覺情與情覺
——從《五十自述》見《紅樓夢》對牟宗三的生命影響與精神意義

秦燕春

內容提要：《五十自述》是牟宗三天命之年寫下的憂患之書，憂患之旅通過“春·苦·悲·覺”的“情問”之路具體展開。 這一“情問”的結構相當程度即脫胎于《紅樓夢》的結構。 這一“情問”歷程同樣昭露了《紅樓夢》自其問世，何以感人至深、風靡至今的深刻原因：“宇宙之大著述”的原型意義，“生命的學問”與“性命的翻轉”的永恒回歸，是《紅樓夢》與《五十自述》共同追求與彰顯的精神境界。

一

身為當代“海外新儒家”的重鎮與柱石，牟宗三(1909-1995)一生自承不是文學的性格，亦不足文學的能力①，學界也較少將其文學因緣納入專業考察②。 但眾所周知，牟宗三早年(20 世紀三四十年代)有過短暫的文學關注期，集中發表過八篇與文學理論、古典小說、中西詩歌有關的著述。 關于《紅樓夢》的論述，廣為人知的有1935 年問學早期專文特論《〈紅樓夢〉悲劇之演成》，較受關注的還有1963 年哲學成熟期《才性與玄理》中再論賈寶玉具備典型的“名士人格”、謂紅樓作者能通“生命情性之玄微”③。 中國臺灣學者蕭鳳嫻即據此兩文，在《生命情性的悲劇:牟宗三紅學觀研究》 中，認為牟氏的紅學研究直接王國維(1877-1926)1904 年所撰《紅樓夢評論》而進一步上出，二者皆為哲學與文學交通的產物，在牟宗三，這一閱讀主軸后來即發展成為“生命的學問”:經由體察人性、生命，克服生命的暗面、尋求生命的復歸的實踐哲學。④

筆者經由全面檢索牟宗三全集，認為“紅樓情結”對牟氏精神影響之深刻長遠，基本貫穿其一生，尚有多處訖待發覆。 盡管成文于1946 年的《水滸世界》中，牟宗三對明清中國三部古典小說的排序貌似《紅樓夢》位階最低，所謂“紅樓夢是小乘，金瓶梅是大乘，水滸傳是禪宗”，不同于十年前“表現人生見地之擾雜與沖突無過《紅樓夢》，《水滸》《金瓶梅》卻都非常之單純”⑤的斷制。 但即使在此文，牟宗三依然念念不忘紅樓故事給予自己的啟發:

人們必得以林黛玉之不得與寶玉成婚為大恨，因而必深惡痛絕于寶釵。 我以為此皆不免流俗之酸腐氣。 試想若真叫黛玉結婚生子，則黛玉還成其為黛玉乎? 此乃天定的悲劇，開始時已經鑄定了。 人們必得于此恨天罵地，實在是一種自私的喜劇心理。 人們必得超越這一關，方能了悟人生之嚴肅。 同理，讀《水滸》者，必隨金圣嘆之批而厭惡宋江，亦大可不必。⑥

之前發表于1939 年的《時論:贊封建》，他同樣不吝對《紅樓夢》與《水滸傳》加以贊美，認為二者皆具有理性主義的表現，無論前者的瑣碎細膩而又井井有條、趣隨理生，還是后者的“火雜雜間不容發之時而不感覺到急促忙迫”，都非現代人所能企及、都是“力與理”的表示。⑦

1955 年著《歷史哲學》至魏晉風度，牟宗三再以妙玉之壽寶玉做比；更后期成書的《時代與感受》也多次提到《紅樓夢》⑧。 1978 年在臺灣大學哲學所作《中國哲學十九講》，“第二講，兩種真理以及其普遍性之不同”，亦以《紅樓夢》中“人生的真實性”說明“為什么大家喜歡看《紅樓夢》”⑨。 更早于1964 年6 月1 日發表《十年來中國的文化理想問題》，給予《紅樓夢》可為清代文化唯一亮色的極評，盡管它仍然不是“中國傳統文化的生命精神之大流”。⑩即使耄耋之年的《中國人的安身立命》(1992 年12 月)，他還在表彰《紅樓夢》。[11]

筆者據此認為，“紅樓情結”對于這位一代哲學巨匠的生命影響，雖然充分透顯其不足而立之時即已高度敏感于“人生見地的沖突與興亡盛衰的無常”，但單純從其青年論“紅”言論本身入手，尚不能見諦。 尤其既然令他如此念之在茲的《紅樓夢》并不能代表“中國傳統文化的生命精神之大流”，此流一定還別有勝出，值得繼續援紅而入微。 筆者經由通讀牟氏全書，進一步認為，“紅樓一夢”對牟宗三至為深刻的影響，最重要的表現，更在其自傳專書《五十自述》的篇章結構。 這包括是書中牟氏再次多次談及《紅樓夢》的具體情境描繪，但更將指向作者以“力與理”的轉換建構起《五十自述》的基要框架。 而這架構，正是1939 年《時論:贊封建》他對《紅樓夢》和《水滸傳》相較于當下的特別褒獎:歷史與文化的博弈長河中，力的，如何轉化成理的。 這一問題同時也是《五十自述》的核心關懷。

蕭鳳嫻已經注意到，牟宗三的“紅學觀”主干，例如賈寶玉可以儒家淑世的理想，道家、佛家出世的理想，來解脫生命情性與周遭世界沖突后的悲劇(但寶玉始終討厭儒家經濟之道，故終于走上佛家的路)，這一辯證結構，與《五十自述》中以“生命的學問”來審查自己的學思事業，建構生命從沉淪至安定的歷程，非常相似。[12]然蕭氏于此問題未有深入展開，其文重心也不在此。 本文則以此為問題主軸與論述脈絡，試探《五十自述》所涵納牟宗三的“紅樓夢”觀的深層底蘊，以及此“紅樓夢”觀如何觸發了牟宗三在哲學層面締造“生命的學問”以及發生相應的“性命的翻轉”。

《五十自述》是1959 年牟宗三去國十年適逢天命之年寫下的憂患之書，筆者在相關研究中指出，這部憂患之書是通過“春·苦·悲·覺”的“情問”之路具體展開的。[13]筆者更認為，不僅這一“情問”的結構即直接脫胎于《紅樓夢》的結構，而且經由牟宗三在《五十自述》中的深刻彰顯，這一“情問”歷程同樣昭露了《紅樓夢》自其問世，何以感人至深、風靡至今的深刻原因:即《紅樓夢》同樣具備的“生命的學問”與“性命的翻轉”的永恒旨歸。 傾倒眾生的紅樓一夢非僅止步于“它最真誠地寫出了人生的真象和真情，是一幅千古罕見的人生圖畫”[14]，更必須溯源1904 年王國維《紅樓夢評論》中即已提及的“宇宙之大著述”[15]這一原型意義，而這一點也是《五十自述》所成功彰顯的生命境界。

二

哲人宗匠尤其學問已成之后，進入文學著述多有獨特視域。 例如牟宗三1946 年著《水滸世界》時即認為，閱讀如果“從其中的故事及人物而言之，較有憑借”，“然亦正因此，較易限定”[16]，即無法突破時空制約從而獲得對作品超越的理解。 饒是如此，《五十自述》中直接提及《紅樓夢》具體情節與情境描繪處，依然所在多有，而且集中在是書“情問三昧”結構的“春情”部分。

天命之年的生命回顧始于童稚之年“在混沌中長成”，情始蒙昧，春光乍泄:“生命原是混沌的。 只是每一個人沖破其混沌，透露其靈光，表露其性情，各有其特殊的途徑與形態”。 混沌的生命何以發硎，基于自然秩序而感知春生、夏長、秋收、冬藏的元亨利貞，于此建基，與之呼應，彼此成全。 牟宗三雖然(自承)不是文學的性格，卻不妨礙其有能力寫出生命“春情”與中國文學深刻獨到的關聯，而且正與“紅樓一夢”息息相關:

暮春初夏是不容易清醒的。 一方面詩人說，“春色惱人眠不得”，一方面又說“春日遲遲正好眠”。 正好眠，眠不得，這正是所謂“春情”。 說到春情，再沒有比中國的香艷文學體會得更深入了。 那春夏秋冬四季分明的氣候，那江南的風光，在在都使中國的才子文學家們對于春情感覺得特別深入而又蘊藉。 牡丹亭游園驚夢中那些清秀美麗的句子……正是對這春情著意地寫，加工地寫，正是寫得登峰造極，恰如春情之為春情了。 而紅樓夢復以連續好幾回的筆墨，藉大觀園的春光，小兒女的詬誶，把這意境烘托得更纏綿，更細膩，更具體，更美麗。 “鳳尾森森，龍吟細細，正是瀟湘館”，這是春情中的春光。 “盡日價情思睡昏昏”，這是春光中春情，只這一句便道盡了春情的全幅義蘊，說不盡的風流，說不盡的蘊藉。 這是生命之“在其自己”之感受。 由感而傷，只一“傷”字便道盡了春情的全幅義蘊，故曰“傷春”。[17]

不僅“鳳尾森森，龍吟細細”是《紅樓夢》中原句，“盡日價情思睡昏昏”同樣是瀟湘館中名典，二者同出第二十六回“蜂腰橋設言傳心事 瀟湘館春困發幽情”，后者是林黛玉無意中誦出了《西廂記》的句子。 牟宗三接下來特別分辨，這傷春的“春情”，并非凡俗所謂“愛情”。 因“愛情”是有對象的，生命越離其自己投身另一生命，向著一定方向歧出，因此一定有所撲著與著處，獻身于對方而在對方中找得自己、止息自己。 而“春情”卻正是“無著處”:

閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無著處，這“無著處”正是春情。 愛情是春情之亨而利，有著處；結婚是利而貞，有止處。 春情則是生命之洄漩，欲歧而不歧，欲著而不著，是內在其自己的“亨”，是個混沌洄漩的“元”，中國的才子文學家最敏感于這混沌洄漩的元，向這最原初處表示這傷感的美。

這里的傷感是無端的，愁緒滿懷而不知傷在何處。無任何指向，這傷感不是悲哀的。 春情之傷只是混沌無著處之寂寞，生命內在于自己之洋溢洄漩而不得通……乃形成生命內在于其自己之洋溢與洄漩，這混沌的洄漩。 所以這傷的背景是生命之內在的喜悅，是生命之活躍之內在的郁結，故曰春情。 春光是萬物發育生長的時候，是生之最活躍最柔嫩的時候。 它的生長不是直線的，而是洄漩 缊的，這就是春情。 若是直線的，便一泄無余了，也無所謂情。 洄漩 缊，郁而不發，便是春情之傷，春生如此，小兒女的生命也正在生長發育之時，故適逢春光而有春情，敏感者乃有春情之傷。 春情之為春是恰如其字，只象征著混沌的洄漩，并無其他意義，而這也是最豐富的意義。[18]

“閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無著處”同樣出自《紅樓夢》中的名篇《葬花詞》。 《紅樓夢》在中國文學史如此風靡，原因之一正基于它同體承受了“傷春”文學的根本奧妙，“開辟鴻蒙”之美深切透入了生命循環本身的元氣與基質。 因為“春情”其為“混沌的洄漩的元”，所以當此之際，哪怕臨時想到轉瞬即逝好景不長，也都是額外的附加、觀念的歧出，而非春情本身，牟宗三特別強調，“惟這春情才是生命，才是最美麗的。 這是最原始的生命之美，混沌之美”[19]。 落實到《紅樓夢》，則在木石前盟、金玉良緣等有形情事(“落于具體”)之外，此的確亦可以是一部關于歷史、文化、人性的成長之書、悟道之書:“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂”的寶玉在紅樓一夢中四處流蕩無著，正體現了春情的無端；“富貴不知樂業，貧窮難耐凄涼”的樹倒猢猻散，正體現了春情未能上出而趨于下行之后，生命的消散與業果的熟爛；“可憐辜負好時光，于國于家無望”的慨嘆，未必不是作者對于生命之春光未能收蓄升華而匯入家國“大生命”當真具有一種遺憾與自責。

“春情”之美當然不止于香艷文學。 這是生命的欲綻放而未得綻放，是“人之初，性本善”，是“喜悅”，是生命無限滿漲的全幅尚無方向的可能性。 但生命與歷史與文化的現實性卻也一例殘酷。 春情必不能長久，悲苦更不可長受，“在其自己”的生命一轉之后，又成為某種“離其自己”，“有所掛搭”是世間價值開顯的必然。 此所以“春情”必然轉出。 大觀園中小兒女的紅樓夢必不能久在，外在因素的“風刀霜劍嚴相逼”固是一重原因，生命內部的必然流轉更是人生無法回避的問責與追債。 《五十自述》的基本架構選擇以生命的“春情”開展，而后經由證苦、證悲走向“覺情”，后者正是使生命之春得以養護滋潤的“德性”之得。牟宗三尤其凸顯了他之正視生命不同于一般文學或生命哲學的“謳歌贊嘆生命”，因為后兩者的生命觀只是對生命的平置，而自然生命之沖動是無可贊嘆的。[20]自然生命固有一套邏輯或規律需要正視，但自然生命與生俱來的業力更必須警惕與轉化:

蘊蓄一切，滿盈無者，什么也不是的春情之傷，可以一轉而為存在主義所說的一無所有，撤離一切，生命無掛搭的虛無怖栗之感。 滿盈無著是春情，虛無怖栗是“覺情”(覺悟向道之情)。 這是存在的人生，生命之內在其自己之最富意義的兩種感受，人若不能了解生命之“離其自己”與“在其自己”，是不能真切知道人生之艱苦與全幅真意義的。[21]

《五十自述》于此雖未繼續針對《紅樓夢》多加展開，稔熟紅學的讀者卻不可能不想到，坐臥大觀園于春情特為敏感的寶玉，同時也對“什么也不是的春情之傷，生命無掛搭的虛無怖栗之感”特為敏感，例如第二十三回他如何“靜中生動，忽一日，不自在起來，這也不好，那也不好，出來進去只是發悶”“便懶在園內，只想外頭鬼混，卻癡癡的又說不出什么滋味來”，[22]即可謂這一情態的傳神之筆。 也正因此，牟宗三雖特能解領紅樓之美好、寶黛之知遇、文字之高妙，卻到底在學問初成之后不能認“紅樓一夢”為大乘，蓋為其顯而未透，“滿盈無著”的春情未能順暢的向“覺情”轉化，或者雖然有所轉向但意義猶有未足。 例如無論寶玉的自我放逐還是最終出家，在牟氏看來，這到底不是生命良性的(或說“積極相”的)收攝，無論于個體還是群體。 成書于20 世紀60 年代的《才性與玄理》，他用了相當篇幅分析寶玉這一自我放逐的“名士人格”的得失與憾然:

此種“惟顯逸氣而無所成”之名士人格，言之極難，而令人感。 此是天地之逸氣，亦是天地之棄才。 曹雪芹著《紅樓夢》，著意要鑄造此種人格型態。 其贊賈寶玉曰：“迂拙不通庶務，冥頑白讀文章，富貴不知樂業，貧賤難耐凄涼。”此種四不著邊，任何處掛搭不上之生命即為典型之名士人格。 曹雪芹可謂能通生命惰性之玄微矣。 此種人格是生命上之天定的。 ……魏晉名士人格，外在地說，當然是由時代而逼出，內在地說，亦是生命之獨特。 人之內在生命之獨特的機括在某一時代之特殊情境中游迸發出此一特殊之姿態。 故名士人格確有其生命上之本質的意義。 非可盡由外緣所能解析。 曹雪芹甚能意識及此種生命之本質的意義，故能于文學上開辟一獨特之境界，而成就一偉大之作品。此境界亦即為魏晉名士人格所開辟所代表。[23]

此言毋寧亦即早歲《〈紅樓夢〉悲劇之演成》中所言“仁者秉天地之正氣，惡者秉天地之邪氣，至于那第三種怪誕不經之人，卻是正邪夾攻中的結晶品”或者“藝術化了的怪物”的擴充與詳解。[24]類似的評價，著于20 世紀50 年代的《理想主義的實踐之函意》也有出現:

有一種藝術性格，光風霽月、流連光景，自以為是很清高的，人們亦說它是很高雅的精神生活。 其實在儒者看來，只是一種放縱恣肆，并不真是精神生活。 放縱恣肆有兩型：一是軟性的，一是硬性的。 和尚道士、魏晉清談、名士風流、《紅樓夢》里的賈寶玉，都是軟性的放縱恣肆。

與此軟性的“放縱恣肆”對應的“左傾的浪漫”則是“硬性的、粗暴的放縱恣肆”，“有軟性的那種夢幻生活，感觸的、直覺的光風霄月，清涼散，一經揭穿，就成為那種物質的、肉欲的、頂現實的粗暴。 這兩種常常是互相翻轉的”[25]。又三十年后的1982 年，牟宗三作《中西哲學之會通十四講》，第二講中再次以寶玉為例，說明生命內部的缺乏動能或無力安頓是不能推咎他人與環境的:

“富貴不能樂業，貧賤難耐凄涼”，這種人是很麻煩的，但生命本來就是麻煩的。 ……孔子就說過： “不仁者不可以久處約，不可以長處樂。”意即不仁的人不能長久安處于其快樂、舒服與幸福的境地，他也不能長期處于其困厄倒霉的狀況，《紅樓夢》中賈寶玉就是這種人，富貴時他也不能好好地做事或讀書，貧賤時更受不了那種凄涼。 如孔子所說的不仁的人也不一定是壞人，如賈寶玉你不能說他是什么壞人。 “不仁者”意即生命中無仁之常體的人，故孔子這句話意思是很深遠的。[26]

在牟宗三看來，名士性格固然頗具美感與欣趣，卻藝術而虛無，因為四無掛搭，無法安頓自他:

此境界是逸氣與棄才之境界，故令人有無可奈何之感慨，有無限之凄涼。 所謂感慨萬端者是也。 總之，它有極可欣賞處，亦有極可詛咒處。 何以故? 因為此種境界是藝術的境界，亦是虛無的境界。 名士人格是藝術性的，亦是虛無主義的。 此是其基本情調。 從其清言清談、玄思玄智方面說，是極可欣賞的。 他有此清新之氣，亦有此聰明之智，此是假不來的。 從其無所成，而敗壞風俗方面說，則又極可詛咒。 因為他本是逸氣棄才，而無掛搭處，即有之，他亦不能接受之。 此其所以為可悲。 他不能己立而立人，安己以安人，因為只是逸氣之一點聲光之寡頭揮灑，四無掛搭，本是不能安住任何事的。 此其所以為虛無主義。 由此觀之，完全是消極的、病態的。 然由其玄思玄智方面說，他亦有積極的作用，他能開出哲學境界，特定地說，他可以作為消融佛教之媒介。 總之，其涵義甚復雜，未可拘于一面說。[27]

在傳統儒者看來，天下洶洶，顛連無告，大圣大賢于此當起悲憫心。 一團混沌的“春情”匆匆傷過，大疊的人生轉而都是“客觀的悲情”，一己之“春情”終須上出，彌滿為民族的“大生命觀”，夫妻父子天倫慘淡統統卷縮匯入民族蒙難之共業。 又鑒于此際掛搭外在的“良知本體”“天命之性”也可能已經無法勘定肯定從而潤人之身健人之行，故《五十自述》在透出“春情”之后，經由“直覺的解悟”和“架構的思辨”，再度體認到不足，心境難免離舍而干枯。 至于走馬南疆之荒村夜店、茶肆酒肆、戲場鬧市、幽僻小巷中時時發生的慷慨直接的業力交纏(書中謂為“泛關系的交引”)，種種以暴易暴，更不是生命的潤澤，只是原始的業力勾牽、緣起緣落的消耗與磨損，損之又損以至于梏亡，是生命之“情”的無盡“苦”與無盡“悲”。 呈現的過程(現象)即是梏亡的過程，良知本體更其不能做主、不能盡其主觀之潤。 如果盡隨自然生命之浮沉原則，終要歸于虛無。 然如果主體具備了自我轉化的方向與能力，卻正可以透出活路之機。 悲情藉此經由“他相”轉至“自相”，“悲情”更朝“覺情”轉去。 也因此，早期閱讀經驗中《紅樓夢》式的“情有未遇，而欲亦未遂。 悲劇就在這未通未遂上各人飲泣以終”、希臘悲劇式的“發于情，盡于義，求仁而得仁，將何所怨?是謂真正之悲劇”[28]，都無法令牟宗三繼續滿意:

這久流生死的生命業力實不可思議。 這業力不可思議引起無名的恐怖。 能挽不能挽全看根器，似乎全是不可喻解的生命業力之命定論。

我欲仁斯人至矣，然而業力沖著你，可以叫你不欲仁。 這里藏著人生最嚴肅的悲劇性。 生命歸于其自身之機括，而失其途徑，這黑暗的深灘將步步旋轉直至卷吞了它自己而后已。[29]

業力足以讓人“叫天不應，叫地不靈”，大苦大悲之后生命能否上出，“這里顯出慧根覺情之重要”，只是“能否發出慧根覺情仍是沒有準的，這還仍是生命的事”[30]。 生命的事當然非止于人倫的事、 尤其非止于情感的事。“春·苦·悲·覺”的層層遞進對應的宇宙的事即是天之四德“元·亨·利·貞”的始終剝復。 對于天性偏于“智及”而非“仁守”的牟宗三，《紅樓夢》極盡“春情”之美的進入體驗，毋寧成為他個體成長中的一“曲”:對“仁一面的學問”依稀有了“悱惻的悟入”[31]——其完成，卻要等到家國動蕩中證苦、證悲之后。

三

苦降珠魂歸離恨天。 寶玉乍然知道黛玉亡故，難免一痛絕決、人事不知、倒在床上，但醒來自己仍舊躺在床上，見案上紅燈、窗前皓月，錦繡叢中，繁華世界，“仔細一想，真正無可奈何，不覺長嘆數聲”(第九十八回)。 誰說后四十回《紅樓夢》無好筆力呢。 此處一床兩見、一仍其舊，就是觸目驚心之筆，力能扛鼎。 在牟宗三看來，寶玉在一張床上即經歷了生命的大沉淪:黛玉之死導致其無所愛，賈母、寶釵諸人的并不為惡(此為牟氏論紅的基要觀點)導致其無所憎。 在無愛無憎的沉淪中，復經歷家破人亡，黃金時代的大觀園成為荒草滿地，最終以佛法解救并解脫了無常與沉淪。 但這一選擇卻被更注重“人間世間”價值承荷的儒者視為“以悲止悲，去痛引痛”。 并視寶玉這母子之情感動不了、夫妻之情感動不了、父子之情感動不了、必然執意成為“棄天地之異才，不屬于人世管轄”的“狠與冷”，為“欲恕而無可恕無所恕”的“人間至悲”[32]——因為“生命離其自己”，寶玉到底未能抵達“覺情”而超越，反而陷入了更徹底的“悲情”。 《紅樓夢》這一被認為傾向破滅的歸宿，應該也是牟宗三學問初熟期目其為“小乘”的原因:主人公由追求價值意義者變成避世求解脫者。[33]《紅樓夢》的結構框架本身固然也是某種程度的經由“春·苦·悲”之后轉入“覺”:“元·迎·探·惜”之后寶玉出家出世。 但牟宗三并不滿意這“覺”:

賈寶玉最后遁入空門，作書者為敷衍世人起見，說這是假的，不是正道。 甄寶玉之由紈绔轉為儒家，那才是真的，然而，在寶玉看來卻是個祿蠹! 當寶玉神游太虛幻境的時候，警幻仙子作最后忠告他說： “汝從今后，萬萬解析，改悟前情，留意于孔、孟之間，委身于經濟之道。”但是寶玉卻始終討厭這個經濟之道，所以他終于走上了佛教之路![34]

這一思路同樣也體現在了《五十自述》中。 “文殊問疾”經由對儒教、佛教、耶教的對勘，作者到底貞定了儒家之路。 但類乎《紅樓夢》這一深遠結構本身:生命經由春情的飽滿、必然的證苦與證悲之后走向“覺情”來歸(姑且不問其“覺情”是否符合中道與至道)，卻挽和了儒者牟宗三對于“正視人生的究極問題之所在”[35]的全部關注，也就難怪這一結構同時成為了《五十自述》的結構。 筆者因此認為，這是“紅樓一夢”給予哲學人牟宗三畢生的真正的生命潤澤。

早在《〈紅樓夢〉悲劇之演成》中，牟宗三即已認定《紅樓夢》的魅力與意義不在描寫技術，而是其對“悲劇之演成”的深刻洞察。 這是人性的，更是國族的，亦是文化的、歷史的。 這種無常萬化為人類永恒的宿命，無處可逃，無可如之，此所以牟宗三會認定“寶玉出家”較之“黛玉情死”其慘遠勝。 之所以《紅樓夢》誕生以來魅力不歇，與其對生之意義的追問的徹底性大有關系。 而對于傳統儒者，“悲劇”何以演成不會是最終的意義歸宿，值得全力追求的乃是“悲劇”何以化解、升華、超越。 牟宗三對《紅樓夢》后四十回格外感興趣，即與此目的有關。 正是基于前八十回美輪美奐的“春情”鋪敘的飽滿雍容，一轉而為后續撲來的滿目悲情，這巨大的轉折與撕裂才成了畫龍點睛，引發了生命的價值拷問:

前八十回是喜劇，是頂盛，后四十回是悲劇，是衰落，由喜轉悲，由盛轉衰，又轉得天衣無縫，因果相連，儼若理有固然，事有必至，那卻是不易。 復此，若只注意了喜劇的鋪排，而讀不到其中的辛酸，那便是未抓住作者的內心，及全書的主干。[36]

《五十自述》嘗記牟宗三夜宿旅店，半夜忽聞鄰舍梵音自起，寂靜抑揚、低徊搖蕩，“直將遍宇宙徹里徹外最深最深的抑郁哀怨一起搖曳而出，全宇宙的形形色色一切表面‘自持其有’的存在，全渾化而為低徊哀嘆無端無著是以無言之大悲”。 他認為自己此刻被勾引出“全幅的悲情三昧”，并將此感函告“海外新儒家”另一重鎮、畢生友好唐君毅(1909-1978)。 唐先生覆函謂自己亦嘗參加過“超度一切眾生”的水陸法會，亦有異地同證、千圣同證之大“悲”生焉:

(弟亦實由此契入佛教心情)其中為一切眾生，一切人間之英雄，帝王，才士，美人，及農工商諸界之平民，冤死橫死及老死者，一一遍致哀祭之心，而求其超渡，皆一一以梵音唱出，低徊慨嘆，蒼涼無限，實足令人感動悲惻，勝讀佛經經論無數。[37]

天生蒸民，有物有則，民之稟夷，好是懿德，故能悲心常潤、法輪常轉，即使罪惡常現、悲劇常存。 能夠深深悲嘆生命與業力之無能為力，之根器薄弱，只欲轉而不得，即被唐、牟一致視為“覺情”來歸之消息。 即使看透天地生人處許多不仁處，卻還要替天行道、參贊化育之不及、彌補天地之缺陷。 這就是人文社會必然有的許多曲與屈，孔夫子畢竟不能用拳打腳踢來維持仁義，于是有春秋筆法、有忠恕之道，委曲中再度求一如是與至是，“曲”而至此，又成了“直”。

《五十自述》中反復使用的“春情”，如換一名相詮達，該是“生機”“生意”“元氣淋漓”，具足一塊充沛力氣必要的蠢蠢欲動。 動本身無有悲喜，動往何方才是關鍵。 春意盎然具足者，往往痛恨腐朽、虛偽、萎靡、下流，連帶著會厭惡不自在、不自然。 這在才子名士，特為常見——這難道不正是寶、黛一類人的獨特稟賦與氣質乃至魅力? 其實牟宗三同樣如此。 因為深知生命業力的浩瀚縱橫必須經由恰當的收煞、降服、止息，對于發硎于北大的“新文化”運動所引發的時風牟氏一直評價甚低，以為其內容的消極、負面、破壞性、流為情感的氣機鼓蕩，偶有資質也是趨向混沌的風力風姿。 這不僅背離了原初的動機，貽害更是無窮。

牟宗三一生治學起點即治理《周易》，生平首部著述《周易的自然哲學與道德涵義》出版于1935 年，與其批閱《紅樓夢》基本同時。 源出素有“群經之首”之稱的易學的生命思維、作為“春·苦·悲·覺”原型的“元·亨·利·貞”，成為其思考生命的基本模式，毋寧自然而然。 這一暗合易學“四象”的原型在歷史文化中還可呈現另外的樣貌。諸如魏晉鐘會做《四本論》稱才性之“同、異、離、合”，以及佛教稱世間法不離“成、住、壞、空(異、滅)”，大抵都是這一路向。 諳熟《易》學的牟宗三當然知曉“退藏”收納之為大。生命滿溢的春情因“在其自己”而獲得方向，經由花英成秀之夏、收斂收成之秋，終能歸于白茫茫大地之蘊藏。 東方哲學之高境乃在“藏體顯用”、用中見體，“慧命”亦當許其在“歷史之陳跡與過往之事件”中“退藏于密”。 此所以傳統儒者于“神而化之”之途，慎言神而多言禮樂，慎言化而多言盡性。 此即《五十自述》“文殊問疾”一節中所強調:“離開禮樂而言神，則是外在而隔絕的神，離開盡性而言化，則是機智而干慧的化。”良知本體至此方能成就“主觀之潤”:人倫生活之憑藉得以展開。 有子所謂“孝弟也其為仁之本歟”[38]。 從“實在之物”中感知“別有天地”。 運作而能終始條理、有本有根。 生命因此未經虛脫，反而成為持續而非流逝。 因生命堅實而心靈凝聚。 “在其自己”的生命進而成為“自持其自己”:

有春情之滿漲，必經過秋收，始見生命能回歸于自己而自持得住。 生命自持得住，故到冬藏之時，靈明歸來，宿根深植，由此則可進而說由靈明作主，而不復再由強度的自然生命之自然膨脹作主。 此即由生命而進入精神之境界，此即冬藏之意義。[39]

以能“自持”故，神魔不妨并居不混雜，一切不在乎進階為一切都放下，力的轉成理的，一切歸實不要虛戲，一切平平無有精奇，外化內不化，終于能夠對生命、家國、民族、文化負起責任。

四

牟宗三一生濃郁的“紅樓情結”當然有時代因素。 包括彼時經由蔡元培(1868-1940)、胡適(1891-1962)等人提倡，紅學儼然一代顯學。 自稱“平生愛讀《石頭記》”的吳宓(1894-1978)1944 年11 月19 日記有載:

4：30 至南門內，金字街104 寓宅，訪張遵騮(公逸，南皮張之襄曾孫)、王憲鈿(福山，憲鈞之妹)夫婦，牟宗三(一號離中)已在，談哲學。 騮夫婦請到Tip-Top 江湖晚飯，西餐。 又在某茶館茗談。 牟君曾撰文論《石頭記》。 其大意謂各人有各人之道理及困難。故《石頭記》中人物，如釵、鳳，下及傻大姐等，無不具有讀者可以同情之品格與行事。 ……宓與牟君所見異撰，亦述其平日之思想。[40]

吳宓此刻的異見大概不會僅在牟宗三以薛寶釵為“人情通達溫柔敦厚的正人君子”“道中庸而極高明”諸判斷，[41]也當基于他認為閱讀小說應以“美術上之道理為準則”，但牟宗三也同樣犀利看出寶黛關系的“復雜，多元，內部，性靈”而玉釵關系充其量只是“單一，一元，表面，感覺”[42]。 與1919 年吳宓在哈佛大學所作《紅樓夢新談》類似，牟氏的紅學研究也是當時難得從文學而非索隱說、自傳說介入的視角。 雖然自稱“不是文學的靈魂，沒有文學的技巧”[43]， 更在《〈紅樓夢〉悲劇之演成》中直言其目的不在“歌詠贊嘆《紅樓夢》的描寫技術與結構穿插之巧妙”(而是“對于其所表現的人生見地與支持本書的思想之主干”的開發)[44]，但在為數不多討論文學技巧的文章中，牟宗三依然以《紅樓夢》為例，創造出相當深刻的理論方法，此即《理解、創造與鑒賞》中所言“時間形態”、作品所表示的“節奏”:“活力”與“波動”。 “波動”必須包含的兩個因素，“蘊釀”與“跳躍”。 蘊釀顯示作品的“漸變”，跳躍看出作品的“突變”:“波動之無限與活力之無限合起來即是一個節奏之無限，這種節奏之無限能使我們對于作品發生一種上至無限的九宵，下至無限的深淵一樣。”具有節奏的文學作品才是“活文學”，完全失掉節奏的作品，即是“死文學”。 此處列舉的“活文學”的具體例證，就是《紅樓夢》的黛玉之死與屈原的《離騷》之亂。 至于其“創造論”中“用來作意義的起源之說明”的重要的核心概念“低回靡靡”:“ ‘低回’專門、深刻有效。 ‘低回’下再加上‘靡靡’兩字，那更能表示出深長意義之出現。”[45]說的毋寧就是他日后充分表彰的中國文學極具風格的“春情”寫作。

經由“春情”繼以證苦、證悲、證覺這一結構本身，實是人性向上一機的內在驅動與慧命激情，牟宗三在《五十自述》中于此有相當誠樸的表達。 即使自身情性不能相應于彼時的政黨革命，他仍然敏感于其中“神性的一面”“圣人的影子”，“那一陣風不純是外在的政治的，而實能打進人的生命上予以內在的錘煉。 于個人的性情，個人的生命，實有一種強度的振拔，內在的翻騰”，盡管其中“有夾雜”，是一切不在乎與一切都放下之間的區別[46]。

文化之發展即是生命之清澈與理性之表現。 然則生命學問之消極面與積極面之深入展示固是人類之大事，焉可以淺躁輕浮之心動輒視之為無謂之玄談而忽之乎? “玄”非惡詞也。 深遠之謂也。 生命之學問，總賴真生命與真性情以契接。 無真生命與性情，不獨生命之學問無意義，即任何學問亦開發不出也。 而生命之乖展與失度，以自陷陷人于劫難者，亦唯賴生命之學間，調暢而順適之，庶可使其步入健康之坦途焉。[47]

在牟宗三看來:“中國心性之學在義理之性方面牽涉到生命、神性、罪惡、精神等，是在圣賢工夫的道德踐履中而展開，并不只是哲學的空講，亦不只是宗教的信仰與祈禱，更亦不只是文學的贊嘆與詛咒。”[48]《五十自述》最后一章《文殊問疾》，牟宗三“情問三昧”的總體思路開始噴薄，他設計出來“悲情三昧”“悲嘆三昧”“悲思三昧”“悲感三昧”“悲覺寂照三昧”“苦怖嘆三昧”等不同表達，最終歸攝于“覺情三昧”:“一切從此覺情流，一切還歸此覺情”，此為《五十自述》之結末，亦無妨為菩薩圣賢之垂聽:

(這是)人生根底的事，不是知識的事。 在這一點上，說一句亦可，說許多句亦可。 在說許多句上，牽涉時下知識學問時，其所說容或有不甚妥帖處，但若不當作問題或技術上的事看，則無論如何，皆足啟發。[49]

發表于1968 年6 月7 日的《美的感受》，也即《五十自述》之后十年，牟宗三將近“六十耳順”，他再一次談及《紅樓夢》，并重新于“情·理·才·氣”的角度貞定了其在“中國傳統文化的生命精神之流”中的位階:

說中國文化精神有兩條流支配：一條是從儒家下來，就是講理性的，所以我叫這種精神為盡理的精神；還有一條流是英雄或天才型的人物，這種人物是盡氣的人物。 這是中國文化的兩大流。 盡理的，就是講圣賢，這儒家所向往的人品。 這是主流，道是主宰我們的文化生命的。 但是人的生命不能夠完全是理性的；所以還有一條暗流，是個盡氣的。 這個氣是廣義地說；若細分之，當該是才、情、氣。 盡氣的人物是英雄人物，盡才的人物就是各種天才家，像李太白這一類。 盡情的人物，現實上有沒有呢? 假定就小說里面想，比如說《紅樓夢》里面所表現的那些人物，好像就是盡情的了，就說是賈寶玉吧! 事實上有沒有賈寶玉這種人，則很難說；即有，能盡情到甚么程度也很難說。 不過，從道理上講，是有盡情、盡氣、盡才這三種形態的人物的。[50]

此處重新貞定的“中國文化的精神之流”變為兩條:講理的(德性的)、超越的心性提升；盡氣的(情、才的)、當下的生命呈現。 如果前者是“覺情”，后者不妨擬之為“情覺”。 無論針對《紅樓夢》還是針對賈寶玉，幾經反復后終于給予的允恰定位，可算儒學宗師“理解之同情”的絕不算低的中肯之見。

注釋

① [17][18][19][20][21][29][30][35][37][38][39][43][46][49]參見牟宗三《五十自述》，臺北：鵝湖出版社，1989 年第23、9、10—11、11、89、11—12、153—154、154、22、164—165、148、13、23、32、103 頁。

② 林月惠《牟宗三先生的文學觀：以三十年代文藝思潮為背景》是為數不多的針對這一問題的開展(收入李明輝、陳瑋芬主編《現代儒家與東亞文明：地域與發展》，臺北“中研院”文哲所，1999 年)。

③ 《才性與玄理》，收入《牟宗三先生全集》(2)，聯經出版社2003 年版，第80 頁。 本文中所引牟宗三文字，如未作特別注明則皆出于此集。

④[12] 蕭鳳嫻《生命情性的悲劇：牟宗三紅學觀研究》，《鵝湖月刊》第30 卷第8 期(總356 期)，2005 年2 月。

⑤ 分見《牟宗三先生早期文集》(下)，即《牟宗三先生全集》(26)，第1063、1079 頁。

⑥ 牟宗三《生命的學問》，三民書局1970 年版，第228 頁。 牟氏以水滸英雄式樣的“無曲”“步步全體呈現”擬之以禪宗，無關宗教境界。 牟氏自己也承認，那是“任人隨心所欲發展充沛人性的生命原始階段”(第229 頁)。 與之類似，其一生無文專論《金瓶梅》，此處擬之以“大乘”，同樣無關宗教境界。 按覆牟氏一生，并無關于《金瓶梅》的正式評論問世。 張重崗《審美妙慧心與牟宗三的文藝言說》中以牟氏閱讀接受“水滸” 的方式、“直就其文字以悟其境界”——擬之以“禪宗”讀法，亦頗有理趣，參見《語文知識》2007 年3 月。

⑦ 《時論：贊封建》，收入《牟宗三先生早期文集》(下)，第900 頁。

⑧ 分別參見《牟宗三先生全集》(9)、《牟宗三先生全集》(23)。

⑨ 《牟宗三先生全集》(29)，第24 頁。

⑩ 收入《時代與感受續編》，《牟宗三先生全集》(24)，第172 頁。

[11] 收入《牟宗三先生晚期文集》，即《牟宗三先生全集》(27)，第440 頁。

[13] 參見秦燕春《春·苦·悲·覺：牟宗三“情問”三昧》，《讀書》2017 年5 月。

[14] 參閱段啟明《重讀吳宓〈紅樓夢〉新談》，《紅樓夢學刊》2008 年第5 輯。

[15] 在《才性與玄理》“序”中，牟宗三特別指出這一“原始模型”在中國思想史的特殊表現：“中國晚周諸子是中國學術文化發展之原始模型，而以儒家為正宗。 此后或引申或吸收，皆不能不受此原始模型之籠罩。 引申者固為原始模型所規范，即吸收其他文化系統者，亦不能脫離此原始模罩，復亦不能取儒家正宗之地位而代之。”《牟宗三先生全集》(2)，第9 頁。

[16] 牟宗三《生命的學問》，第228 頁。

[22] 曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，太白文藝出版社1995 年版，第232 頁。

[23][27] 收入《牟宗三先生全集》(2)，第80—81、81 頁。

[24][28][34][36][44][45] 《牟宗三先生早期文集》(下)，第1065、1077，1066—1067，1082，1063、1081—1082，1062—1063，1034、1038 頁。

[25] 收入《道德的理想主義》，《牟宗三先生全集》(9)，第57頁。 此處對“和尚道士”的否定，有一理學內部的傳承。 此處不容展開。

[26] 收入《牟宗三先生全集》(30)，第19 頁。 無論此處牟氏針對寶玉的斷制是否允當，《紅樓夢》中關于寶玉如何“各處游的膩煩”而“猶不愜懷”(第三十六回)的鋪敘確實不算少。

[31] 牟宗三自承他早年經歷過極討厭“生命”一詞，有過“凡關于生命，價值，主體，道德宗教，歷史文化的，我都討厭”的階段。 參閱《五十自述》，第44—48、59 頁。

[32][42] 《〈紅樓夢〉悲劇之演成》，《牟宗三先生早期文集》(下)，第1087，1067、1071、1072 頁。

[33] 參閱蕭鳳嫻《生命情性的悲劇：牟宗三紅學觀研究》。 但牟氏之見正是側重經驗性與人間性的儒者之見。 在佛門弟子看來，寶玉出家的“狠與冷”，正如釋迦摩尼之離宮求道，人生不免于死，眷屬終須相舍，酸辛必有一度，不如早日出家。

[40] 《吳宓日記》第9 冊，生活·讀書·新知三聯書店1999 年版，第353—354 頁。

[41] 相對于吳的以林黛玉為“直道而行，不屈不枉”。 他應該同樣不會同意牟對于王熙鳳、賈母等人的諒解之辭。 篇幅所限，此處不做展開。

[47][48] 《才性與玄理》，第11、54 頁。

[50] 收入《牟宗三先生晚期文集》，第199—200 頁。 同書第347頁《研究中國哲學之文獻途徑》也談到《紅樓夢》。