后現(xiàn)代語境下的當(dāng)代恐怖電影研究

摘要：后現(xiàn)代主義不斷發(fā)展已成為各類藝術(shù)創(chuàng)作必須關(guān)照的一種文化語境，當(dāng)代的恐怖電影較之傳統(tǒng)恐怖電影也呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代特征。本文將當(dāng)代恐怖電影納入后現(xiàn)代文化語境中，對其敘事特征及視覺呈現(xiàn)的符號特征進(jìn)行研究，以期對未來恐怖電影的創(chuàng)作有一定啟示作用。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代語境;恐怖電影

中圖分類號：J905????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）24-0098-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.072

一、引言

后現(xiàn)代主義是一種以反傳統(tǒng)哲學(xué)為標(biāo)志的社會文化思潮，是反中心、反規(guī)則和反理性的，也拒絕被定義和規(guī)則化。正如杰姆遜所說，“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層中擴(kuò)展出來，進(jìn)入人們的日常生活，成為消費(fèi)品”，迅速占據(jù)了人們思想觀念的中心地位，成為各類藝術(shù)創(chuàng)作時必須關(guān)照的一種社會語境，在此語境下創(chuàng)作出來的作品具有明顯的后現(xiàn)代性，因而將當(dāng)代恐怖電影納入后現(xiàn)代文化語境中呈現(xiàn)出的新特征是本文的研究重點(diǎn)。

二、當(dāng)代恐怖電影的敘事特征：不確定性的表達(dá)

后現(xiàn)代主義致力于取消現(xiàn)代性所確立的各種二元對立的概念，摒棄中心與邊緣、現(xiàn)象與本質(zhì)等對立的概念，轉(zhuǎn)而進(jìn)入多元、散亂和不確定性的緯度。當(dāng)代恐怖電影的后現(xiàn)代性在敘事特征上表現(xiàn)為對不確定性的呈現(xiàn)，即敘事主體上現(xiàn)實(shí)感的消失和敘事時間上的空間化。

（一）敘事主體：現(xiàn)實(shí)感的消失

弗·杰姆遜教授在關(guān)于《后現(xiàn)代主義與文化理論》的演講中使用了“形象”（image）這個概念，他認(rèn)為形象和“復(fù)制與現(xiàn)實(shí)之間距離感的消失”這一過程有關(guān)，是以復(fù)制與現(xiàn)實(shí)的距離感為中心的。當(dāng)敘事主體無法對自我身份進(jìn)行界定，個體存在趨向于非真實(shí)化時，影片中的現(xiàn)實(shí)感就會消失，這也是當(dāng)代恐怖電影的特點(diǎn)之一。《驚聲尖叫3》中席德妮從廁所打開門后竟是直接走向了《驚聲尖叫2》中伍士登堡的那棟兇宅，除了幾盞拍攝用的燈光道具在提醒我們這是構(gòu)建出來的空間外，整個片場近乎真實(shí)的還原了當(dāng)年的場景。走入房間后還不斷有回憶中對話的音源出現(xiàn)，在恍惚中女主角逐漸陷入回憶，戲劇舞臺或電影場景對于現(xiàn)實(shí)場景的“照搬”與“再現(xiàn)”其實(shí)就是在生產(chǎn)類像，這種類像使得復(fù)制與現(xiàn)實(shí)的距離感消失。

事物變成了事物的形象，繼而分不清現(xiàn)實(shí)與“形象”的區(qū)別，更無從談及“我”的存在，于是女主角席德妮便在片場中迷失了自我，走進(jìn)了對于過去的回憶，陷入了夢境中。藝術(shù)作品非真實(shí)化后同樣迷失的還有觀影者，在此過程中也分不清到底自己是在看第三部還是又回到了第二部的情景中。這樣雙重“距離感”的消失使得敘事主體的現(xiàn)實(shí)感消失殆盡，無法確定個體的真實(shí)存在，這便是后現(xiàn)代主義中最核心的道德、心理和政治的批判力量，也是影片中后現(xiàn)代性特征的鮮明表現(xiàn)。

（二）敘事時空：時間的空間化

具有后現(xiàn)代特質(zhì)的時間是以一種新的形式出現(xiàn)，“時間整體性在崩潰之后成為一種零散化的、無向度的時間碎片。這些時間碎片被另一種力量所左右，并被組織、匯聚到‘現(xiàn)在，‘現(xiàn)在成為包容過去和未來的唯一時間存在的標(biāo)志……時間被空間化了。”

被空間化的時間被構(gòu)建于在當(dāng)代恐怖電影的代表作品《咒怨》中。《咒怨》影片以人名為單位，將影片劃分為了理佳、騰也等六個部分。片段四里遠(yuǎn)山來到兇宅后開門竟看到另一時空中早已長大的女兒，并且兩人在這個空間中實(shí)現(xiàn)了所屬不同時空的“過去”和“未來”的相互凝視，營造出時空錯亂的感覺。此時的“現(xiàn)在”包容了過去和未來，影片的時間變成了零散化、無向度的時間碎片。

片中時間是圍繞兇宅這個空間組織起來，需要觀影者在觀看時不斷通過細(xì)節(jié)來理清現(xiàn)實(shí)的真實(shí)時間進(jìn)程。然而這種對于“真實(shí)”的理解也是徒勞的，直到最后影片也只是回到了最開始，留下的是待解決的疑問——伽耶子的“咒怨”是否結(jié)束了，這到底是結(jié)局還是新一輪循環(huán)的開始？

當(dāng)代恐怖電影敘事主體現(xiàn)實(shí)感的消失，以及敘事時空被分解后所帶來的不確定性，即是影片敘事特征上不確定性的具體實(shí)踐，暗合了后現(xiàn)代語境下當(dāng)代恐怖電影的后現(xiàn)代特質(zhì)。

三、當(dāng)代恐怖電影的視覺呈現(xiàn)：叫喊的面具與肉一般的人

（一）從叫喊的面具說起

在新的時代背景下，經(jīng)典恐怖電影中的怪物形象已經(jīng)無法刺激人們麻木、疲乏的神經(jīng)，于是新的恐怖形象被造就出來滿足人們尋求更大驚嚇的愿望。社會學(xué)家杜爾凱姆曾用“苦惱（anomie）”來描述工業(yè)化進(jìn)程中，城市里的人由于不再屬于集體而產(chǎn)生的孤獨(dú)和焦慮感。表現(xiàn)主義繪畫家愛德華·蒙克的作品《叫喊》則被弗·杰姆遜教授認(rèn)為是最典型的對“苦惱”藝術(shù)的表現(xiàn)，畫中叫喊的人物沒有五官，被剝?nèi)チ艘磺泻蜕鐣嘘P(guān)的東西，并退化為最恐怖的不可名狀的自我，只能通過叫喊來表現(xiàn)這種恐慌。

后現(xiàn)代語境下的當(dāng)代恐怖電影不僅借鑒蒙克的《叫喊》創(chuàng)造出象征著變態(tài)殺手的“鬼臉面具”物象，同時還將現(xiàn)代主義中的孤獨(dú)、苦惱和瘋狂轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代主義沒有自我的存在的“非中心化”的主體。《驚聲尖叫》系列電影中的鬼臉面具不再是個人恐慌的代表，而是主體的“非中心化”，無法辨別面具下方的兇手到底是誰，個體的“預(yù)謀性”變成了不確定的“偶然性”，不到最后一刻根本無法知道兇手到底是誰，也無從涉及個主體的個人恐慌。

當(dāng)代恐怖電影中的恐怖符號在叫喊的面具基礎(chǔ)上已演化出多類型的變體，如《死亡拼圖》中的向日葵面具、《忌日快樂》中咧嘴笑的娃娃面具，以及《瘦長鬼影》中無限留白的無臉面具。但面具在當(dāng)代恐怖電影中僅作為恐怖符號的表達(dá)，而非主要敘事動力，實(shí)現(xiàn)了由理念恐怖到符號恐怖的轉(zhuǎn)變。提倡去深度化的后現(xiàn)代主義采取直接將將傳統(tǒng)恐怖電影中深度的理念恐怖轉(zhuǎn)換為可直觀呈現(xiàn)的恐怖符號，如肢解、血漿等，恐懼不再以某個實(shí)體的恐怖面容或面具承擔(dān)，轉(zhuǎn)而由多個感官刺激的恐怖元素構(gòu)成。

從叫喊的面具到多種類型的變體，從理念恐怖到符號恐怖的意義構(gòu)建，當(dāng)代恐怖電影的如此轉(zhuǎn)變與后現(xiàn)代主義拒絕對本質(zhì)的探究，不再執(zhí)著于現(xiàn)象背后的“真理”轉(zhuǎn)而追求平面化有關(guān)，將不可表達(dá)的、深層次的恐懼都轉(zhuǎn)化為可視物，變成“讀圖時代”的大量可視形象。

（二）“軀體恐慌”——像肉一樣的人

在觀念藝術(shù)的行為表演中，身體是后現(xiàn)代主義藝術(shù)最尖銳的一種“現(xiàn)成物”媒介，這一點(diǎn)在當(dāng)代恐怖電影中熱衷于對軀體恐怖的展示可以感知。對比經(jīng)典恐怖電影，當(dāng)代恐怖電影更擅長利用對人體的扭曲、變異的展示來制造恐怖效果。在鬼魂類型的恐怖電影中，對身體的展示往往直接使之變形為表現(xiàn)恐怖的意象，如貫穿在《午夜兇鈴》系列和及《咒怨》系列中臉色蒼白、瞳孔流血的黑發(fā)女鬼形象。

更具有代表性的是“血漿恐怖片”或“變態(tài)殺手”類的恐怖片，多以高度的圖解暴力為特征，人類的身體被肢解、分裂和變形，人被描寫成了“肉”“，像肉一樣的人”成為這一趨勢的標(biāo)志和特征。這類影片多會重點(diǎn)表現(xiàn)受害者被變態(tài)殺手開膛破肚或以各種血腥的手段進(jìn)行虐殺的過程，作為對身體的“奇觀展示”。如《電鋸驚魂》系列就隨著時代的變遷將殘忍的虐殺方式不斷更新、升級，成為該類虐殺電影最大的賣點(diǎn)，致力于以麻木地玩味殘酷和摧毀人肉將恐怖推向極致。這類“血漿恐怖片”正是通過對身體的展示來吸引后現(xiàn)代社會中的年輕一代觀眾。

后現(xiàn)代語境下的當(dāng)代恐怖電影將焦點(diǎn)對準(zhǔn)人的身體，注重營造這種“軀體恐怖”的轉(zhuǎn)變也與后現(xiàn)代時期人們對身體的重視和文化轉(zhuǎn)向有關(guān)，作為物質(zhì)載體的身體在西方傳統(tǒng)文化中相對于精神和意識的高貴，一直是被壓抑、遺忘和規(guī)訓(xùn)的對象。后現(xiàn)代語境下當(dāng)代恐怖電影創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)對身體展示的這種關(guān)注與思考，將恐怖感構(gòu)建于對身體的無情解構(gòu)和破壞，在某種程度上是對權(quán)力和規(guī)訓(xùn)的對象進(jìn)行了徹底的顛覆和鞭笞，是對西方傳統(tǒng)理性權(quán)威進(jìn)行消解的一種表達(dá)。

四、結(jié)語

后現(xiàn)代文化語境的影響范圍越來越廣發(fā)，當(dāng)代恐怖電影中自然也不斷融入后現(xiàn)代主義的思想，在影片敘事特征和視覺呈現(xiàn)做出相應(yīng)的調(diào)整，使得當(dāng)代恐怖電影在原型基礎(chǔ)上不斷演化出新的變體，擁有了越發(fā)多樣的表現(xiàn)形式。在當(dāng)前的形勢下，將當(dāng)代恐怖電影納入到后現(xiàn)代文化的語境下來進(jìn)行研究能幫助我們更加清楚的辨別出當(dāng)代恐怖電影的類型特征，以期在不斷的歸納和總結(jié)中創(chuàng)造出更加高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997.

[2]鄭宇，喬曉英，肖帥.后現(xiàn)代文化語境下的詩學(xué)與影像[M].成都：四川大學(xué)出版社，2011.

作者簡介：王嬋（1995-），女，漢族，四川成都人，碩士研究生，研究方向：廣播電視。