主題性創作中的現實主義精神
——第十三屆湖北省美術作品展覽述評

◆曾薇

全國美術作品展創建于1949年7月，是為迎接新中國誕生而推出的特別藝術展覽。2019年是第十三屆全國美展舉辦年，適逢新中國成立70周年和習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發表五周年之際。本次美展作品堅持以人民為中心的藝術創作理念，具有明確的歷史主題性，高揚著新時代現實主義精神。

一、主題性創作與現實主義創作

新時期以來，與西方主題性繪畫式微產生強烈對比的是中國主題性創作的空前繁榮。這種差異性固然有東西方藝術發展規律的因由，但主要基于兩者藝術追求取舍的不同，當下西方追求抽離歷史的“形式化”和“概念化”，中國美術主流創作則在追求“造型”創新的同時，依然秉持著現實主義的創作精神。現實主義創作長久以來占據新中國美術創作的主導，這一點恰是主題性創作在中國葳蕤的重要緣由，因其與后者存在緊密的內在邏輯關聯。主題性創作是指“藝術家在藝術作品中提出的，并根據一定的生活素材揭示出的問題范圍；它是這部作品的藝術內容的最重要因素。”“主題是通過題材、主要內容、情節提煉出來的。”[1]而現實主義“作為創作手法，它的基本要求是要反映現實生活，用鮮明、生動的藝術形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現手法，它和寫實同一概念，只是一種藝術的寫實，不排斥憑借想象和夸張，其基本要求是明白易懂”[2]。由此可見，現實主義創作與主題性創作具有內在的統一性。雖然現實主義創作在不同的歷史時期有所變化和偏重，但現實主義創作精神卻一脈相承：現實主義強調真實性原則，藝術語言具有客觀性；具有批判使命和悲天憫人、公平正義的人文精神；具有在場感，關注當下歷史和社會。由此，現實主義創作在本次全國美展主題性創作中成為主流也是水到渠成。

二、省內美術展覽概況

本屆“中國美術獎”評選出的39件獲獎作品中（金獎作品10件、銀獎作品13件、銅獎作品16件），湖北的版畫作品《陽光下的大橋澆筑工》和藝術設計《青龍山國家地質公園恐龍蛋博物館》在激烈角逐中分別獲得一金一銀。湖北省在全國各類展區中以入選作品總數142件（含1件跨省合作作品）、15件進京作品以及5件獲獎提名作品位列全國第一方陣，這樣的成績得益于省級美展評選“關隘”的高標準和嚴要求，得益于省內美術界在創作導向上對本土人文藝術特點的深刻理解和把握。鼓勵廣大藝術家以至臻的藝術語言展現本地人文傳統和精神風貌，表達藝術創作與國家、民族乃至與所處時代深層次的連結，是湖北省美展在甄選中一以貫之的精神。

回顧第十三屆湖北省美術作品展，其作品涵蓋中國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩、粉畫、壁畫、漆畫等數個畫種，是歷屆美展中規模最大、畫種最全、參與面最廣的一屆展覽。經大展評審委員會評審，從收到的1841件作品中，評選出入選作品487件，金獎作品8件，銀獎作品14件，銅獎作品19件；挑選中國畫、油畫共66件作品送第十三屆全國美展參加評選。省級美展整體呈現的主題性創作與新中國70年國運民生相契合，既有風雨如晦創業維艱、也有山河巨變云霞滿天；既有宏大闊步英雄曲譜、也有聚焦縮微凡人贊歌；既有工業蒸騰中國速度、也有湖光水天人與自然；既有立足荊楚接續根脈、也有翱翔海內放眼寰宇；既有傳統筆墨堅守本體、也有兼蓄各家不拘一格。從創作路徑上不難發現，藝術家們幾乎都是有意識地在荊楚大地上尋找能夠觸發人們直觀感受的記憶和事物，以平民化的記憶形成創作圖式，以這種“小切口”再現真實歷史和反映時代變化。省級美展將藝術家個體的微觀表達匯流，集中呈現了一個區域的主題性創作表達，最終與國家命題遙相呼應。從這個角度來看，無論藝術家是否用再現寫實的藝術手法記錄生活，在描繪歷史群體性記憶時，現實主義的精神已經蘊含在其作品中了。具體而言，這種存在于作品的現實主義精神體現在四個維度，即歷史題材創作、中華美學傳統、地方本土特色和平民史觀的個體敘事。

（一）側重歷史題材創作

新時期，國家重大歷史題材美術創作工程和中華文明歷史題材美術創作工程成為藝術創作的主軸。在新中國成立70周年的特殊年份，宏大的主題性創作體現了“盛世修史”的特點。中華文明史、革命斗爭史尤其是民族復興史是創作者們關注的重要主題，創作者從漫漫歷史長河中搜索并甄選出可以表現或者觀照當下、折射未來的圖式來反映具有中國特色的現實主義精神。

從本屆省美展的入選作品中可以明顯地看出這種歷史主題性，如版畫《環游地球新錄》是世博第一書《新錄》的插圖創作，作品塑造了19世紀末晚清使臣李圭的形象，描繪了一個中國人眼中的西方工業世界，此為國人“睜眼看世界”的肇端；同樣是塑造清末國人形象的雕塑作品《憶》，則選擇了具有普遍意義的、歷史中的普通人，搖搖欲墜的身體、幾欲飛揚的長辮，通過對個體與整體平衡性的破壞制造出一種臨界的“爆發”力量，對當時國家歷史、時代命運形成隱喻和象征。在這種主題性創作中，藝術家對于創造歷史的人民群眾進行了多樣的詮釋，如國畫《國家記憶公糧》展現了歷史變遷中農民的群體性記憶；雕塑《留法前輩》《深海鑄魂——核潛艇》記錄了有卓越功勛的歷史人物和標志性的歷史事件；版畫《聚神》通過三組圖式的“瞬間定格”記錄了新時代體育健兒奮力拼搏的中國精神，彰顯了日益強大的綜合國力。除此之外，一批作品立足描繪當下現實中深刻改變人們日常生活的事物，如國畫《云端》《北京機場》，油畫《遠方》《一橋一路》等關注與人民群眾息息相關的出行方式，描繪了修建公路、鐵路、橋梁、機場等歷史變化場景，謳歌了偉大工程中體現出的共謀中華民族偉大復興的精神面貌。這些帶有“記錄歷史”的圖式早已烙印在中國人的腦海中，已成為某種群體性的記憶。這種記憶具有極強的寫實性和直觀性，對過去和當下而言是接續；對未來而言是鋪墊。即便是在秉持含蓄內斂傳統品質的作品中，我們仍能感受到厚重歷史滲透的強烈張力，如水彩畫《山河故塬》，筆墨沉靜收斂、不露聲色，其對故土家園、人工開墾和改造自然的現實寫照，看似描摹風景實則熔鑄了自我思索與情感，將社會歷史等宏大主題置放在自然山河之中。

（二）弘揚民族美學精神

如前所述，主題性創作與現實主義創作具有內在的統一性，因此西方再現寫實的表現手法倍受擁躉也屬正常，但作為本土的主題美術展，“寫實”和“再現”從來都不是藝術品評的唯一標準，特別是中國畫在架上繪畫中幾近半壁江山的現實，決定了美展必須具有自身的民族審美標準。從省美展作品的內容和形式上可以看出，這種“民族性”體現的現實主義精神具體表現在：一是少數民族地域人文風貌是創作的重要題材之一，代表作品有國畫《土家織女》、版畫《走過高高的山崗》《截面：溫度》、油畫《絲路花語》、水彩《中途轉場》等。這類作品是所謂的“濫觴題材”，以或群像或特寫的方式關注少數民族群體，主題非常明確。如中國畫《土家織女》既有“民族性”也有“本土性”，其筆墨凸顯了傳統工筆的一絲不茍，符合傳統的中國審美趣味。值得注意的是，此類創作者在內容上有意識地將民族題材作為創作的重要命題，甚至鎖定其作為藝術創作主線。突出代表有《中途轉場》的作者對藏民的創作“偏愛”，長期深入的探索使其對藏族聚居生活狀態了然于胸，在創作上俯拾即來。二是民族性的傳統筆墨被賦予現實主義精神，如中國畫《新自行車王國》，在內容上緊扣現實日常的行為圖式。三是西學畫派東漸后受到中華美學的影響，展現了新的藝術形式，例如油畫作品《新清明上河圖NO.9》看似充滿西方抽象幾何色塊的布局，但較大面積刷漆留白則充盈著東方美學的含蓄。

對此，吳冠中先生早有闡述：“中國（古代）沒有‘抽象’這個名詞，只有‘寫意’和‘大寫意’，其實‘抽象’和“大寫意”之間只有一步之遙，實質上有很多含義是很接近的。”[3]因此，本土寫意傳統與西方抽象具有天然的熟稔和親近，而寫意精神本來就是中國傳統繪畫的優秀基因，是民族美學精神的重要體現，應當予以繼承與弘揚。

總結來說，中國的寫實創作并不是照搬西方寫實主義，另一方面中國式的寫意也未完全復制宋元筆墨。在主題性創作中，我們可以看到一部分創作者在寫實中注重中華審美情趣，而在傳統筆墨的一派天然里，也將現實主義精神蘊含于意象美學當中，在近幾屆的省展以及國展中，這種有意識地探索和弘揚本民族美學精神的傾向也愈來愈明顯。

（三）扎根地方現實土壤

省級美展最大的特點就是扎根本土，以現實土壤培育地方藝術風格，獨特的地域風貌和文化必然滋養出獨特的藝術生命。荊楚地域林澤遍布、水網縱橫、中部通衢；荊楚文化濃墨重彩、恢詭譎怪、獨領風騷，這些都成為本土藝術家創作的源泉。新時期以來生態環境保護和開發的戰略地位越來越重要，特別是習近平總書記提出的“綠水青山就是金山銀山”的理念越來越深入人心。因此，在全國美展的主題性創作中，湖北美術創作者的視野會有意識地將新中國70周年的變化縮微到本土，集中關注省內的自然生態、歷史人文以及社會發展。代表作品如陶藝《金色童話》里憨掬的兒童奔魚逐浪的生生之美，表達了對人與自然和諧相處的向往之情，此類作品還有水彩《江漢平原No.1-4》、油畫《濕地》等，體現了創作者對生態文明的關注。除此之外，在展現本土社會歷史發展主題上，代表作品有國畫《沿江大道》、水彩《大江大河》、油畫《工地》《一橋一路》等，這些作品都立足本土，描繪了湖北這個重工業大省在大江大河中勇立潮頭、在城市大建設中新舊駁雜的滄桑軌跡。

除創作題材的本土性，還值得一提的是漆藝這個藝術門類在荊楚文化中的特殊地位。荊楚文化的漆器和漆畫藝術源遠流長且至今仍顯出生機與活力。漆藝是凝結了楚文化基因的藝術代表，應當得到重視和保護。由于國家展覽分展區作品征集的客觀原因，湖北省級展覽中漆畫類投稿稍顯遜色，但從全國美展最終入選的10件作品來看（含1件進京作品），雖然與福建、廣東等漆藝大省相比仍存在較大差距，但湖北作品仍展現出了較高的荊楚漆藝特色和水平。省內的髹漆藝術在繼承和發展上任重道遠，不僅需要藝術家對自己腳下土地和歷史文脈抱持熱愛和信仰，傳承和挖掘荊楚大地的藝術遺產，汲取藝術靈感和藝術養分，同時，還需要創作者結合當下社會歷史條件，利用新思想、新技術賦予藝術新的生命力，探索傳統荊楚特色與現代藝術理念的有機融合。

（四）平民史觀的個體敘事

平民主義旗幟早在上個世紀初新文化運動中就已發端，而真正確立為無產階級文藝新方向是在延安文藝座談會以后。“為工農兵大眾服務”成為新中國文藝的創作導向，關注民眾是主流藝術家一直以來的創作宗旨。自“八五新潮”美術之后，對“民眾”的藝術創作由集體表達變成了個人化書寫，這也直接影響了90年代之后主題性美術創作的重大轉向，即由宏大敘事走向個人敘事。不難發現，本屆美展作品大都采用了個人的“日常書寫”，即用身邊人、身邊事“平凡地”來表達宏大的現實主義主題。最明顯的就是當代英雄的塑造已跳出了戲劇性情節的行為模式或是浪漫主義的虛構圖式，只呈現給觀者最貼近現實的一面。何謂英雄？在當代，其內涵和外延都已經發生了變化——“英雄”隱喻在“人民”中，具體而言就是每一個“平凡人”。這種新的觀察視角在藝術作品中表現為：對英雄人物的觀察由“仰視”改為“平視”，對藝術家“個人話語”給予充分尊重，承認普通人是時代夢想的締造者和實現者，相信每個平凡人都可以是筑夢英雄。

美展中這樣的作品并不鮮見：版畫《活在這溫暖的人間》給予平凡人經過歲月洗禮的情感特寫，耄耋之年夫妻的面容和雙手留下印記的既是藝術家的刀刻也是歲月的風霜；國畫《農民》對舊題材進行新處理，將農民的群像刻畫集中在某個個體上——手捧稻谷、豐收的谷堆、散落的谷粒，色調柔和明媚，折射出新時代新農民形象；油畫《集市》聚焦到城鎮的一隅，刻畫了集市上居民買賣的普通場景；國畫《云端》中青藏鐵路這條“天路”被鏡頭式拉遠，作為這個時代最偉大的工程之一，被置于雪域高原云端深處，而人物群像則足夠地焦點化，凸顯了一個“人”字的贊歌。在全國美展的終評中，我省金獎版畫作品《陽光下的大橋澆筑工》同樣也是對普通勞動者的刻畫，這種英雄“平民化”的創作方式在本屆全國美展和省美展的作品中屢見不鮮，例如版畫《訓練歸來》、油畫《城市美容師》《逆焰而戰》、水彩《幕后英雄》《民生》等一大批參展作品都描繪了普通崗位上默默奉獻，為國家穩定繁榮、城市建設發展做出貢獻的新時代蕓蕓眾生。除架上繪畫，在藝術設計和實驗作品中則突出表現為以人為本、貼近民生的特點，如《BRT武漢快速公交視覺識別系統》這類設計關注普通市民衣食住行的個性化需求，同時讓藝術在下移的過程中兼具著美育的功能。《全球變暖》（藝術設計）這類作品則對社會問題、生態環境乃至全球氣候問題作出深刻思考。毫不夸張地說，采用平民史觀進行個體敘事的藝術創作反映出整個美展的現實主義創作大氣象，藝術家用各自獨特視角詮釋英雄主題和時代精神，在形式上紛呈多樣、不拘一格，避免了千人一面的重復描摹。

三、省級美展作品存在的問題和思考

誠如藝術作品不可能真正完美無缺，對藝術創作的追求是無止境的，這也恰是藝術的魅力所在。省級美展中涌現出了許多精品力作，但不可否認仍存在需要認真審視和亟待解決的問題。

其一，對主題性創作的理解存在表面化、概念化甚至單一符號化的問題，導致創作題材和藝術語言形式趨同。創作題材方面，送展作品中大量“雷同”的題材內容，如涉及“普通勞動人民”，很多作品都選取了“建筑工人”“馬路天使”等慣性圖式，人物和場景在時空上甚至不與時代變化發生聯系。我們不反對采用“舊題材”，事實上從大的題材概念上來看，真正能夠稱之為“新題材”的內容不多，但對“舊題材”進行“新處理”才是創作者最需要思考的。圖式語言方面，過分重視“主題性”內容而忽視了藝術審美，造成圖式的淺表化和刻板化，形式上不夠大膽創新，表現出一定的拘謹和保守性。極端表現為人們所詬病的“照片圖畫”，簡單粗淺地臨摹既有的圖式，缺乏對藝術創作的尊重。導致這些問題的原因是多方面的，但究其根本是創作者創作心態浮躁，未真正深入生活、扎根人民。在這一點上，我們應當回望老一輩的藝術創作者，如劉文西將黃土地與陜北人民融進自己的血肉，將自己的真情實感傾注在作品中。藝術家應當拋卻一種觀察者的高姿態，提高運用繪畫解讀時代的能力、形式創造和造型能力。

其二，新圖像經驗的視覺表達沖擊藝術的表現手法，藝術語言的雜糅正在消解藝術門類的純粹。電子圖像、鏡頭圖像這些有別于傳統藝術的創作手段，對現實對象進行圖像切割、重組和變異，正越來越多地運用到藝術表達中，這無疑給作品的評價提出了新的要求。從省美展甚至國展作品來看，架上繪畫的邊界正在模糊，一些作品似乎從效果上已經“跨界”或者“瀕于跨界”，如水彩呈現出油畫的語言，國畫采用西方圖式等日趨雜糅的現象。但需要厘清的是，任何美的形式成為獨立藝術門類都必然要保持其本體的語言，圖像經驗可以成為一種借鑒，但終歸只是藝術的表現手法不是目的，傳遞出本藝術門類獨有的精神才是根本。當然，面對時代發展，藝術也必須在現實發展中尋找突破的路徑。因此，如何保持各藝術門類的獨特品質與審美屬性且能與時俱進，這是值得商榷和探討的，藝術家必須要思考傳承與創新的關系，把握好藝術語言的純化與雜糅的尺度，既不能墨守成規也不能失掉本體。

其三，架上繪畫與其他藝術形式數量與質量權重失衡，實驗藝術、綜合畫種以及動漫等較新展類創作力缺乏。社會多元化的發展趨勢對藝術也提出了新需求，除了國、油、版、雕、設計等大展區外，許多新的或被忽略的藝術形式已經在全國美展中獨立成單元。相對于大展區，這些所謂的“小展區”或者說“冷門展區”也逐漸獲得關注。從全國美展來看，許多有創意和前瞻意識的藝術家正向這些新藝術展區靠攏，作品的數量和質量在這兩屆也不斷激增和提升。舉例來說，漆藝盡管是一門古老的藝術，但是被開辟為獨立展區是從第十二屆全國美展開始的，從整個入選情況來看，福建地區的作品數量和質量都占據絕對優勢。反觀省內的投展情況，大量作品擁堵在國畫、油畫區，實驗藝術、綜合畫種以及動漫等展區作品缺乏，而且質量不高。在此，藝術家有必要調整對藝術形式的認識和觀念，不要對藝術門類有“高下”的錯誤認識，要勇于用新的藝術語言解讀新時代，保持創新活力。

其四，中國畫創作過分倚重寫實忽略寫意傳統，表現為重工筆輕寫意的現狀。參展的國畫展區中工筆畫占大多數，大寫意作品嚴重缺乏，“含蓄”“留白”等中國畫的寫意屬性零星稀疏，或是一味蹈襲程式化的圖式。從近些年的國展和省展來看，這種形勢已經成為某種“痼疾”。究其原因，固然有主題性畫展對內容明確的內在要求，但是根本原因還是創作者對中國傳統美學的體悟不夠深刻，對現實主義精神的理解有偏差，對本民族的美學傳統不自信。面對社會群體巨變，單一的傳統筆墨已經不能滿足創作形式以及對象內容的發展形勢，中國畫除了學習西方美術的造型觀與色彩觀，更重要的是回歸正朔，重塑中華美學的藝術品格，傳承筆墨的精髓，打破定式注入鮮活的時代血肉和理想，賦予國畫新的生命力，跳出優美的現代舞蹈。

藝術創作需要現實主義精神，藝術批評同樣也需要。對于省美展甚至全國美展這樣的大型展覽而言，其本身就是一種藝術評價體系的存在。特別是藝術品市場繁榮、新興藝術品行業勃興在很大程度上催生了新的藝術批評聲音，省級乃至國家級美術展覽作為權威的評價標桿也將接受更廣泛更嚴格的社會“再評價”。既然要完善評價體系，最重要的課題就是加強和完善美術批評隊伍的建設。長期以來以高等院校為主陣地的批評成為美術批評的主要聲音，隨著新文藝群體的大量涌現，針對非傳統意義的新藝術表現形式都迫切需要一些非學院派的美術批評。當代藝術創造的活力與多樣性同樣呼喚與之對應的藝術評論，特別是藝術門類的一線批評人才，應當被吸納進批評隊伍中來。美術批評是美術創作的指南針，在文藝引領上具有導向性作用，它必須與創作的導向保持一致，且具有藝術思想的前瞻性。我們相信這樣的“挑戰”，實際上是對美展評價體系提出了更高的要求和期待，省級和國家級美術展覽將向著更加完善和更高的藝術理想邁進，而其中“含金量”也會進一步提高，以此經受歷史和人民的檢驗。

注釋：

[1]【蘇】奧夫相尼柯夫，拉祖姆內依：《簡明美學辭典》，馮申譯，知識出版社1982年版，第154頁。

[2]邵大箴：《現實主義精神與現代派藝術》，《美術》，1980年第11期。

[3]轉引自胡明強：《吳冠中油畫的民族化探索》，《美術》，2019年第11期。