗，今天已被名為“日常生活”的集體經驗所取代。日常生活中的“我”自然可視為全新的“我”，就像當年顧城堅信他所寫的“我”是與其父輩完全不一樣的，“打碎了迫使他異化的軀殼，在并沒有多少花香的風中伸展著自己的軀體。他相信自己的傷疤，相信自己的大腦和神經，相信自己應作為自己的主人走來走去”；[3]但沒有人能保證未來的詩人不會把今天主動領受或歸化日常生活中的“我”稱為“集體的我”，就像第三代以降的詩人把顧城詩中的“我”稱為“代言人”。

很明顯，詩人林東林正走在書寫日常生活的道路上；至少，他希望讀者相信《三餐四季》寫的是一個普通人的平凡生活，或者，一個平凡人的普通生活。自序中的這一段話被置于詩集封底：“沒有什么是不能入詩的，跟其他文體一樣，詩歌并不需要特別的題材和內容。如果愿意，我完全可以寫一個沐浴中的女人、你家的狗死了、我父親二十二歲時的照片、在克拉馬斯河附近或者鐵匠鋪和長柄大鐮刀——就像卡佛那樣；也可以寫酩酊大醉的酒鬼生活、應召而來的摩登女郎、一輛紅色保時捷、在窗外讀圣經的超短裙少女——就像布考斯基那樣。然而問題在于，我既不是卡佛，也不是布考斯基，同時也不是我不能成為的任何一位詩人。換句話說，我只能成為我自己這樣的詩人，而你也一樣?！盵4]但是，詩人也許沒有意識到，在他以及其他寫作者如此反復強調“沒有什么是不能入詩的”時候，日常生活已成為詩歌“特別的題材和內容”；每個人的生活當然不一樣，但共同的是“日?！?，是他所認為的對“非日常”的糾正或抗議：“‘日常’已成為具有原型意味的詩學神話，寫作的目的——如果不是唯一的，也是最重要的——是‘用簡單的語言去發現、接近和抵達我的日常以及日常的我’”[5]。他相信用“日?！笨梢源蛲M亙在寫作者與讀者之間的大山，不過，此時的詩已不是原有意義上人的內心的幽暗隧道，而是連接兩座看似相像卻有不同的山峰的橋梁。

詩人林東林特別的地方，是他所強調的“詩言我”、走上“有我之路”的這個“我”，是世界的旁觀者、傾聽者和描摹者；他在世界之中，但往往不在他所觀察、傾聽和描摹的那個世界之中。就好像日常中他隨時舉起萊卡相機，閉上左眼，耐心對焦于世間交織的光與影：他傾心于復現“我”與世界、“我”與他人、他人與他人、物與物、物與人之間的關系；“之間”構成一個個場域，在其間“我”分身為無數個“我”，但很難捏合為一個完整的“我”。《二十樓的雨》這首詩看似單調的重復，但巧妙暗示了日常生活確實是碎片，如一陣陣雨聲；但那每一個碎片（雨聲）都是一個不可取代也不可混淆的場域。每個人都在其間，因此也都是“另一種人”：

臨近傍晚的時候下雨了

我聽到一陣陣雨聲飄過來

我聽到了這是我的雨

這是二十樓的雨

二十樓的雨落到十九樓

那就成了十九樓的雨

十九樓的人聽著十九樓的雨

接下來落到十八樓

那就又成了十八樓的雨

十八樓的人聽著十八樓的雨

一樓的那些雨是另一種雨

它們會直接落在葉子上

雨棚上或者地面上

發出清脆的一聲又一聲

住在一樓的人會聽見那些聲音

住在一樓的人是另一種人

而《秩序》一詩中的“秩序”一詞，只是對“我”與物、物與物、物與自然（光線）之間關系的另一種表述：

一整個下午我都在歸置客廳

我把那張廢棄的桌子移到陽臺上

把兩只木頭沙發靠墻擺著

把小茶幾擺在它們中間

把布藝沙發擺在它們對面

把地毯鋪在木頭沙發和布藝沙發

之間的一小塊空地中央

把幾盆綠植擺在墻角和茶幾上

我在客廳里走過來走過去

微調著它們之間的間距和空隙

傍晚的光線從窗外撒進來

讓它們呈現出了它們該有的樣子

我滿意地看著眼前的一切

它們對應著我內心深處的某種秩序

看上去，林東林的詩具有某種現象學意味，即“面向/回到事物/事實本身”，而懸置“意義”；存在各種關系的“事物/事實”在文字中的顯現，本身就是詩人意識活動的結果，其中含有情感活動，只是大多數時候被有意屏蔽。所有涉及日常生活的詩歌都有“事物/事實”的顯現，并且它們常常居于文本的核心位置；只不過這種顯現往往被“另一種”詩人視為“奇跡”，被當作神跡般的啟示，因而穿透事物揭示啟示被這類詩人看作“抒情詩”的使命。自稱深受第三代詩歌影響的林東林，自然是“抒情的放逐”的擁躉。他熱心于還原事物，因此需要在錯綜交織的關系網中為事物定位，確定秩序，也調諧萬物的節奏、韻律；但他并不希望讀者將詩中的事物看作是對日常的“還原”，而是想讓他們心甘情愿地承認這就是日常事物本身。就像《一個吹笛子的男孩》中的“我”凝視著那個“永遠地走在去庫斯科的路上”的男孩時，一開始并沒有意識到自己看的是一張年代久遠的著名照片：

戴著一頂氈帽

穿著一雙草鞋

背著一口沉甸甸的布袋子

他的身后是高山、梯田與河流

他正在路過一株植物

早逝的瑞士攝影家比肖夫，用鏡頭凝固了現實世界中行走在原野中的男孩的瞬間，而詩人現在要用流動的文字讓那已逝的現實重現。正是在這種白描式的、“簡單的”文字中，在人物與遠景、近景的層疊中，男孩仿若現身于讀者眼前：“他正在路過一株植物”。精于攝影的林東林或許贊同蘇珊·桑塔格對照片與現實之間關系的闡述：“現實被理解為難以駕馭、不可獲得，而照片則是把現實禁錮起來、使現實處于靜止狀態的一種方式?；蛘撸F實被理解成是收縮的、空心的、易消亡的、遙遠的，而照片可把現實擴大?！盵6]致力于還原事物的詩歌，同樣也具有“把現實擴大”的功能。攝影凝固了現實世界中“決定性的瞬間”[7]，詩歌則是詩人從記憶中提取他所凝視的瞬間。這一瞬間是否具有“決定性”意味，取決于他在語言中能否重新發明記憶并取代已消逝的現實：

傍晚時分我從景區出來

跟著一隊游人匯入了街頭

穿過密密麻麻的店鋪

穿過熙熙攘攘的人群

我來到空曠的長江邊上

我遠遠看到

一個穿紅裙子的小女孩

獨自坐在那條長躺椅的一頭

這一下子讓我覺得

整個世界上只有我們兩個人

我慢慢走過去

看見了她脫掉的粉紅色塑料涼鞋

她低頭撥弄的小馬

我走得越來越近

甚至看見了她腳背上的一小塊疤痕

她后頸上淡黃色的絨毛

我已經走到她身邊了

她也沒抬起頭來

還是在撥弄著那只小馬

我的到來是為了確認

整個世界上只有她一個人

（《傍晚時分穿過三斗坪》）

對一位詩人來說，記憶不是簡單的回憶，是用語言重新發明那個場景并覆蓋掉意識深處的它。林東林對詩歌道路的選擇與其偏愛的攝影風格之間有著同構關系；甚至可以說，對攝影藝術的理解直接影響了其詩歌寫作的審美取向。林東林會同意如下關于攝影的觀點：“在攝影中，最微小的東西也能成為偉大的主題。人間渺小的瑣事能變成樂曲中的主調。我們觀察我們周圍的世界，并且把它表現出來，這些事物本身具有形式上各種各樣的有機的韻律?！盵8]在此意義上，詩歌里的日常亦即攝影中“最微小的東西”“渺小的瑣事”；從事物本身發現“有機的韻律”而不是從其背后去挖掘本質或啟示，成為林東林詩歌的主調。與靜止狀態的照片不同的是，無論對于寫還是讀，詩歌是語言符號的連綴，是流動的活物；讀者跟隨著語言之流實際上是跟隨著詩人活躍的思緒；他用語言發明記憶的過程也就是重新組裝記憶的過程；他可以前后相續地交代事物，并把“決定性的瞬間”置放于詩尾，就像《傍晚時分穿過三斗坪》所展示的那樣：“整個世界上只有她一個人”——整個世界在此瞬間只為一個穿紅裙子的小女孩而存在。而在“粉紅色塑料涼鞋”“腳背上的一小塊疤痕”“后頸上淡黃色的絨毛”這些最微小的細節中，一種堅不可摧的真實，一種不可名狀的巨大的幸福感從詩中涌現出來。

也許人們會說，世間萬物本無所謂渺小與偉大，也就不存在非要將兩者翻轉過來的文字游戲。這種刻意的區別其實起于人心的偏私，更可能源自一個人喪失了愛這個世界的能力，卻抱怨這世界是冷漠的、麻木的、乏味的。美國詩人杰克·吉爾伯特談到他的詩《試圖讓某些東西留下》時說：“這是我想寫的詩。不是因為它悲傷，而是因為有所謂。如今人們寫那么多的詩，都是不需要寫的。我不理解那種對在紙上排列單詞的技巧或新方式的需要。你可以這么做。你可以寫各種詩，但外面有一個完整的世界?！盵9]詩人是“有所謂”的人，既對這個世界也指那個“我”；詩歌復現的是世界微小的局部，但它并不是微不足道的，并且要能讓人感受到“完整的世界”的存在；也可以說，每一首詩都是一個“完整的世界”。第三代詩歌中詩人韓東提出的“詩到語言為止”，并不只具有新批評式的、強調文本語義與結構的意義，它是對更真實、更具活力、更有包容性的詩歌世界的召喚；它首先需要的是一顆真誠面對世界、也面對“自我”的心。將第三代詩歌認作通往未來道路上“過去的燈塔”的林東林，其詩中的“我”雖然也是以冷靜的旁觀者面目現身，然而，與靜物畫和靜止的照片不同，詩人處于文本的“內部”。當他的意識活動啟動，事物按照一種通常是緩慢、穩定的節奏漸次出現；他無從控制語言在流動中的自我生長，詩歌在抵達它的終點時會出現“偏移”現象，就像《兩只檸檬》中的“上一次，你念起那些好聽的名字/是在云南山中的墓碑前”,《桉樹的氣息》中的“也許我們還年輕/它們散發出的桉樹的氣息/要等到很多年之后/才能抵達我們”，《另一個世界》中的“不能看見的，雖然還有很多/比如另一個世界的父親/比如究竟有沒有另一個世界”，《湖邊》的“在松軟的泥沙上/這些垃圾脫離了具體生活/而存在著/存在著/并散發出一種新鮮而親切的光”，《昨日一幕》中的“那光亮映在餐桌前一家人的臉上/直到來電很久后也沒有消失”，以及《貼梗海棠》的最后一節：

我走到外面去

走在人群之中

揣著那盆貼梗海棠傳遞過來的一振

明晃晃的有一個點

從我心間向四周擴散

有的人接收到了

而有的人沒有

詩歌寫作正像詩中描繪的那樣：“我”感應到了世界的“明晃晃的”一個點，“我”用文字復現并擴散它，給那些心還在溫熱跳動的人。它只能抵達它可以抵達的人，就像詩歌只能幫助那些值得幫助的人。

因此，林東林詩中有不經意流露出的溫情的一面，那種基于某種詩歌理念想竭力隱藏但其實無法壓制的一面；它并不比客觀、冷靜珍貴，但很可能，詩人的倔強，與他想從文字中芟除卻無能為力的屬于詩文體——詩歌語言編織物——的倔強，是平等的：

一只土狗對我搖晃著尾巴

就像對它的主人那樣

我蹲下來

然后它就跑過來蹭啊蹭的

也像對它的主人那樣

這是春天的一個雨夜

許多人正在山上的一間房子里喝酒

就在幾分鐘之前

我也是那許多人之中的一員

雨水窸窸窣窣地落下來

不斷刷亮窗前微光中的那些樹葉

房子里傳出的一陣陣勸酒聲

把雨聲壓得很低很低

后來我又出來了兩趟

那只狗就瑟縮著挨到我的腳邊呆會兒

雨還在繼續下

天很冷

遠處很黑

我們都感受到了這一點

（《雨夜》）

這是典型的“有我之詩”，典型的林東林的寫作風格：任何人都具有外部的和內部的兩個世界，詩人可以無礙穿梭于兩個世界。不過作為寫作者，如耶胡達·阿米亥所言：“詩人總是得在外面，在世界中……他的車間在他腦中，他必須對文字敏感，必須對如何在現實中運用文字敏感”。[10]林東林的文字方式是白描外部世界，在那個世界中，事物漸次出現形成一個特定場域：土狗、春天、雨夜、許多人、雨聲、勸酒聲、寒冷……“我們”在這個場域中出現并擁有相同感受——當“我們”于詩中最后現身，詩人不僅跨越了“我”的外部世界和內部世界，也同時貫通了“我”的世界與土狗的世界：這是同一個世界，“我們”一同感受到寒冷、黑暗、孤獨和莫可名狀的憂心?；蛘哒f，這種并非復雜也不新穎卻令人心動的感受是被文字召喚出來，它改變了外在于詩人的日常世界。詩人，按照耶胡達·阿米亥的說法，是以自己的心境，以一種“兩次曝光法”來看世界，來看“世界的本來面目”。[11]在林東林的詩中，“兩次曝光法”清晰顯示了一個人的兩個世界，“我”與他者的兩個世界，是如何安靜地匯流；而實際上，我們和詩人所共同看到的所謂“世界的本來面目”，只存在于文本中，只存在于那些被挑選出來呈現給讀者眼睛的事物本身。這就是詩人韓東的“詩到語言為止”，林東林迫切希望的反身之處：“詩到語言為止”即“詩到事物為止”，亦即“詩到世界為止”。

林東林是誠實的，他毫不避諱他在詩歌觀念和實踐上得益于第三代詩人韓東、楊黎，也不會顧忌在今天提出返回第三代詩歌奠定的基礎有何不合時宜：詩歌是不合時宜的，第三代詩歌的杰出代表已表明此點，卻總是被人遺忘；一部詩歌史差不多就是一部“遺忘史”。一位詩人的誠實最終可能表現在他不得不承認，他不是“大自然的搬運工”，詩里的“完整的世界”不可能與詩外那個孕育了“我”和“我的詩”的“完整的世界”一一對應；所謂復現、再現，是創造藝術的方式之一，與表現、與強力的“抒情”方式并無二致。唯一需要警覺的是布列松指出的“舞臺式的安排”，那種唯我獨尊的感覺，那種自以為“世界的本來面目”沒有潛在之意和弦外之音，因而要“消滅”文字的引申義、暗示義、隱喻義、象征義——以一己之私欲挾持語言，并控制讀者對詩歌語言的接受和闡釋權力的妄念。對林東林以及對那些自稱詩歌直接取材于“我”的日常生活的詩人來說，明智的選擇也許是在文本中讓出“我”的世界——只有讓出“我”才有“我”；只有讓出“我”才能得到夢想中“完整的世界”：

一個蒼老的女人坐在草坡上

坐在鋪著墊子的草坡上

望向遠處

她的身邊沒有他

也沒有年齡相仿的女伴或者

環繞而歡鬧的兒孫

他們今天沒來

還是正在不遠處準備野炊的食物

她一動不動地坐著

并保持著那個一動不動的姿勢

孤弱的樣子就像多年之前

少女時代的一天

風和日麗

她也坐在這兒

或者一處跟這兒差不多的草坡上

——沒有墊子，青草就是墊子

她也一動不動地坐著

并保持著那個一動不動的姿勢

在漫長無助的年月里

她沿著自己的軀殼旅行

突然之間就抵達了

外部的女人

就此成為內部的女人

但她并不為此感到追悔、痛惜

蒼老使她變得平靜了

空茫的眼神望向遠處，多么干凈

（《春日一幕》）

如前所述，兩個不同的世界在這“決定性的瞬間”——“一個蒼老的女人坐在草坡上”——安靜地匯流：當然有“我”的外部世界和內部世界，否則就不會有這首詩；但更重要的是“蒼老的女人”“外部的”和“內部的”世界的交匯，在詩人的觀察（外部）和冥想（內部）之中。未現身的“我”把全部世界讓給了陌生的他者，是因為只有通過借助他者和他者的世界，才有可能認識“我”、更新“我”。這就是林東林在《致林東林》一詩中表達的：“我一遍一遍默念這個熟悉的名字/同時想象著那個陌生的你/在對你一遍一遍的想象之中/我反復確認著自己”。日常生活中的每一個“我”是不同的，但每一個“我”意識到“我”的成長、成熟的路徑并無本質差異。林東林確實不可能成為卡佛、布考斯基，不可能成為韓東、楊黎或其他任何詩人，但對詩人來說，世界是“有所謂”的，世界是有意義的，無論他怎樣去理解這個意義。而對讀者來說，好的詩歌是一個他者的世界，讀者也正是借助詩人建構的“完整的世界”，來審視、辨認既在現實世界之中，又在文本世界之外的屬于他的“我”，并最終確認：這是一首“有我之詩”。

注釋：

[1][4][5]林東林：《自序·詩言我》，《三餐四季》，文化藝術出版社2019年版，第10頁，7-8頁。

[2]顧工：《兩代人——從詩的“不懂”談起》，《詩刊》，1980年第10期。

[3]顧城：《請聽我們的聲音》，《詩探索》創刊號，1980年9月。

[6]【美】蘇珊·桑塔格：《影像世界》，《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版，第163頁。

[7][8][12]【法】亨利·卡蒂?！げ剂兴桑骸丁礇Q定性的瞬間〉序言》，孫京濤譯，“影像中國”網站：http://www.cpa net.cn/detail_news_61004.html。

[9]美國《巴黎評論》編輯部編：《巴黎評論·詩人訪談》，柳向陽譯，人民文學出版社2019年版，第449頁。

[10][11]美國《巴黎評論》編輯部編：《巴黎評論·詩人訪談》，歐陽昱譯，人民文學出版社2019年版，第244頁。耶胡達·阿米亥原話如下：“我在內部世界和外部世界之間，從未感到任何區別，我現在都沒有這種感覺。真正的詩人，我認為，能將內部世界變成外部世界，反之亦然。詩人總是得在外面，在世界中——詩人不能把自己封閉在他的工作室里。他的車間在他腦中，他必須對文字敏感，必須對如何在現實中運用文字敏感。這是一種心境。詩人的心境，就是以一種兩次曝光法來看世界，看潛在意思和弦外之音，看世界的本來面目?！?/p>