談京劇的唱功

趙亮

摘要：京劇的唱是以詞情與聲情兩部分的和諧而取勝的。在未轉(zhuǎn)化為音樂(lè)形象的唱腔之前，唱詞的詞采是不可忽視的因素。好的唱段首先倚重詞采，因?yàn)檠莩詡鬟_(dá)文辭為中心，讓觀眾通過(guò)領(lǐng)略唱詞來(lái)得到形象，京劇與所有戲曲一樣，盡可能讓唱詞保持詩(shī)化特點(diǎn)，唱詞詩(shī)化必須具備中國(guó)詩(shī)詞中樂(lè)的韻律、文的華采、畫(huà)的構(gòu)圖。

關(guān)鍵詞：京劇;演唱;技巧;處理

中圖分類(lèi)號(hào)：J812

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.089

文章編號(hào)：1005-5312（2020）29-0136-01

京劇唱腔是以節(jié)奏的變化（即“板式”變化）為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的，這種板式變化的結(jié)構(gòu)方法也貫穿著抒情性與敘事性交替對(duì)比的原則。

一“、字多聲少”和“字少聲多”

在傳統(tǒng)唱曲時(shí)，曾有過(guò)“字多聲少”和“字少聲多”的區(qū)別，或進(jìn)一步說(shuō)明為“詞情多而聲情少”與“詞情少而聲情多”。這就是說(shuō)，“字少聲多”或“詞情少而聲情多”的曲調(diào)是指旋律性強(qiáng)的，屬于抒情性的曲調(diào)。當(dāng)劇中的人物需要把自己的內(nèi)心情感大大地抒發(fā)一下的時(shí)候，一般情況下，總是采用三眼板或者采用較慢的一眼板。因?yàn)檫@類(lèi)板式通常在速度上總是比較慢的，唱腔可以做更多的發(fā)揮，因此，它們適用于抒情性的場(chǎng)面。例如，《捉放曹·宿店》一場(chǎng)，陳宮所唱的[二黃慢板]：“一輪明月照窗下......”這一段是表現(xiàn)陳宮悔恨交集的內(nèi)心矛盾;而“字多聲少”或“詞情多而聲情少”的唱腔是指朗誦性強(qiáng)的，屬于敘事性的唱腔，運(yùn)用在敘述、對(duì)話(huà)這一類(lèi)場(chǎng)面，其唱腔多是用一眼板或流水板，因?yàn)檫@種節(jié)奏比較快速，不宜有更多的裝飾和花腔，更適宜于表現(xiàn)語(yǔ)言，把唱詞清楚地交代給觀眾。

二、演唱的處理

當(dāng)戲劇情節(jié)比較緊張，矛盾比較尖銳，人物情緒也隨之激動(dòng)時(shí)，往往用快流水板或緊打慢唱的唱腔，因?yàn)檫@種板式的節(jié)奏就更快、更緊張了。而遇到人物情緒非常激動(dòng)，戲劇情緒最為緊張，一切有嚴(yán)格節(jié)奏的板眼都不足以表達(dá)的時(shí)候，往往采用節(jié)拍完全自由的散板。因?yàn)檫@種散板可以使人物情緒不受任何拘束，極為自由地、盡情地宣泄開(kāi)來(lái)。

（一）快是尺寸變化的基本規(guī)律

在京劇舞臺(tái)上，演唱的尺寸變化在很多情況下是由板眼形式還有板式連接的形式表現(xiàn)出來(lái)的。試以《三擊掌》為例：[西皮慢板]—[原板]—[二六]—[流水]—[快板]......

這種由慢而快，由一板三眼變?yōu)橐话逡谎郏僮優(yōu)榱魉宓男问剑且?guī)律性的，大多數(shù)情況下都是按這樣的順序安排，因?yàn)榇蠖鄶?shù)戲劇性發(fā)展都是由平靜而激烈。然而，也常常出現(xiàn)與此相反的例子。《逍遙津》有一段唱腔是著力渲染激動(dòng)感情的。在曹操絞殺了伏皇后之后，漢獻(xiàn)帝一方面憤恨曹操的專(zhuān)橫暴戾與自己這個(gè)傀儡皇帝的懦弱無(wú)能;通常總是先唱一板三眼的[慢板]，隨后再轉(zhuǎn)一板一眼的[原板]。在[回龍]腔以后轉(zhuǎn)唱[原板]，唱了四句半原板以后，在第五句“我恨奸賊把孤的牙根咬碎”的“牙根”兩字轉(zhuǎn)為[三眼]。這樣的安排，再加上唱腔和尺寸的巧妙變化，就把漢獻(xiàn)帝的悲中帶憤，憤中帶悲，先憤而后悲，悲而又生憤，波動(dòng)很大的復(fù)雜情感，起伏不平的激動(dòng)之情都一一從節(jié)奏的變化中生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。然而，由慢到快，在情緒上表現(xiàn)為由松弛到緊張，由平靜而激烈，正符合戲劇劇情由低潮到高潮的一般規(guī)律。

（二）尺寸的過(guò)渡和交代

尺寸的變換不是生硬的，一定要有轉(zhuǎn)換的橋梁，要自然地過(guò)渡。上文已經(jīng)說(shuō)到，同樣的板式，不同的行當(dāng)唱來(lái)有不同的尺寸。因此，當(dāng)兩個(gè)或三個(gè)角色同場(chǎng)對(duì)唱或輪唱，一個(gè)唱完后由另一個(gè)接唱時(shí)，就要把尺寸交代清楚。過(guò)門(mén)與接唱都有過(guò)渡性的尺寸變化，聽(tīng)起來(lái)就使人覺(jué)得順暢。例如，《武家坡》王寶釧唱完[西皮慢板]后，薛平貴接唱[西皮原板]，尺寸變化很大，它的過(guò)渡是很有款式、很有章法的。王寶釧唱的“假意兒來(lái)此間把菜剜，他那里問(wèn)一聲我就回答一言”最后兩句慢板，從腔來(lái)看，沒(méi)有必要著意賣(mài)弄，所以應(yīng)當(dāng)以漸趨緊湊來(lái)結(jié)束，以便把合適的尺寸交給老生去接唱。有兩處是尺寸變快的關(guān)鍵地方，一處是“把”字后邊有一個(gè)胡琴墊頭，這里就開(kāi)始催快了;另一處是“剜”字后邊的小過(guò)門(mén)也很干凈利落。這樣就可以不拖泥帶水地唱完;唱完后的原板過(guò)門(mén)再催快，老生接唱時(shí)的尺寸就很自然了。如果不掌握這個(gè)訣竅，在慢板結(jié)束時(shí)仍然按原尺寸拖聲拖氣地唱，全靠后邊的過(guò)門(mén)來(lái)改變尺寸，就顯得生硬、突兀了。

（三）尺寸與唱腔的布局

“每一出戲，按照唱段的布局來(lái)看，有主有次，每一段唱也有高潮與非高潮之分，尺寸的處理也必須服從整體的布局，以便突出唱的高潮。”（張漢英：《淺談京劇演唱的尺寸》[J]，《戲曲研究》1980年第1期）例如，上文所說(shuō)的《鎖五龍》蘭段快板中的第三段是全劇的高潮，在尺寸處理上也盡量突出這一段。

（四）尺寸的對(duì)比和即興變化

這是京劇演唱中的又一普遍性規(guī)律，就是拉腔或耍腔時(shí)板慢，形成尺寸的對(duì)比。如《借東風(fēng)》[二黃原板]“曹孟德占天時(shí)兵多將廣”一句，最后“廣”字一開(kāi)始就把尺寸放慢，但板慢以后，到這句唱完，過(guò)門(mén)的尺寸又還原。還有另一種是不在拉腔部分，而是在唱腔的某一部分“坐”尺寸，例如，《楊門(mén)女將》佘太君唱“李陵碑碰死了我的夫君”一句，“碰死了”三個(gè)字要“坐”（撤速度的意思）尺寸，到“夫”字恢復(fù)原速度，也就從“碰”開(kāi)始放慢尺寸，到“我”字逐漸加速，到“夫”已是原來(lái)的速度。此外，在尺寸上有許多即興的、細(xì)微的變化，要靠演唱者和伴奏者互相找齊，但還是有一定的交代的。著名老生余叔巖很會(huì)運(yùn)用唱腔尺寸變化來(lái)表現(xiàn)唱詞內(nèi)容和人物的思想感情。