革命政治話語下的女神變奏
——戲曲電影《追魚》敘事分析

劉麗蕓 高 欣

(贛南師范大學 新聞與傳播學院，江西 贛州 341000)

一、人神戀戲曲故事的敘事模式

縱觀中國劇壇歷史，神話題材的戲劇可謂經久不衰，這與中國深厚的文化傳統和特殊的民族發展歷程息息相關。總結從古至今的神話類戲劇故事可以看到，人神戀這一故事原型貫穿始終，在神話劇中有非常重要的作用。人神戀故事，通常講述的是男性凡人和女神之間的戀愛，而非男神和女性凡人。通過對人神戀模式的探究，可以發現這一故事模型在多種多樣的演繹形式下，母題框架十分穩定。追溯至上古神話，通過對女神的神品和神格，可以將華夏女神分為兩類：女媧系統和以精衛為代表的帝女系統。發展到男系氏族社會，女媧系統和帝女系統演變為天神系統和地祇系統。天神系統的女神或開天辟地或創造、拯救人類，給人類帶來光明和希望，具有“大地之母”的崇高地位，這類女神是母系氏族社會的產物；而誕生于父系氏族社會以及其后的男權社會中的地祇類女神形象，以精衛、瑤姬、湘妃等為代表的“帝女們”則有著悲慘的命運，等待男性的拯救。中國戲劇中人神戀原型的女性形象即源于天神與地祇兩種女神，從最早的戲劇到最近的戲劇，中國劇壇從來沒離開這兩類女神。

隨著戲劇內容和形式的不斷創新，人神戀敘事模型也在逐漸演化。天神系統更多的以織女為代表，體現到影視作品當中，例如《天仙配》《槐蔭記》等；地祇系統更多的以龍女為代表，例如《柳毅傳書》《追魚》《白蛇傳》等。地祇廣義上包括：山川之神、人獸鬼怪。所以就其范圍來講，天神和地祇這兩類女神中，地祇類比天神類可表現的故事更多。探究眾多的地祇類人神戀戲劇故事可以發現，這類故事中的女神對于自己的現存環境往往處于不滿足的狀態。她們或是遭受苦難，等待男性拯救；或是期待與男性的結合獲得新生；或是極易被凡間男子感動，觸發真情而一往情深。而這類故事中的凡間男子，則多是擁有優秀品質的落魄書生。

二、《追魚》敘事模式及故事變奏

1959年越劇電影《追魚》講述的是鯉魚精與書生張珍的愛情故事。在此故事中，鯉魚精可歸為水神，屬地祇類。電影中，張珍和相府千金金牡丹自幼訂有婚約，張珍家道中落來到相府投親，卻被相府以三代不招白衣婿為由拒絕。張珍寂寞失意之時在碧波潭邊感慨水中鯉魚與自己處境相似，鯉魚精為之感動，于是化作金牡丹模樣前來與張珍私定情緣，后來真假牡丹相遇之后惹出麻煩。最終，張珍得知真相感激鯉魚精一往情深，而鯉魚精面對觀世音給出的選擇，毫不猶豫為愛自斷修行，放棄成仙，留在人間。此故事很明顯也沿襲了以往的地祇類人神戀故事模型：

1.女神對自身處境不滿。鯉魚精所處碧波潭水府，感慨自己“水府凄涼”，可見鯉魚精羨慕人間溫暖。

2.女神被凡間男子打動，一往而情深。這從多處可以見得，其一，張珍在碧波潭邊無意中感慨之詞，卻使潭中鯉魚精深深感動：“蒙他多情，每日顧盼于我，他憐我水府凄涼，我慰他書房寂寞，有何不可。”其二，在鯉魚精忐忑之下告知張珍自己真實身份，而張珍能夠不變初心時，鯉魚精驚喜：“我鯉魚精真是好眼力。”其三，觀世音前來助鯉魚精，給鯉魚精“大隱”“小隱”的選擇，鯉魚精道“張珍是至誠君子，已與他有海誓山盟”，于是毫不猶豫選擇“大隱”，留在凡間受苦。

3.女神主動追求凡間男子。天神類女神在人神戀中需要凡間男子的敬仰、愛慕和主動追求，而地祇類女神似乎只需要被凡間男子感動就可以主動追求愛情。在劇中，鯉魚精化作金牡丹來見張珍，自陳相思之情，主動表露心意，說“琴中久感張郎意，夢里先來了龍女魂”，這里是借用了“神女會襄王”的典故。此典故出自宋玉《高唐賦》，講的是巫山女神自薦枕席的故事。與此相比，天神類女神故事中，則不可能出現女神主動追求、主動示愛凡間男子的情況。凡間男子主動求愛付出行動才有可能得到天神類女神，例如牛郎織女的傳統民間故事中牛郎趁織女在河中洗澡藏其衣物、《寶蓮燈》中劉彥昌被三圣母美麗的石像打動并寫下情詩。

如上所述，《追魚》中沿襲了傳統的人神戀故事模型。但經過仔細研究就會發現，它并不是傳統故事的簡單翻版，而是有了自己的故事變奏。這首先表現在對男女關系模式的處理上，《追魚》將傳統故事模型中地祇女神需要男性拯救的兩性關系模式變為男人和女神平等的關系模式。在影片中，鯉魚精并不是男性拯救的對象。張珍在失意之時于碧波潭旁自嘆命運，道水中鯉魚：“我書房寂寞、你水府凄涼，我白衣、你未成龍。”這里特意強調了二者的對應關系，是相對平等的，鯉魚精并不是處于被拯救的狀態。不僅如此，在后面的故事發展中可以看出，反而是鯉魚精的出現幫助張珍走出了失意。其次，變奏表現在對戲劇沖突的處理上。傳統敘事模式中女神的敵手在這個文本中轉變為施惠者的角色，消解了傳統的沖突關系。中國傳統文化中有“仙凡路殊”“人鬼殊途”之說，所以在以往的人神戀故事中，人神之間的相愛不可能一路順遂，總是逃脫不了被阻撓或被拆散的命運。如《寶蓮燈》中三圣母與凡人相愛，有其兄楊戩阻撓，《白蛇傳》中白素貞與許仙相愛，有法海阻撓，其中的楊戩、法海都代指社會中的封建專制力量，并且這個封建勢力通常都是由男性神來擔當。而這種沖突模式在《追魚》中發生了變化，鯉魚精與張珍相愛得到了其水族兄弟(男性神)的支持，在遇到麻煩時，龜精大哥盡力幫助鯉魚精促成與張珍好事，不僅如此，就連公正無私的包公最終也以“寶劍雖利，不斬無罪之妖”的理由放任這段人神的戀愛。真正的阻撓力量不是神造成的，而是人造成的，嫌貧愛富的金牡丹之父金寵奏請皇上，讓張天師召天兵來捉鯉魚精，可這股壓迫力量也只是一帶而過，觀音大士擔當施惠者的角色及時出現幫助鯉魚精脫困。此時舊的沖突關系被消解，隨后該故事中新的沖突關系出現——真假包公同堂斷案審真假牡丹。真假牡丹由同一個演員飾演，現實生活中不可能出現的情節此時的出現豐富了故事戲劇性，一正一邪截然相反的人生選擇在同一個人身上得到了實現，“雙生”角色的設置隱喻著兩種人生選擇的可能性。同時影片中對于這兩種人性和兩種選擇做出了評價，對愛慕虛榮的真牡丹做出了直接的批判和諷刺。這些敘事模式的變奏不僅增添了影片的藝術性，同時增添了影片的主流意識形態特征。

三、女神形象變奏及意義

根據《追魚》的故事變奏繼續探究，不難發現，鯉魚精被賦予了不同于傳統地祇女神的新形象，這也正是其故事變奏的關鍵。要進一步探尋《追魚》女神形象在變奏中的深層價值內涵則可以從電影的主演人選、演員裝扮、角色性格塑造、“雙生”角色設置四方面加以分析。首先，提到越劇《追魚》，主演徐玉蘭和王文娟二位主演不可忽視。20世紀五六十年代的中國電影在革命政治話語建構下推行勞模式女性形象，而這兩位主演在1959年時已經卓有成就，都是中央軍委總政治部文工團越劇隊的成員，曾作為中國勞動人民代表出國訪問，多次為國家外交事務做出貢獻。可見兩位主演在現實中即是“勞模式”演員。不僅如此，徐玉蘭和王文娟還演出過《白毛女》《信陵公子》《玉面狼》《投軍別窯》等劇，以配合當時的民主改革、抗美援朝、鎮壓反革命運動，受到政府的表揚。可見，徐玉蘭和王文娟二位主演不僅有豐富的表演經驗和高超的表演技巧，同時還有著良好的社會評價、明確的政治立場。其次，神性角色在影片中得到人性演繹。這首先可以從演員的衣著裝扮上探查一二。神性角色的頭飾、服裝的簡化，使劇中女神和凡人外表上無大差別。鯉魚精出場時頭飾只是簡單珠翠，穿著服裝也不是“衣帶飄飄，仙氣繚繞”或“袒胸露背、妖氣嫵媚”這類神怪特色明顯的，只在普通衣裙上點綴了金線。而在影片中鯉魚精只有開頭和結尾處是以鯉魚精裝扮出現，其他時間都是以假扮牡丹的凡人形象出現，這正體現出“妖若有情妖成人”的主題。其次在角色性格的處理上，鯉魚精和水族兄弟更是“人性”十足。鯉魚精的水族兄弟出場給故事增添了許多歡樂，毫無傳統男性神的封建專制形象，相反，其幽默詼諧還給人以平易近人之感。鯉魚精的性格塑造也是如此，沒有妖氣或神仙氣，體現更多的是勇敢直率的一面，這與同時期許多電影中的女性角色有異曲同工之妙，如《五朵金花》中的五朵金花、《李雙雙》中的李雙雙、《青春之歌》中的林道靜，都是直率勇敢的女性。最后，真假牡丹的“雙生”角色設置使鯉魚精在與金牡丹的正反對比中作為正面形象，起到了正向引導作用。通過以上分析可以發現，《追魚》這部神怪片既通過神話故事的外衣和當時先進的特效技術給予觀眾神怪片應有的觀感體驗，又通過女神形象的變奏賦予了故事時代性特征，順應了當時的主流價值觀。

追溯到這部影片產生的時代背景，20世紀五六十年代，中國正處于非常時期。無論是物質生產領域還是精神生產領域，左傾思想都占據主流，又好又快地建設社會主義成為時代主題。電影界不甘落后，產出了大量的影片，其中不乏精品，從1959年國慶獻禮片的十八部彩色故事片中可見當時電影中所塑造的受人民歡迎的女性形象有一些共同特點。如《春滿人間》中冷靜智慧的女黨委書記方群，《綠洲凱歌》中積極能干的婦女生產隊長阿依木罕，《青春之歌》中積極投身革命事業的林道靜，《五朵金花》中的五朵女勞模金花，《冰上姐妹》中舍己為人的丁淑萍，《我們村里的年輕人》中積極建設農村、挖渠隊伍里能頂半邊天的孔淑貞，《鋼鐵世家》中女技術員劉桂蘭、第一代女煉鋼工小翠等，在十八部獻禮片中有七部電影成功塑造了新時代的女性形象。不甘落后、要求進步、勤勞勇敢是這些新時代女性形象的鮮明特點。而《追魚》的女性形象之變奏則是以一種不明顯的方式順應了這一主流。在結局中觀音大士充當了施惠者的角色給鯉魚精“大隱”和“小隱”兩個選擇。鯉魚精為了張珍毫不猶豫地選擇“大隱”，與其說這是為愛抉擇的鯉魚精，倒不如說這是一個做出偉大選擇、知難而進的女勇士。《我們村里的年輕人》中的孔淑貞初中畢業，人人都以為她會去城里工作，而她毅然選擇回到農村建設家鄉。《李雙雙》中孫桂英父母羨慕城里生活想將桂英嫁到城里，而桂英不為所動，選擇留在農村參加社會主義建設。孔淑貞和孫桂英被塑造成勤勞勇敢、不畏艱苦、投身祖國建設所需之處的“女勞模”形象，從《追魚》中選擇留在人間受苦的鯉魚精身上同樣能感受到這種意味。與傳統人神戀敘事模式中地祇類女神等待男性拯救的悲情色彩不同，《追魚》中極具女勇士特征的女神擺脫了悲慘命運無須男性拯救，并且男性神角色成為幫手而非敵手，其處境較為順利。

通過以上分析可以發現，《追魚》中女神形象變奏的原因，可以在歷史語境中找尋。20世紀五六十年代的中國在革命政治話語的推動下，歌頌堅毅、勇敢、勤勞的女性，鼓勵人們扎根祖國建設需要的地方、投身社會主義建設。此時的國家正在艱難中謀求發展，革命政治話語推動社會集體生發時代使命感，《追魚》應時而生，沒有側重于表現封建力量對于人神戀的壓迫，而是側重于表達人世間的美好以及鼓勵每個平凡個體擁有追求美好、知難而上、敢于做出偉大選擇的勇氣，塑造了一個時代所需的女勇士形象。故事結局帶有美好的希望，也暗喻現實環境雖然艱難，但終將迎來幸福生活。在非常時期的主流意識形態話語建構中，女神形象的變奏使得這部改編自傳統故事的神怪片符合當下時代的審美需求、政治話語要求，順應了社會主流價值觀。但是，在1959年國慶獻禮片中，上影廠便有八部電影在列，《追魚》卻不在其中。1968年出版的《毒草及有嚴重錯誤影片四百部》文件中，《追魚》遭到嚴重批判：“宣揚封建道德、才子佳人。”王文娟和徐玉蘭在“文革”時期也被打入“牛棚”改造。在“文革”結束之后，二位主演都重新投入文藝界繼續表演生涯。《追魚》這部藝術價值極高的優秀影片卻在此之后一直沒有得到學界更多的討論和客觀評價。

隨著越來越多的學者關注十七年電影的研究，十七年時期的許多電影重新煥發光彩，在學界引發大量討論。通過對《追魚》的解讀和分析可以發現，這部曾被批為“毒草”的戲曲電影，不是在“宣揚封建道德、才子佳人”，相反，該影片是彼時中國革命政治話語推動下的產物，有著極高的藝術價值和社會價值。其次，通過對影片中地祇女神形象——鯉魚精的具體分析，發現了影片當中的類型變奏，鯉魚精身上的女勇士特征及其處境形勢的相對順利隱含了神怪電影中主流意識形態話語的建構，也隱喻著彼時中國人民在艱難的現實環境下所生發的時代使命感，傳達了中國人神戀類型電影在革命政治話語推動下將神怪外衣和主流內涵相結合的敘事特征。