新世紀中國少數民族敘事中的歷史與記憶

“新世紀”在中國少數民族文學史與電影史中構成了一個清晰的節點。這個節點對應的具體年份在不同的研究者、不同的視域那里略有差異，但其顯現出來的階段性特征是較為一致的。如劉大先認為，轉變是在“2006年前后，在葉梅（土家族）、石一寧（壯族）、吉狄馬加（彝族）、白庚勝（納西族）、趙晏彪（滿族）等人的組織與推動下”發生的，其特征是“地方性/本土性的覺醒”；胡譜忠在討論少數民族題材電影時，指出電影業在2003年前后密集的改革方案推動下，從事業主導轉向產業主導，民營資本大量涌入，這在一定程度上促發了少數民族題材電影的繁盛，其標志是“母語電影”的自覺，它們“本質上是對‘少數民族文化主體性’的確認”。可以看到，無論是少數民族小說抑或電影，在多元文化主義的風潮以及資本的刺激之下，一種書寫自我、確認自我的差異性與主體性的訴求萌發出來，促使敘事模式與敘事策略隨之發生轉變。

歷史與記憶：新世紀少數民族敘事策略

族群歷史的再書寫，在新的敘事模式中構成了十分引人注目的一脈。但正如劉大先所說，它們實際上是“擱置中華民族近代以來的建構歷史，重新回縮到一種族群共同體的首尾連貫的敘事神話之中”。有意地偏離或對抗近代以來的宏觀歷史敘事，將自身歷史在時間與空間兩個向度上與外界隔開，并執著尋找和凸顯象征本民族的意象（如草原、服飾、錦雞、羊等），這令少數民族敘事顯現出封閉、孤立和靜止的特質。

非歷史化的族群歷史，這種錯動與矛盾在敘事上顯現出種種裂隙。本文嘗試呈現這些裂隙，并且借助一個中介物——即關涉著身份認同的“集體記憶”（或“文化記憶”）——來進一步理解與闡釋它。“集體記憶”由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出，它強調了記憶的社會屬性與身份認同作用。哈布瓦赫以“歷史—記憶”的二元對立來強化記憶對于群體的意義：歷史開始于傳統終止的時刻，而“重建中斷的連續性”是歷史學的目標之一；相反，集體記憶則是連續的思潮，它保留著“活躍而存續”的東西，進而保證了群體的穩定性。

20世紀70年代末，一些文化學研究者重啟了“記憶”這個命題。哈布瓦赫關于歷史與記憶的二元對立，在法國歷史學家皮埃爾·諾拉于20世紀80年代中葉開啟的“記憶之場”計劃中得以繼承和強化。面對“歷史編纂學”以及年鑒學派，諾拉感受到“歷史的加速”，即我們置身其間的鮮活記憶越來越快速地變為某種死氣沉沉的歷史對象，而“傳統”被遺失了，過去與我們不再有關系。因此，要談論記憶，就只能依靠作為殘留物的“記憶之場”。通過記憶之場的搜尋，諾拉希望能夠呈現出來“一種集體記憶的無意識組織”。

揚·阿斯曼和阿萊達·阿斯曼夫婦在20世紀80年代的研究中進一步系統闡釋了“文化記憶”論題。特別值得注意的是，二人都曾提到過“文化記憶”的重要性在于它的現實意義，即它直接回應著20世紀晚期的一系列重大歷史斷裂與變革，如電子存儲設備、兩次世界大戰與冷戰等。他們清晰地意識到當代記憶研究的文化根源，由此突破了哈布瓦赫偏重社會學的研究視域，強調集體記憶雖然是非歷史的無意識框架，但召喚集體記憶則往往是為了應對現實劇變之下的身份安置。而解決混雜的記憶帶來的矛盾與問題，需要給予記憶一個討論框架。

盡管語境不同，但在新世紀少數民族敘事中，也可以看到相似的焦慮——“由于人所共知的全球化、民主化、大眾化和傳媒化現象”，少數民族地區越來越深地卷入加速的歷史中，延續性的傳統發生了斷裂，變成了歷史的對象，而非記憶的主體。因此，文化記憶理論中“記憶—歷史”的對立框架，恰為理解新世紀少數民族敘事提供了一個視角：它希望用一種具有差異性和穩定性的民族集體記憶來自我表達，然而，它又采取了將現實和世界排除在外，將民族歷史神話化、本質化并封閉起來的敘事策略，這在事實上打斷了集體記憶與現實的關聯，令它不再延續傳統，反而轉變為歷史對象。本文將主要從兩個維度進一步對此進行討論，第一個維度集中在身體與地點兩個媒介，討論文本中如何呈現非歷史的記憶空間，以及它對于敘事自身的壓制，第二個維度以“廢墟和紀念碑”為喻，進一步辨析它們所重構的文化記憶在身份認同功能上的特征。最終，本文將重回歷史與記憶的分野，討論少數民族敘事召喚記憶的另一種可能性。

身體與地點：新世紀少數民族電影敘事中的記憶空間

在2016年上映的回族題材電影《清水里的刀子》中，導演王學博涂抹了一幅包含著西海固土地、生活、風俗與宗教的油畫。影片極力貼合石舒清獨特的敘事風格與基調，凸顯了敘事的緩慢與抒情，以無數凝滯的固定鏡頭串聯，如馬子善老人的沐浴清潔、在妻子墳前的靜守、燈下讀《古蘭經》、葬禮上與新生兒前的念誦，等等。這種處理方法放大了影片“記錄”民族風俗的一面，主題也從對“清潔精神”的感喟變為了對民俗的客觀凝視。影片的文化記憶功能，在展演身體的段落中尤為凸顯。在《社會如何記憶》一書中，保羅·康納頓強調了儀式與身體是社會記憶的重要載體。留駐在身體中的記憶，使得“社會結構中存在慣性”，使得“過去”或者傳統可以借此對抗變化，延續下來。身體的秘密功能，根源于“自動化”，即通過不斷的、持續的體化實踐（incorporating practices）和刻寫實踐（inscribing practices），使得記憶被存儲于身體之中。而在這一過程中，“儀式”起到了十分關鍵的作用，因為它的核心正是操演性（performativeness），即通過不斷重復的形式（言辭、動作等）來生成意義。也就是說，操演著特定儀式的身體的動作本身（而不僅僅是內容），形構著、展演著文化記憶。

可以看到，影片《清水里的刀子》的敘事，更多是在一個動作向另一個動作的延伸中展開的。對話與沖突退居其次，而人物的動作本身被凝視，生成意義、推動敘事，并清晰地銘刻著文化記憶。通過展示印滿文化記憶符號的身體，來確認某種民族特性的做法，在新時期的少數民族題材電影中十分常見，比如對少數民族服飾、舞蹈等展示段落的凸顯。以丑丑拍攝的、2010年上映的苗族題材電影《云上太陽》為例，影片圍繞著法國女孩的病展開敘事，而由病愈影射的文化沖突與和解，則直接顯現為她身體的變化，如洗去污泥、穿上苗族服飾等。顯然，在影片中，身體能夠穿越歷史與地域，承載著某種被本質化的民族自我想象或文化記憶，似乎通過身體的認同與重生，便可以完成文化的認同與重生。在2017年上映的藏族題材影片《岡仁波齊》中，沖突與對話更是被極大削弱，僅僅以一些普通藏民的朝圣之旅為主要情節。其中，身體可以說是影片唯一的角色，凝結著虔誠、卑苦、信念等多重文化意指，也借由“朝圣”的儀式與動作，喚起藏族的文化記憶。

“地點”同樣構成了記憶的重要媒介之一。對于阿萊達·阿斯曼而言，“地點的記憶”包含著兩重含義，既是“對于地點的記憶”，又是“位于地點之中的記憶”，它“本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于人的記憶之外的記憶”，并且“它們還體現了一種持久的延續，這種持久性比起個人的和甚至以人造物為具體形態的時代的文化的短暫回憶來說都更加長久”。這一思辨性表述，提示了一種理解新世紀中國少數民族敘事的方式——在后者當中，地點（故鄉）往往不僅是記憶的發生之地，更是記憶的主體。攝影師出身的藏族導演松太加屬意于以某種特定的攝影風格來表達藏族的民族身份和生活。在為導演萬瑪才旦拍攝《靜靜的瑪尼石》和《尋找智美更登》等影片時，他逐漸探索出來一種合宜的、被概括為“壁畫美學”的攝影風格，即依照遠景與風景來支撐敘事，強調藏區博大遼闊的感覺。在他此后執導的幾部影片（如《太陽總在左邊》《河》《阿拉姜色》等）當中，這種攝影風格被延續下來，利用遠景與全景鏡頭彰顯藏區廣袤空闊的地域特征，并用人與環境的反差張力加以強化。

但是，值得注意的是，對“地點”的主體性的強調，卻時常會表現為對人的主體性的壓制。仍以電影《清水里的刀子》為例，影片以4∶3的畫幅與低飽和度的色彩形成一種油畫質感，也因此凸顯了視覺上的畫框感。同時，人總是出現在由門、窗、樹木等構成的畫框中，攝影機極為緩慢地運動或者不運動，而人的運動速度高于攝影機，或者步入一個無人的靜態畫面，或者步出邊界，留下一個無人的靜態畫面。這些畫面的處理，無疑傾向于將地點視作文化記憶與身份認同的主體，而人僅僅被綁縛在地點之上。在《云上太陽》中，地點則不僅壓制了人的主體性，甚至令敘事瀕于崩潰。影片著意將偏遠的苗寨凸顯為一處前現代的、神秘而古老的療愈之地，這在很大程度上是通過展示截然相異于現代都市的“風景”來實現的。然而，與此同時，寄居在苗寨之中的人的主體性則被弱化了。構建文化記憶空間的急迫，極大地侵擾了敘事的流暢性。

在上述幾部少數民族題材電影中，借助依存在身體與地點上的文化符碼，來構建出文化記憶空間，進而生成超歷史的、本質化的民族身份認同，無疑是最為核心的敘事動力。然而，人的主體性的讓渡與敘事合理性的犧牲，卻令這種意圖變得十分可疑：僅留下一些文化表象的、無人棲居的文化記憶，是否還能支撐身份認同的功能？

廢墟與紀念碑：新世紀少數民族敘事的文化記憶功能

2015年上映的一部裕固族題材影片《家在水草豐茂的地方》以一種獨特的方式標示回憶空間。影片講述了一對裕固族少年兄弟寄住在爺爺家附近的學校里，暑假來臨時，爺爺也去世了，而本應來接他們的父親卻一直未能出現。無家可歸的兄弟二人決定騎著駱駝穿越荒漠，尋找在“水草豐茂的家鄉”放牧的父母。堅信順著水源便一定能找到家鄉的少年卻始終未能見到河流，而在他們極度饑渴時給予援助的喇嘛，也因水源的匱乏即將離開廟宇搬去鎮上。他們最終抵達了弟弟阿迪克爾不斷回憶著的家鄉，卻發現豐茂的草場已然被煙囪與工廠取代，而一直堅守放牧的父親也正像別人一樣在河中淘金。影片終結于一個批判性的畫面：父子三人沉默地走向了林立著煙囪的遠處，將“水草豐茂的家鄉”封閉在了記憶之中。有趣的是，《家在水草風茂的地方》同樣是將身份認同寄寓在地點或者故鄉之上，但不同的是，它將記憶中的地點與現實中的地點并置起來，將“故鄉”顯影為印痕、廢墟與殘片，如干涸的河道、房屋廢墟、駱駝死去之地等。

在新世紀的少數民族敘事中，廢墟及其變體成為了一個常見而清晰的意象。以石舒清、馬金蓮、李進祥等為代表的、被稱為“西海固作家群”的作家筆下，對一種無可抵達的、寄寓著烏托邦性的鄉村的反復書寫，成為其最可辨識的特征。重現回憶中的故鄉物事，無疑是石舒清寫作的重要基石之一，然而仔細分辨會發覺，那種因“無法抵達”而生出的“惆悵”，在他的后期創作，特別是出版于2012年的小說《底片》中直接被轉化為了某種敘事方式。這部由多篇短篇連綴而成的長篇小說，嘗試從石舒清早年記憶的“底片”上沖洗出一些照片，拼合成一個有著清晰的歷史與地理坐標的過去。顯然，書寫記憶是他的初衷，然而，正如書中的幾個段落的標題“物憶”“痕跡”等所示，這段記錄與虛構邊界模糊的“故”事，卻裂解為無數瑣碎、靜態的“回憶空間”，如“黃花被”“老木床”“大立柜”“襯衫”“古董”等。換句話說，這部小說中的各個短小故事之間的關系十分松散，唯有將其視為“廢墟”，才能理解它們彼此的關聯。同樣，被譽為“延續了蕭紅的文脈”的寧夏女作家馬金蓮，在創作中也偏愛使用“女童”的視角，講述她的童年經歷與故鄉物事，并將自己的眷戀“及物化”為漿水、酸菜、蝴蝶瓦片、農事，等等。

廢墟在阿萊達·阿斯曼的論域中有著特別的意味。它并不意味著歷史的終結，反而標記著人能棲居其間的記憶空間，仍然支撐著種種敘事，而只有當歷史發生斷裂，語境發生變化，廢墟才失去了它的闡釋能力，轉變為“遺忘的紀念碑”。阿斯曼在另一處繼續論述到，“地點的記憶保證了死者的在場；而紀念碑卻把對于地點的注意力轉移到自己這個代替性的象征物身上”，而紀念碑并不能繼承記憶之地的“神秘氣氛”，它們“像是石質的書信”，僅僅能夠傳遞一個“特定的回憶內容”。回到上一節提出的問題，即以文化記憶為重要支點的新世紀少數民族敘事，在什么意義上仍然具有身份認同的功能？如果在隱喻的意義上使用“廢墟”和“紀念碑”，那么可以認為，它們的功能大多在廢墟與紀念碑之間擺動。當石舒清用殘片式的寫法記下瑣碎回憶時，敘事在一定程度上顯現出了廢墟的特征，支撐著“西海固人”的自我表述與認同；而看似忠實于石舒清原作的電影《清水里的刀子》，卻在影像上發生了偏差，人的主體性被弱化，展演與記錄的意圖過于凸顯，擺向了紀念碑一極。同樣，《云上太陽》《永生羊》等文本，著力建立一個在地理（空間）與歷史（時間）上獨立、封閉、自足的異質世界，如同紀念碑一樣“用符號來取代逝去的東西”，而其左支右絀的敘事在此正是“逝去”的癥候，顯示既有文化記憶在身份認同上的失效，與借“殘留物”固著一個“新記憶”的急迫。

結語

借用文化記憶理論中的“記憶—歷史”張力，本文試圖理解新世紀少數民族敘事的困境。這些文本中，密集使用民族記憶的殘留物或象征物，以此重建“集體記憶的無意識網絡”的意圖十分明確，甚至破壞了敘事的流暢性、情節的合理性與人物的連貫性，等等。它們希望以民族的集體記憶，回應“宏大國族主體的歷史”。然而，正如上文“廢墟與紀念碑”的比喻所暗示的，這種依憑集體記憶的民族歷史在敘事中卻往往被封閉起來，其身份認同的有效性也頗為曖昧和稀薄。那么，為什么會出現這樣的困境？重回記憶與歷史的討論，實際上，面對著20世紀90年代以來的全球化浪潮，中國少數民族地區同樣在經歷諾拉提到的民族歷史與民族記憶的斷裂，也就是說，一種神話式的歷史與當下經驗的分離。因此，某些少數民族敘事文本借用集體記憶，實際上是要形成“把過去禁錮在一個由象征物組成的系統中”的民族歷史敘事，這在今天的現實語境中往往會失效、破裂。

相對的，在“將一切現存的事物都填上一個過去的維度”的敘事中，廢墟、痕跡、殘留物、記憶之場等，這些反復出現在當代記憶理論中的關鍵詞，顯現出了“記憶”維度的獨特魅力。它對抗歷史化、卻不是依靠重述一個群體歷史去對抗另一個群體歷史，而是關注那些仍然有人棲居的、未被轉化為歷史對象的文化記憶。或許，正是這一點，構成了新世紀少數民族敘事中正在蘇醒的、別具活力的部分。