建國70年來中國動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)流變

張 穎 李京芮

(太原師范學(xué)院 藝術(shù)中心，山西 晉中 030619)

中國動(dòng)畫曾一度在國際上享有盛譽(yù)，而當(dāng)前，美國、日本瘋狂搶占中國動(dòng)畫市場(chǎng)進(jìn)行文化侵襲，在此情形下，中國動(dòng)畫創(chuàng)作者試圖在夾縫中掀起一場(chǎng)國漫浪潮，使沉浸于美日動(dòng)畫中的國人重新領(lǐng)略中國風(fēng)采、感受中國文化。因此，探尋中國動(dòng)畫創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，對(duì)厘清今后的創(chuàng)作道路具有重要的指導(dǎo)意義。

一、蘇聯(lián)影子下的民族化探索(1949—1965)

自新中國成立，久經(jīng)磨難的中國開始向社會(huì)主義過渡，由于長期處于戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)亂的環(huán)境中，國民經(jīng)濟(jì)與人民信心尚未恢復(fù)，各方面均處于弱勢(shì)地位。在此局勢(shì)下，動(dòng)畫作為一種傳播媒介，不僅僅起著為國人提供欣賞與娛樂的作用，更多肩負(fù)著宣傳進(jìn)步思想、鼓舞人民斗志并重建美好家園的責(zé)任。因此，這一時(shí)期的動(dòng)畫與當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)密不可分，影片內(nèi)涵及風(fēng)格樣式皆受到一定限制。20世紀(jì)50年代，在以蘇為鑒的政策下，中國動(dòng)畫人開始學(xué)習(xí)蘇聯(lián)動(dòng)畫制作的經(jīng)驗(yàn)。動(dòng)畫角色普遍將動(dòng)物擬人化，與人類的情感完全相通，多選取“具有教育意義的童話題材”，以諷刺的形式傳遞正面觀點(diǎn)。如《小貓釣魚》(1952)，將小貓塑造為兒童造型，性格上帶有濃重的孩子氣：貪玩、不專注、沒耐心，所以小貓起初一條魚都釣不到，而后在貓媽媽的幫助與教育下，小貓終于釣到了大魚。《好朋友》(1955)、《野外的遭遇》(1955)也是將小雞、小鴨、小狗等動(dòng)物擬人化，從性格到生活都貼近于現(xiàn)實(shí)中的兒童，主題皆具有教育性。直至1955年中國動(dòng)畫《烏鴉為什么是黑的》在國際動(dòng)畫節(jié)獲獎(jiǎng)，眾多參會(huì)者卻誤以為這部?jī)?yōu)秀影片來自蘇聯(lián)。中國動(dòng)畫創(chuàng)作者開始意識(shí)到：“對(duì)他國動(dòng)畫亦步亦趨地模仿是不會(huì)利于中國動(dòng)畫電影發(fā)展的，只能導(dǎo)致中國動(dòng)畫的消減，只有搞民族化，才是中國動(dòng)畫電影的出路。”因此上海美術(shù)電影廠廠長特偉提出“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，開始中國動(dòng)畫的民族風(fēng)格建設(shè)之路。

中國動(dòng)畫創(chuàng)作者從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，力圖展現(xiàn)中國獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。第一部中國民族風(fēng)格的動(dòng)畫作品——《驕傲的將軍》(1956)隨之誕生，人物形象及背景設(shè)計(jì)等方面均以民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素進(jìn)行創(chuàng)作，具有鮮明的民族特色。動(dòng)畫背景設(shè)計(jì)汲取古代壁畫形式，人物造型、動(dòng)作、習(xí)慣和語言皆以京劇為創(chuàng)作基礎(chǔ)，將中華經(jīng)典傳統(tǒng)文化與動(dòng)畫相結(jié)合，使中國動(dòng)畫擺脫了“借鑒國外風(fēng)格”的刻板印象，民族特性開始顯現(xiàn)。《大鬧天宮》(1961—1964)的誕生，意味著中國動(dòng)畫電影在民族化探索的道路上迎來了曙光，這不僅是那個(gè)年代的里程碑，時(shí)至今日，依然是中國動(dòng)畫史上難以超越的精品之作。在這部影片中，可以看到多種中國傳統(tǒng)藝術(shù)的融會(huì)貫通，如民間木刻、剪紙、寺觀壁畫、戲曲以及中國古代樂器的運(yùn)用等，給人以超強(qiáng)的美術(shù)沖擊力與震撼力。影片故事取材于中國古代神話故事《西游記》，其主要人物孫悟空既具有猴性、神性，同時(shí)也兼具人性，張光宇通過戲曲中孫悟空的臉譜、服飾，民間版畫中的孫悟空形象，最終構(gòu)建出《大鬧天宮》中擁有靈敏身段、高超技法和天真神情的孫悟空。在場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面，“采用有虛有實(shí)的裝飾性設(shè)計(jì)，強(qiáng)烈突出了神話中的幻境，用青綠色為主的中國古典山水繪畫形式作為場(chǎng)景的基礎(chǔ)，借鑒了廟堂壁畫、民間年畫、戲曲舞臺(tái)布景等形式的精華”，亦仙、亦幻、亦真。影片配樂多選用京劇鑼鼓點(diǎn)和民族音樂，“開場(chǎng)便以嗩吶、鑼鼓渲染出花果山一片祥和、歡樂的氣氛，美猴王出場(chǎng)則以一聲嚴(yán)肅的鑼鼓顯示威嚴(yán)；而美猴王表演大環(huán)刀顯示武藝以及到東海龍宮發(fā)現(xiàn)如意金箍棒后耍棒兩段則完全借鑒戲曲中的武打音樂”，使作品具有獨(dú)特的中國韻味。影片的動(dòng)作設(shè)計(jì)流暢，吸取了戲曲等舞臺(tái)藝術(shù)中程式化的表演手段，舉手投足非常講究，京劇中人物常見的出場(chǎng)動(dòng)作——亮相，在影片中也多處出現(xiàn)，豐富了影片的民族風(fēng)格。此后，中國動(dòng)畫短片每一部都會(huì)呈現(xiàn)出前所未有的、帶有民族特色的美術(shù)風(fēng)格。片種類型不再局限于單線平涂，木偶片、剪紙片、水墨片開始興起。

新中國成立后至20世紀(jì)60年代這一時(shí)期，中國動(dòng)畫由模仿蘇聯(lián)逐步過渡為走民族化道路，深入挖掘民族文化，大量運(yùn)用中國傳統(tǒng)文藝形式，著力表現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，追求形式上的藝術(shù)美。

二、發(fā)展與成熟下的化育表達(dá)(1966—1989)

自1966年“文化大革命”開始的十年間，所有文藝作品創(chuàng)作極度萎縮，政治化傾向強(qiáng)烈，動(dòng)畫藝術(shù)也未能幸免。1977年，“文化大革命”結(jié)束。隨著十一屆三中全會(huì)的召開，我國進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革開放的新時(shí)期。中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)開始復(fù)蘇，迎來了中國動(dòng)畫史上新的巔峰時(shí)期，大量動(dòng)畫作品在國際和國內(nèi)獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。這一階段，中國動(dòng)畫產(chǎn)出量上升，且無論是形式創(chuàng)新或藝術(shù)成就，諸多作品難分高下，在此基礎(chǔ)上，中國動(dòng)畫追求民族化的創(chuàng)作觀念發(fā)生變化，內(nèi)容表現(xiàn)也呈現(xiàn)出新的轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)70年代末至80年代末的中國動(dòng)畫以深厚的傳統(tǒng)文化為根基，以中國獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格為基點(diǎn)，在中國動(dòng)畫創(chuàng)作群體的努力下，使中國動(dòng)畫藝術(shù)經(jīng)過十年“文革”低谷時(shí)期后重新踏上征程，迎來中國動(dòng)畫史上第二個(gè)繁榮期。這一時(shí)期的中國動(dòng)畫在追求民族化形式的表達(dá)基礎(chǔ)上，開始在內(nèi)容上展現(xiàn)中國民俗、民風(fēng)，注重弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美德。“教育性”成為中國動(dòng)畫創(chuàng)作首先要考慮的問題，在觀眾欣賞影片的同時(shí)，不同程度地給人以某種教育。這與中國當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境息息相關(guān)，“從1978年徹底否定十年‘文革’到1986年12月原國家教委藝術(shù)教育委員會(huì)成立，這一階段主要是撥亂反正，批判‘四人幫’和‘左’的思潮對(duì)美育的否定，文化界與學(xué)術(shù)界的許多德高望重的著名學(xué)者不約而同地關(guān)注美育，深刻論述美育的重要作用，強(qiáng)烈要求盡快恢復(fù)并發(fā)展美育事業(yè)”。《哪吒鬧海》(1979)的問世，無疑是繼《大鬧天宮》之后的又一經(jīng)典之作，在劇本創(chuàng)作上，《哪吒鬧海》選取于中國古典小說《封神演義》，對(duì)其中人物及故事情節(jié)改動(dòng)較大。最終在影像呈現(xiàn)效果中，哪吒成為正義的化身，是有膽識(shí)、不怕犧牲、充滿人情味兒的小英雄，為百姓利益獻(xiàn)出自己的生命，與李靖的父子情更是感人。整部影片弘揚(yáng)了忠孝、仁義的中國傳統(tǒng)美德。

類似的動(dòng)畫還有很多，如《南郭先生》(1981)諷刺了無才而占據(jù)其位的人，勸誡觀者腳踏實(shí)地，才能立足于社會(huì)；《九色鹿》(1981)贊美九色鹿幫助他人、不圖回報(bào)的品質(zhì)，譴責(zé)鞭撻背信棄義、恩將仇報(bào)的可恥行徑，教化觀者要恪守信用；《鷸蚌相爭(zhēng)》(1984)告誡觀者做事要權(quán)衡得失，相互謙讓。這一階段，“中國處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)代，政府和電影職能部門全方位給予動(dòng)畫創(chuàng)作以大力支持，藝術(shù)家們實(shí)際上是在一個(gè)完全沒有市場(chǎng)化元素的純事業(yè)性環(huán)境里凝神聚力、爭(zhēng)創(chuàng)佳作的”。影片在傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的基礎(chǔ)上，民族化形式表達(dá)更加成熟，剪紙片、水墨片、木偶片的制作更加精美，注重畫面藝術(shù)性美感表現(xiàn)，缺乏商業(yè)性。將民族化形式與民族品格相融合，推動(dòng)了中國動(dòng)畫的發(fā)展與繁盛。但是，影片教化觀念過重，單向世界觀、人生觀、價(jià)值觀的灌輸，并不能真正引發(fā)觀眾的思考與情感共鳴，忽視了電影的娛樂功能。所謂“寓教于樂”即是將思想教育融于審美娛樂之中，在娛樂中滲透著理性因素，通過潛移默化的引導(dǎo)，使欣賞者在不知不覺中受到感染，從而讓心靈得到凈化，真正領(lǐng)會(huì)動(dòng)畫作品中所蘊(yùn)含的意味。

三、跨媒介視野下的商業(yè)性與藝術(shù)性融合(1990—2012)

20世紀(jì)90年代，在全球化的背景下,“商品經(jīng)濟(jì)大潮引領(lǐng)的經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)滲入社會(huì)文化生活的諸多領(lǐng)域，人們的視野由宏觀轉(zhuǎn)向微觀，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒介所構(gòu)成的大眾文化占據(jù)主流”。中國動(dòng)畫在多種媒介交相輝映下有了新的發(fā)展。但是民族文化與全球化、歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代化、文化藝術(shù)事業(yè)與市場(chǎng)化等多方面的對(duì)立擺在面前，中國動(dòng)畫應(yīng)何去何從成為一個(gè)新的問題。在充滿矛盾與沖突的現(xiàn)實(shí)文化視域下，中國動(dòng)畫重新進(jìn)入探索階段，試圖尋求商業(yè)性、藝術(shù)性與民族性相融合的新型發(fā)展方向。國內(nèi)市場(chǎng)與國際市場(chǎng)聯(lián)系更加緊密，國外動(dòng)畫電影大量涌入，如《獅子王》《泰山》《花木蘭》《冰河世紀(jì)》等，以其新穎的故事情節(jié)及華麗的視覺效果，在中國引起轟動(dòng)，奪得巨額票房，這一形勢(shì)刺激著中國動(dòng)畫人的神經(jīng)，同時(shí)，國外動(dòng)畫電影的營銷模式給國人帶來新的思路。在這一社會(huì)背景下，動(dòng)畫電影《寶蓮燈》(1999)應(yīng)運(yùn)而生，學(xué)習(xí)國際先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，迎合大眾審美，提高影片的娛樂性，盡量避開過去程式化的教條、規(guī)勸等傳遞思想的模式。大膽創(chuàng)新，不拘泥于原傳說，將《西游記》中的孫悟空形象也添了進(jìn)去，為影片增添了許多趣味。為使投資獲得良好效益，在影片上映前夕，邀請(qǐng)當(dāng)紅歌星演唱《寶蓮燈》電影插曲，以及邀請(qǐng)國內(nèi)有票房號(hào)召力的影視明星為動(dòng)畫人物角色配音，同時(shí)開發(fā)《寶蓮燈》系列產(chǎn)品如圖書、文具、包袋、服裝等，以合作方式隨影片走向市場(chǎng)。若以票房來衡量一部作品是否成功的話，《寶蓮燈》無疑是成功的，而從文化內(nèi)涵來看，這部作品在一定程度上存在不足之處。影片雖然以中國神話故事為題材，運(yùn)用大量中國文化元素，卻僅停留在表面，無過多表現(xiàn)民族文化韻味及內(nèi)涵的內(nèi)容，西方化過于嚴(yán)重。其次，影片情節(jié)設(shè)置及人物關(guān)系繁雜，人物形象單薄，個(gè)性化特征不明確，故事線索也略顯混亂不夠清晰，影響影片藝術(shù)效果的完整呈現(xiàn)。

隨著電視的發(fā)明和普及，動(dòng)畫開始脫離影院播放模式，從大熒屏轉(zhuǎn)向小熒屏。由于電視動(dòng)畫開始之初多以兒童為基本受眾群體，因此在敘事結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)表達(dá)上必然呈現(xiàn)出低齡化和幼稚化的傾向，多以擬人化的動(dòng)植物為主要角色，通過簡(jiǎn)單平實(shí)的故事傳遞科學(xué)知識(shí)和中華傳統(tǒng)美德的內(nèi)涵。當(dāng)《名偵探柯南》《四驅(qū)兄弟》《數(shù)碼寶貝》等國外系列動(dòng)畫片進(jìn)入中國后，立即吸引了眾多青少年觀眾的目光，在語言和服飾風(fēng)格等方面紛紛模仿動(dòng)畫中的人物，市場(chǎng)上充斥著這些國外動(dòng)畫片各式各樣的周邊產(chǎn)品。此時(shí)，中國動(dòng)畫創(chuàng)作者意識(shí)到動(dòng)畫片不應(yīng)僅僅為兒童服務(wù)，同時(shí)也要觀照青少年及成年人的世界。2001年由上海美影集團(tuán)制作的52集青春校園音樂片《我為歌狂》的播放，標(biāo)志著中國動(dòng)畫片開始突破低齡化視角，面向青少年群體。音樂、夢(mèng)想、懵懂的愛情正是青少年現(xiàn)實(shí)生活的寫照，在當(dāng)時(shí)創(chuàng)造了收視高峰，其圖書、音像和其他衍生產(chǎn)品，吸引了青少年踴躍購買。在擁有強(qiáng)大的觀眾基礎(chǔ)之上，《我為歌狂2》也將在2020年正式上映，時(shí)隔20年之久依然可以引起觀眾的歡呼，這部動(dòng)畫片無疑是成功的。美中不足的是這部動(dòng)畫片在人物造型、表情轉(zhuǎn)換、肢體動(dòng)作、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等方面日化傾向明顯，造成動(dòng)畫片整體民族性缺失。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)為動(dòng)畫創(chuàng)作提供了新的方向，不同于電視及院線電影有諸多的播出限制，這是一個(gè)極具包容性的新型媒介平臺(tái)，這使得網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫擁有一處相對(duì)自由且寬闊的成長空間。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫從開始便以青年為主要受眾群體，在主題選擇和內(nèi)容編排上必然以青年群體的審美需求為主導(dǎo)，在尺度表現(xiàn)、敘事節(jié)奏、視覺呈現(xiàn)上與動(dòng)畫電影及電視動(dòng)畫片有明顯的差異。《秦時(shí)明月》(2007)以別樣的方式詮釋了諸子百家文化思想的精髓，儒家、道家、法家在動(dòng)畫中紛紛登場(chǎng)，在縱橫交錯(cuò)的大時(shí)代里演繹了中華古文化的激烈碰撞，將建長城、度量衡、征匈奴等著名的歷史事件和民間傳說也穿插其中，讓青年觀眾對(duì)中華文化產(chǎn)生更加深刻的了解與認(rèn)識(shí)。由于網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫制作工藝要求低、完成周期短、投資成本小，以至于網(wǎng)絡(luò)上充斥著大量的低質(zhì)量動(dòng)畫作品，盲目迎合觀眾審美，以單一的視覺效果在短時(shí)間內(nèi)吸引觀眾眼球，達(dá)到利益最大化，使其喪失了動(dòng)畫本應(yīng)具有的藝術(shù)性與文化性。

這一時(shí)期，在改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與多媒介發(fā)展的共同作用下，中國動(dòng)畫迎來了新的發(fā)展，卻在發(fā)展中迷失了方向，創(chuàng)新意識(shí)降低，過多地仿美、仿日，造成民族性缺失尤為嚴(yán)重，同時(shí)為追求經(jīng)濟(jì)效益，粗制濫造的動(dòng)畫作品在市場(chǎng)上泛濫不絕，無法很好地將商業(yè)性、藝術(shù)性與民族性相融合。

四、新時(shí)代下的傳統(tǒng)文化復(fù)興(2013年至今)

十八大以來，習(xí)近平總書記曾在多個(gè)場(chǎng)合提到中國傳統(tǒng)文化，也多次提到文化自信。當(dāng)今時(shí)代，文化作為一種軟實(shí)力，對(duì)于增強(qiáng)民族的凝聚力及創(chuàng)造力起著越來越重要的作用，是使民族持續(xù)繁榮興盛的重要源泉，對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有不可忽視、不可低估的作用。新時(shí)代下，在“回歸民族化創(chuàng)作”的口號(hào)中，眾多中國動(dòng)畫創(chuàng)作者在中國動(dòng)畫發(fā)展的低潮中不忘初心，堅(jiān)持以中國傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作源泉，走民族化道路，伴隨著2015年《大圣歸來》的橫空出世，《大魚海棠》(2017)、《風(fēng)語咒》(2018)、《白蛇：緣起》(2019)、《哪吒之魔童降世》(2019)等多部?jī)?yōu)質(zhì)影片紛紛上映，皆以唯美的視覺效果、精美的制作以及極具民族特色的風(fēng)格贏得了大眾的喝彩，自此，國產(chǎn)動(dòng)畫開啟新的征程。

2019年，《哪吒之魔童降世》以50多億元的票房奪得有史以來中國動(dòng)畫電影票房之榜首。影片中可以看到多種民族元素、傳統(tǒng)文化的回歸，并應(yīng)現(xiàn)代觀眾審美需求在回歸的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，集中體現(xiàn)在視覺、聽覺、內(nèi)容等方面。劇本創(chuàng)作上，《哪吒之魔童降世》脫胎于中國古典小說《封神演義》，其主要人物哪吒的形象雖根據(jù)現(xiàn)代觀眾審美取向的變化進(jìn)行改變，但依然保留有1979年《哪吒鬧海》中哪吒的主要造型特點(diǎn)，利用觀眾內(nèi)心形成的審美定式，提升觀眾觀影時(shí)的代入感。影片角色動(dòng)作設(shè)計(jì)不再僅以程式化的戲曲表演手段為主要?jiǎng)?chuàng)作源泉，而是在此基礎(chǔ)上開始融合中國武術(shù)元素，兼具觀賞性與流暢性的武打動(dòng)作使視覺效果更具有真實(shí)性與張力性美感。在背景設(shè)計(jì)中更加注重對(duì)中國獨(dú)特意境美學(xué)的運(yùn)用，將小說《封神演義》中的至寶——山河社稷圖，以視覺形式完整地呈現(xiàn)于觀眾眼前。千變?nèi)f化的中國山水之美虛實(shí)兼?zhèn)洌瑝?mèng)幻與真實(shí)相互交替，營造一種“言有盡而意無窮”的獨(dú)特詩化意境美，激發(fā)觀眾的審美愉悅性。在聽覺表現(xiàn)方面，《哪吒之魔童降世》對(duì)中國傳統(tǒng)民樂借鑒較多，運(yùn)用中國古代樂器——古琴、排簫、笛子、笙、鼓等進(jìn)行合奏以渲染氛圍，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，具有濃厚的民族韻味，形成鮮明的民族風(fēng)情。再者，影片對(duì)道家與儒家文化進(jìn)行解讀與重構(gòu)，以通俗易懂的表達(dá)方式傳遞中國古代哲學(xué)思想與文化內(nèi)涵給觀眾，以重新喚醒觀眾對(duì)中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注。雖然《哪吒之魔童降世》在國內(nèi)獲得票房與口碑雙豐收，但在國外票房慘淡，未能引起世界對(duì)中國動(dòng)畫的關(guān)注，原因不言而喻，中國動(dòng)畫題材大多來源于中國神話、傳說、文學(xué)等，其他國家的觀眾對(duì)中國文化知之甚少，無法產(chǎn)生文化共鳴。其次，中國語言博大精深，英語翻譯難以表達(dá)出其中原本的深意及情感，對(duì)觀眾造成一定的理解難度，甚至難以把握電影中的一些笑點(diǎn)或淚點(diǎn)。再次，中國動(dòng)畫電影制作雖然目前在國內(nèi)形成新的巔峰，而國外一些大廠牌動(dòng)畫工作室，無論是創(chuàng)意還是技術(shù)都略勝一籌。中國文化輸出之路任重而道遠(yuǎn)。

車爾尼雪夫斯基曾說：“每一代的美都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在，它毫不破壞和諧，毫不違反那一代美的要求，當(dāng)美與那一代一同消逝的時(shí)候，再下一代就將會(huì)有它自己的美。”“今天的年輕觀眾可以說是在視覺文化下成長起來的一代，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多媒體的傳播環(huán)境，使他們積累了豐富的視覺審美經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)起了他們慣常的視覺思維，而改革開放帶來的中外文化藝術(shù)交流日益廣泛，他們所經(jīng)見的亦非前輩們可比。”因此，面對(duì)今天的觀眾，國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作者肩負(fù)的使命更為艱巨，讓動(dòng)畫與傳統(tǒng)文化相融合，不僅僅表現(xiàn)在對(duì)民族元素、傳統(tǒng)文化的擷取，更重要的是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造與延續(xù)，將中華文化推入世界的舞臺(tái)，展現(xiàn)中國風(fēng)格與中國魅力。