小人物的奮斗 美國夢的倒錯
——特倫斯·溫特“反英雄”的娛樂化之道

尤 達

(南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013)

2020年，根據黑幫教父阿爾·卡邦真實事跡改編的新版電影《疤面煞星》上映。與此同時，拳王泰森的傳記電影也即將被納入著名導演馬丁·斯科塞斯的工作計劃。有意思的是兩部電影在正式立項之前，率先定下的都是特倫斯·溫特。這并非巧合，放眼整個美國，溫特是最適合該類題材的編劇。

特倫斯·溫特，1960年出生于美國紐約，他進入好萊塢的經歷是最為典型的小人物通過奮斗實現美國夢的過程。這種人生境遇在他的劇集中外化為“反英雄”們美國夢的倒錯，即針對有著“原型”的反面人物，娛樂化地書寫他們以非法手段追逐財富的夢想，在這個過程中加入大量人性化的細節描寫，但結局必然是美夢的破滅。縱觀溫特在互聯網時代的電視劇，相同題材同一主題貫穿于多部作品之中，從中他的個人視野和價值觀念展露無遺。由此，繼大衛·蔡斯《黑道家族》之后，溫特成為鮮明體現作者化表征的美劇創劇人之一，進而影響到他的電影創作。

一、奮斗：好萊塢之路的三層階梯

現代成功學認為，奮斗可分為三個層次，由低到高分別是重復努力、方法論和戰略。這與幾千年前孟子強調學習的名言“勞心者治人，勞力者治于人”有著異曲同工之處。特倫斯·溫特的人生軌跡大致是按照這三個層次一步步走來，體現的是“只要經過努力不懈的奮斗便能獲得更好的生活”，成為美國夢的最佳注解。

(一)起步：現實的殘酷與理想的多變

溫特成長于紐約布魯克林海洋公園附近的一個工薪階層家庭，年少時過于隨波逐流，混跡于龍蛇混雜的布魯克林。此時的他沉浸在搖滾明星或者宇航員等不切實際的夢想之中，還未體驗到現實的殘酷。多年之后，溫特回憶起當時的一位老師非常感慨，萊妮·吉爾伯特，這是第一位發現他寫作天賦的人，曾鼓勵他繼續創作。

“1980年的圣誕節，溫特坐在布魯克林的小公寓里，橙色粗毛地毯和劣質的地板映襯著悲傷的現實，他必須做點什么。”社會底層出身的溫特身上有著一股韌勁，且非常善于抓住機會，這是他之后進入好萊塢并獲得成功的兩個關鍵因素。在林林總總選擇中，他決定上大學。現實再度給了溫特無情的打擊，無法通過SAT考試的他只能選擇紐約大學的冷門專業。溫特選擇了中世紀宗教，整個大學期間忙于學業的溫特，晚上必須兼職工作，以此支付自己的學費。臨近畢業，他再次調整理想，因為現實告訴他只有兩種職業最賺錢：醫生或律師。由于無法成為一名醫生，他決定報考圣約翰大學法學院。這時人生中第二位發現他寫作天賦的人出現了，紐約大學新聞學教授杰里·施瓦茨在為溫特寫法學院推薦信的同時，鼓勵他成為一名作家。

成為律師這一理想的出現，讓溫特看到人生的希望。法學院畢業后，他通過了紐約州和康涅狄格州的律師資格考試，并在曼哈頓世貿金融中心的美林證券法律部門找到了一份工作。職業輾轉過程中，他對這維持生計的工作心生倦意，叩問本心，真正的理想究竟是什么？答案居然是：編劇。這一刻從小到大兩位老師的教誨終于化為溫特行動的動力，他賣掉了所有東西，只身前往洛杉磯。

整個起步階段，溫特一直在殘酷的現實面前不斷調整理想，這一階段已經流露出一系列個人性格特征，雖然律師的理想沒有成功，但他具備了成功所需的前提：韌性和眼界。這將讓他很快能在嶄新的領域找到“方法”，而方法論正是人們成功的第二階段。

(二)進階：《黑道家族》打開好萊塢的大門

陌生的城市、全新的行業，激發了溫特的創造力，他終于有了目標和激情。但是他此前從未接觸過編劇行業，一切需要重新開始。所幸的是，律師的學習和從業經驗教會了他“方法論”。現在，他從書本開始，閱讀了大量關于編劇的書，并研究能找到的每個情景喜劇劇本。他為此琢磨列出詳細的筆記，每觀看一集作品就解構分析，在此基礎上編寫一個示范腳本。提高寫作技巧只是“方法論”的一方面，另一方面他必須尋找實踐機會。道格是溫特在圣約翰大學法學院的同學，正在好萊塢從事經紀人的工作。在道格的許可下，溫特創建了一個代理機構。美劇《新鮮王子妙事多》的執行制片人前來向道格求購一個劇本，溫特利用道格出差之機，假借他的名義完成了劇本工作。這起并不光彩的偶然事件，竟然成為溫特踏足好萊塢的起點。其后《新鮮王子妙事多》劇組的兩個制片人邀請他加盟《姐姐妹妹》劇組，先后完成“小子搓絨”和“辯論開啟”兩集的劇本；為《科斯比探案》完成“金發姑娘”和“老大哥在看”兩集劇本；《大辯護者》中完成“死亡詩社”；《Xena：戰士公主》完成“希望的搖籃”“巨人殺手”“消失的法案”三集劇本。從1990年來到洛杉磯，到1998年成為一個年輕編劇，溫特嘗試了情景喜劇、犯罪和英雄等題材的情節系列劇，對于“方法論”的實踐讓他成為好萊塢編劇大軍中的一員。

1999年，大衛·蔡斯開啟《黑道家族》，美劇變革開始。當接觸《黑道家族》，溫特完全相信這洋溢著“反英雄”氣息的黑幫電視劇正是他竭盡一生想要尋找的答案。他為此請求朋友弗蘭克·倫祖利幫助他成為該劇編劇，通過這位朋友的介紹，溫特成為編劇之一。自此，他踏上美劇變革的首班渡船，2000年《黑道家族》第二季前6集他成為聯合制片人，后6集晉升為制片人；第三季后6集再次晉升為監督制片人；第四季成為聯合執行制片人；第五季到最終季成為執行制片人。

整個進階階段，溫特實踐的“方法論”非常精確。有效的時間與精力管理、把握時機的能力，這一系列“方法論”讓他幾乎從零開始一步一步打開好萊塢的大門。隨著溫特在劇集中地位的不斷提高，他成為蔡斯的繼承人，一個屬于他的時代即將開啟。

(三)綻放：《大西洋帝國》締造美劇奇跡

整個美劇界在蔡斯開創的局面下，展現出一片生機勃勃的景象。隨著《黑道家族》的落幕，溫特深知自己的“反英雄”娛樂化之路剛剛起步，進入個人發展第三階段的時機已經成熟。新的階段需要全新規劃，即省略，將時間、精力、資源投入最該投入的地方。對于溫特，這個“地方”便是他最熟悉也最想去完成的關于“反英雄”的美劇。

幫助溫特開啟成功第三階段的是著名導演馬丁·斯科塞斯。2007年，斯科塞斯找到他，為的是電影《華爾街之狼》和美劇《大西洋帝國》的劇本。很顯然，在斯科塞斯看來，溫特是塑造“反英雄”的合適人選。三個月時間，溫特完成兩部作品的劇本，電影由于制作公司的緣故暫時擱置，美劇則將在HBO播出，這是HBO“下一部《黑道家族》”。斯科塞斯對《大西洋帝國》有著極高的期待，他希望溫特能成為創劇人。溫特的出現，讓該劇集在五年播出期間獲得了20項艾美獎和57項提名。與此同時，他作為編劇完成的電影《要錢不要命》《布魯克林規則》《華爾街之狼》繼續著“反英雄”娛樂化之路。這其中，《華爾街之狼》斬獲奧斯卡最佳影片，溫特被提名奧斯卡最佳編劇。一連串的榮譽證明，溫特的創作進入巔峰期，專情于“反英雄”塑造的他最終迎來了綻放時刻。

回顧溫特整個人生的三個階段，這是一個典型的“美國夢”實現的過程。通過個人矢志不渝的奮斗，從社會底層一步步走向人生巔峰。在這其中，溫特的成長經歷、個人性格被融入由其擔任創劇人的美劇作品之中。這既是美劇變革時代創劇人作者化表征的具體體現，也是溫特取得成功的保證。除此之外，他擔任編劇的三部電影也體現著同樣的風格。依據常理，作為編劇的他對于整部電影并無太大發言權，但是溫特巧妙地進行了選擇，以保證個人風格能最大限度體現在電影之中。這種風格就是通過“反英雄”們美國夢的倒錯，突出娛樂化的主旨。

二、倒錯：“反英雄”的美國夢

溫特與“反英雄”之間的緣分首先來源于兒時的生活，作為在紐約布魯克林長大的工薪階層孩子，他自小便對黑幫耳濡目染。“我在布魯克林長大，在一家有點像是黑手黨經營的肉店里工作。好吧，不是黑手黨開的，但基本上歸一個小有名氣的大佬所有。當你在這樣的街區長大，這會因為耳濡目染而多少受到潛移默化的影響。”這種兒時的情結在職業生涯初期并未顯露在作品中，一者，溫特屬于好萊塢的初來乍到者，對于劇集沒有發言權；二者，美劇創劇人的作者化表征在《黑道家族》出現之前，并未體現出來。當溫特加入《黑道家族》劇組，蔡斯關于意大利裔黑手黨的故事深深吸引著溫特。兒時的情結得以有機會展露在作品之中，這是溫特執意加入劇組的原因之一。但是從溫特之后的作品看，他的“反英雄”塑造與蔡斯有著明顯的區別，具體而言體現在敘事層面的人物、故事和場景中，由此構成溫特的個人風格。

(一)人物：有著原型的“反英雄”

溫特塑造的“反英雄”并非他本人的化身，而是參照了真實歷史中人物，即他的“反英雄”有著原型人物。

美劇《大西洋帝國》的主人公努基·湯普森，參照的是美國歷史上鼎鼎大名的“禁酒令時代大西洋城統治者”伊諾·劉易斯·約翰遜，該人物外號就是“努基”。溫特選擇這個人物時，在穿著打扮、職業生涯、性格特征等方面保留了很多細節上的相似之處。例如，現實中的伊諾·約翰遜喜歡將自己的衣服穿得一絲不茍，每天會在衣服上別上一枝最新鮮的紅色康乃馨，喜歡乘坐粉藍色的豪華轎車，住在麗卡斯爾頓酒店9層。職業生涯也幾近相同，都擔任過警長、財務長官和共和黨領導人。性格特點上兩個人物都善于鉆營。但是《大西洋帝國》絕非歷史劇，溫特對主人公進行大幅度藝術加工，凸顯的是“黑幫”特色。在第一、第二季，努基的政客身份還較為明顯。但是，從第二季最后那一槍開始，他開始用政客的手腕對付黑幫。第三季終他扔掉標志性的紅色康乃馨，也徹底扔掉了政客的虛偽，一個完全意義上的黑幫大佬呼之欲出。努基之外《大西洋帝國》還涉及好多位有著人物原型的角色：電影《教父》三部曲的原型人物查理·盧西亞諾，在劇中以真實歷史中的外號“福星(Lucky)”登場；著名的芝加哥黑幫大佬——曾被許多部電影改編的“疤面”艾爾·卡彭，也在劇中從努基的司機一步步成長為黑幫大佬。對于這些人物，溫特的處理手法居然是“找到閃現人性光輝的時刻”。他以艾爾·卡彭為例，對此做出解釋：“歷史上的他是個令人聞風喪膽、殺人無數的狠角色。但如果你花時間去認識他作為一個人，看看他的居家情景，看看他和耳聾兒子的關系，你會變得喜歡這家伙。”

“反英雄”角色有著人物原型，但又與原型相去甚遠，更具“戲劇化”成分。2005年由他擔任編劇的電影《要錢不要命》，以柯蒂斯·詹姆斯·杰克遜三世為人物原型。這是美國歷史上著名的說唱歌手，外號“五十美分”，也是一個販賣毒品、加入幫派、搶劫、殺人、入獄的“傳奇”人物。溫特充分挖掘了“傳奇”層面，讓影片的故事在臟話與爭斗中慢慢演化，以此赤裸裸地呈現出美國底層社會原貌。2007年擔任編劇的《布魯克林規則》，更像是溫特的個人傳記電影，人物原型就是他本人。三個從小一起成長的伙伴，三種對黑幫截然不同的看法，彼此碰撞間迸發出的是最為純凈的友情。2013年擔任編劇的電影《華爾街之狼》，人物原型是臭名昭著的華爾街經紀人喬丹·貝爾福特。只有溫特這個擅長“反英雄”改編的人才能用黃金時期黑手黨的標準來描繪自以為是的貝爾福特，進而表現一個五毒俱全的美國夢。2016年的美劇《黑膠時代》聚焦20世紀七八十年代美國搖滾樂界，人物原型太多，地下絲絨樂隊、傳奇朋克樂隊、紐約娃娃樂團、安迪·沃霍爾、約翰·列儂等都粉墨登場，搖滾樂、毒品、性共同演繹出一部匠心獨具的美國流行音樂史。

(二)故事：娛樂至上

從人物塑造上不難看出，《黑道家族》之后走向成熟的溫特，自此以后只塑造有著人物原型的“反英雄”，而且他并不完全拘泥于事實，反而在真實歷史的基礎上大膽對人物加以改造。如此改編的目的只有一個：追求故事的娛樂化。

娛樂化，本質是強調娛樂性，以吸引觀眾眼球為目的，把歷史、新聞等進行娛樂性修飾，人為降低嚴肅性和真實性。從歷史角度審視，“雅和俗的審美趣味之辨是歷久彌新而又無處不在的命題”。“娛樂是景觀的主宰模式,它的代碼滲透到新聞、信息、政治、教育和日常生活之中，成為塑造政治、倫理和日常生活的一個強大的、充滿誘惑力的手段。”由于傳播媒體的更新換代，其借助的主要載體變成電影、電視、網絡等，“傳媒娛樂化”逐漸成為“娛樂化”最主要的表現形式。美國學者尼爾·波茲曼認為“電視把娛樂本身變成了表現一切經歷的形式，所有的內容都以娛樂的方式表現出來”。美劇變革，興起于互聯網時代，互聯網的“娛樂性”遠非電視所能比擬，但關鍵的是觀眾的需求已經與之前大不相同。這種需求，迫使電視網需要讓創劇人們發揮出作者化表征，以此迎合受眾，滿足“娛樂性”的要求，從而獲得商業回報。于是，“娛樂性”依舊在美劇變革時代發揮至關重要的作用，但支離破碎的劇本和邏輯混亂的劇集等都已屬于被淘汰的產物。

《黑道家族》出身的溫特深知這一點，他要創造的作品是以追求“娛樂性”為第一要務的。他將“反英雄”設定為有著人物原型，這既意味著能借助“原型”自身的影響力吸引一部分受眾，又可以為自己的創作限定范圍。從具體作品來看，溫特很好地平衡了這一點。《大西洋帝國》中人物自身的細節展示很好地還原了歷史，但就整體故事而言，溫特要的就是“娛樂化”。《大西洋帝國》逐漸淡化努基的政客身份，凸顯其在黑幫中的地位，這是為了娛樂化而做出的選擇。挖掘艾爾·卡彭所謂內心柔軟的一面，為的也是相同的目的。在電影《要錢不要命》中這體現為相對弱化音樂元素，提升畫面的血腥度；在《布魯克林規則》中濃墨重彩地演繹了黑幫規則下的兄弟情誼；在《華爾街之狼》中用毒品和性演繹貝爾福特的荒誕人生。因此，關于人物和故事情節間的關系，在溫特看來，就是“真實性”與“娛樂性”的關系。他善于平衡兩者，使得作品在亦真亦幻間實現魅力的最大化。因此有著原型的人物實際上也是在為娛樂化的故事服務，這樣的人物設置可以給觀眾增添更多的娛樂成分。更何況這些人物都是“反英雄”，迎合的是后現代觀眾的顛覆心理。

(三)主題：倒錯的美國夢

娛樂化的故事編織出的卻是一個倒錯的美國夢。事實上，美國黑幫電影歷來通過描繪那些所謂“反英雄”和紙醉金迷的夢幻生活，完成對社會都市化的隱喻，其所折射的是現實中的暴力、血腥、腐朽等負面元素。這種隱喻必然會形成一個倒錯的美國夢：殘暴的黑幫大佬、貪婪的股票經紀都在以非法手段追逐財富，卻永遠也沒有實現的可能。

溫特繼承了黑幫電影關于美國夢倒錯的主題設定，給予觀眾的只是一個虛幻夢境的實現過程，完成著他們對于現代都市中虛擬的神話英雄的想象。因此，從主題層面看，溫特與黑幫電影倡導的“娛樂”內涵完全吻合。

《大西洋帝國》最后一季，曾經不可一世的努基無可救藥地邁向了失敗。為了出人頭地、擺脫貧困、實現夢想，他充分發揮潛力，泯滅內心的良知，將靈魂交給魔鬼，換來命運的逆轉。然而在爾虞我詐的黑幫和國家政治江湖中，這貌似美好的美國夢在實現又失落中倒錯。全劇結束前，溫特閃回到孩提時代的努基，他跳入大西洋，爭搶到這座城池前主人路易斯準將拋出的一枚硬幣。這便是《大西洋帝國》的主題：為了金錢和地位你死我活地爭奪仇殺，注定只是一個倒錯的美國夢。

電影《要錢不要命》的結尾過于倉促。全片最大的反面角色——老奸巨猾的黑幫大佬死得太過輕而易舉。溫特作為編劇如此設定，遵循的是一個原則，展現黑幫生活的本貌，比勇斗狠才是唯一的解決辦法，這是對倒錯的美國夢最好的注解。

電影《布魯克林規則》的結尾出人意料是個喜劇。正當觀眾習慣于黑幫電影美國夢的倒錯時，故事卻在完成對規則在社會之外、在法度之外的自我復仇之后，讓三兄弟中最有前途的邁克，干干凈凈地奔赴前途。這童話般的結尾實際上是溫特自我的寫照。于是，這是溫特唯一一部在主題呈現上看不到美國夢倒錯的作品，他為自己構筑了一個更為光明的未來。

電影《華爾街之狼》主題更加意味深長。陷入欲望旋渦不可自拔的貝爾福特最終鋃鐺入獄，這無疑是對倒錯的美國夢這一主題最好的詮釋。但是其后的兩幕卻讓觀眾為之深思。其一，正義的化身FBI警探在結案之后，坐地鐵回家。他環顧骯臟地鐵中疲憊的人群，表情復雜。堅定如這位聯邦警探，也有對金錢產生欲念的時候，何況紙醉金迷的華爾街。其二，出獄后的貝爾福特憑借出眾的口才當上了銷售訓練師，當他在臺上進行銷售鋼筆的演講時，這情形與十多年前幾乎一模一樣，更相似的是臺下無數雙渴望金錢渴望名利的眼睛。兩個片段共同在演繹“貪婪”，這是人性的一部分，也是美國夢倒錯的根本原因之一。

三、融合：人生境遇與作者化表征

就在這奮斗與交錯間，溫特繼承蔡斯的衣缽，用個人境遇下形成的作者化表征塑造作品。尤其是美劇，作為創劇人他有著絕對權力去進行個人表述；而電影，他的選擇非常明確，或者選擇自己話語權較大的作品，或者選擇與自己風格極為接近的導演。于是他在新世紀以來的三部電影也呈現出鮮明的個人風格。由此，溫特的作者化表征覆蓋面更廣，具體體現在三個方面：

(一)執著于同一主題或題材

從《黑道家族》開始，創劇人們習慣從事同一主題或題材的開發，溫特的劇集瞄準的是“反英雄”們。“反英雄”的所謂魅力，體現的是溫特對于“娛樂化”的追求。

首先，作為美國電影歷史中最源遠流長的黑幫電影，本質是在通過“展示一個不為觀眾所知的地下犯罪世界，揭示著都市夢幻的內在矛盾，也完成著大眾對于現代都市中虛擬的神話英雄的想象”。細數溫特的作品，從黑幫傳奇到搖滾世界的真相，再到華爾街顯赫的背面，每一部都是對觀眾相對陌生世界的書寫。這些“反英雄”往往放縱本我，按“唯樂原則”不顧一切地尋求滿足和快感。而現實世界中的普通觀眾，無不是通過自我調節，以協調本我和超我之間的矛盾。于是“反英雄”們很容易成為觀眾宣泄的銀幕符號，在一場場陌生的夢幻中，讓被現實壓抑的自己得到調節和滿足。這一切正是“娛樂化”予以實現的一個傳統過程，也是溫特始終執著于塑造“反英雄”的原因之一。

其次，傳統黑幫電影已經被時代所淘汰，“反英雄”已經不能用傳統方式去塑造。事實上，“黑幫電影所建立的都市情感和都市夢幻隨著現代都市的過度成熟和墜入腐敗的沉疴，逐漸變成了《美國往事》式的懷舊式遺產”。一方面，當犯罪片崛起，昔日的“反英雄”們甚至在努力逃離那個曾經輝煌的世界。另一方面，觀眾早已不再留戀這些“反英雄”，因為他們注定最終要消失于美國夢的倒錯之中。當好萊塢電影已經開啟全新一頁，薩姆·門德斯的《毀滅之路》、雷德利·斯科特的《美國黑幫》等代表著黑幫電影的懷舊。昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》與喬恩·阿米爾的《偷天陷阱》等代表著現代黑幫電影的兩種變化：當代性與娛樂化。這種情況下，大衛·蔡斯與門德斯、斯科特等保持同步，用懷舊開啟《黑道家族》。溫特將這種懷舊進行到底的同時，也不忘遵循娛樂化宗旨。不過這與傳統黑幫電影追尋的“娛樂化”執著于本我釋放不同，溫特作品中沒有過多血腥與殘暴；也與現代黑幫電影的“娛樂化”走向犯罪片不同，溫特更注重于繼承斯科塞斯和蔡斯塑造人物的細膩內心，然后將之交會于不同職業的“反英雄”身上，這便體現出溫特獨有的個人風格。

(二)以個人風格貫穿多部作品

溫特始終在聚焦這些與傳統道德標準相違背的“反英雄”，并將個人化風格貫穿于多部作品之中。這種風格體現為將宏大敘事與內心感受相結合，從黑幫大佬到華爾街之狼，概莫如是。

黑幫電影宏大敘事的典型人物是科波拉，他的電影《教父》對于宏大題材的把握，讓人嘆為觀止。溫特很好地繼承這種風格，在《黑道家族》之后，擺脫了蔡斯對宏大敘事的刻意回避。《大西洋帝國》營造出一個“禁酒令”時期令人唏噓不已、充滿夢幻感的大西洋城；《要錢不要命》展現了底特律美國黑人底層社會的全貌；《布魯克林規則》聚焦20世紀70年代布魯克林區龍蛇混雜的光怪陸離；《華爾街之狼》營造出一個瘋狂放縱的華爾街傳奇。

與科波拉不同，斯科塞斯的黑幫電影“直指人物的內心，以對黑道中人的精神危機的披露而不是僅僅以槍殺、爆炸等視覺效果吸引觀眾”。這與其從小生活于小意大利區的經歷密不可分，他對黑幫有著更為復雜的情感。“一方面這是本族裔同胞們一種無可奈何的生存方式；另一方面，斯科塞斯也深刻地了解身處其中之人有諸多痛苦與無奈。”有著同樣感受的是蔡斯，由于有著斯科塞斯相同的成長經歷，且這種經歷更為痛苦，直接造成其本人的自閉，因此《黑道家族》直接帶領觀眾走進了黑幫大佬托尼的內心世界。由此，無論是斯科塞斯還是蔡斯，都已經脫下了黑幫電影浪漫的外衣，甚至進入某種精神分析學的領域。無論是斯科塞斯直指小人物乏善可陳的精神世界，還是蔡斯為黑幫大佬引入心理醫生，兩者都在通過獨到的觀察，表現人物的精神世界。與這兩人有著密切聯系的溫特，無疑繼承了這種奇特的“反英雄”心理書寫，對努基、馬庫斯、邁克、貝爾福特的內心世界揭露得入木三分。《大西洋帝國》中努基的每一層變化，都通過細致入微的刻畫，描繪人物的內心。艾爾·卡彭與家人的相處、與耳聾兒子的關系，是閃現人性光輝的時刻。《要錢不要命》中馬庫斯因母愛踏入黑社會，又因愛情離開黑幫，此中心路歷程在情感的映襯下顯得熠熠生輝。《布魯克林規則》是溫特的自傳，對內心的剖析更為精準。《華爾街之狼》則完全符合導演的要求，斯科爾斯最為擅長的表現精神世界的空虛在該片中變成描繪金錢、毒品、性扭曲價值觀后內心永遠的空洞。

未來，溫特仍在執著于以“疤面煞星”艾爾·卡彭和拳王泰森為原型，塑造他的“反英雄”。這宏大的歷史還原與微觀的內心呈現就在這“反英雄”們的故事里，很好地交會出一曲屬于溫特的獨有旋律。

(三)個人視野和價值觀念在作品中的呈現

溫特的作品體現著他的個人視野和價值觀念，即個人經歷和性格特征被融入了作品之中。

首先，溫特內心有著“黑幫英雄”夢。在《黑道家族》之前，溫特的創作完全游離于作者化表征之外。“我知道作為一名編劇，‘用真實的筆墨記錄下你所知道的’是一件非常關鍵的品質，但是非常慚愧的是，我開始這份工作的時候，是以一種違背這個原則的方式起步的，通過幾部針對性、時效性非常強，我認為一定能夠找到買家的劇本，慢慢穩定了我在好萊塢編劇界的地位，其中包括那種搭幫結伙、胡攪蠻纏的動作電影，也有影迷們最喜歡看的喜劇片，可是沒有一部是我真正想制作的故事……”這種遺憾通過《黑道家族》得以彌補，在《大西洋帝國》中升華，也在自傳體電影《布魯克林規則》一片中得以徹底釋放。該片所講述的故事代表著他對過去時光的一個回憶，三個主人公正是溫特自己和他一生的朋友鮑比·坎祖納瑞、克里斯·卡多威諾。一切開始于三人在現實生活中的一次閑聊，然后溫特通過一種意識流的形式繼續擴大著這部分內容，讓三個角色不斷地說話、爭論，然后不禮貌地打斷對方的談話……慢慢地，能夠帶來戲劇性的沖突自動呈現，故事逐漸成形。

其次，懷舊情結。溫特的作品大多都是在懷舊，《黑道家族》中蔡斯塑造出對黑手黨的過往充滿無限懷舊的托尼，或者整部劇集就是蔡斯懷舊情緒最好的體現。這種情緒深深影響了溫特，加之其本人成長經歷充滿坎坷，回首往事讓人心懷感觸。由此我們看到，《大西洋帝國》再現了歷史上的“禁酒令”時代；《要錢不要命》從20世紀70年代底特律開始講起；《布魯克林規則》講述的是70年代的紐約布魯克林區的故事；《華爾街之狼》把時光拉回到1987年；《黑膠時代》聚焦70年代紐約的搖滾音樂人。這種懷舊來自溫特自我對世界的感悟，當放之于作品中呈現出的卻是一種后現代主義的懷舊。換言之，溫特用自我的懷舊意識創造出娛樂化的懷舊作品，以迎合后現代消費主義的要求，這個過程中歷史的真實性只是為了“娛樂性”而服務。

再次，人物具備韌性和眼界。雖然溫特的懷舊沒有類似蔡斯那種對過去濃烈的感傷，但是論及努基的掙扎、馬庫斯的努力、邁克的逃離，這些人物都像極了年輕時拼命改變命運的溫特本人，且個個具備極高的眼界。作品中人物身上的韌性和眼界即為溫特本人的體現。努基的原型有著極好的家世，但溫特刻意將之描繪成小時候為了填飽肚子，吞下三只耗子，由此努基的人生起點變得很低，韌性得以彰顯。全劇的開始與結尾，在大海邊的努基更為凸顯了小人物努力求生的韌性。當其他販酒幫派苦惱于無酒可販時，努基的眼界決定著他必然走向成功，這種眼界在全劇中時時刻刻得以體現。在光怪陸離的大西洋城背后，努基的成功便在于這種韌性和眼界的結合。馬庫斯和邁克，身處社會最底層，與黑幫間無可避免地產生交集，但離開這里踏上光明的未來成為兩人共同的目標。目標由眼界決定，實現目標則需要韌性，完全不同故事中的主人公再次具備共性。由此類推，搖滾音樂人里奇和股神貝爾福特，雖非出身底層，但韌性和眼界同樣具備。這些人物的出現，與溫特自身的經歷息息相關，或者說正是溫特以自身的價值觀念塑造了作品中的人物。

綜上所述，擁有自我奮斗精神的小人物溫特，從美國底層一步步努力進入好萊塢，他的個人經歷是對美國夢最好的詮釋。當在《黑道家族》中取得成功之后，他致力于書寫“反英雄”倒錯的美國夢，成為美劇界赫赫有名的創劇人和電影領域著名的編劇。當艾美獎桂冠、奧斯卡提名紛至沓來，我們分明看到溫特將自身的奮斗經歷交錯入作品之中，以此形成屬于他的作者化表征。由此我們看到，一方面美劇創劇人作者化表征在蔡斯的《黑道家族》之后，已經成為作品質量的保證；另一方面，這種作者化表征非常獨特，即便題材相近的劇集，在不同創劇人表述下差別明顯。比如，涉及“反英雄”塑造的美劇，溫特之作便不同于大衛·蔡斯，懷舊之外還帶有宏大敘事，人物更有著溫特本人的身影。同時，他的作品與文斯·吉利甘的作品也不同，后者的《絕命毒師》更由于吉利甘本人的經歷，帶有黑色幽默的意味。相同題材的作品尚由于創劇人不同而表現迥異，不同題材間的差別更為明顯，這便是創劇人作者化表征下造就的美劇獨有魅力。