《南方車站的聚會》中水意象的美學表達

楊艷秋

(黑龍江大學，黑龍江 哈爾濱 150080；黑龍江八一農墾大學，黑龍江 大慶 163000)

刁亦男是新一代導演中具有獨特創作理念和風格的一位，從獲得金熊獎的《白日焰火》到《南方車站的聚會》，出身文學系的刁亦男以扎實的編劇功底、個性化的創作手法，把鏡頭對準在夾縫中生存、在矛盾沖突中掙扎的小人物，通過一系列具有暴力意味的美學意象表達，使其黑色影片的創作風格更加突出。

《南方車站的聚會》一片取材于江城武漢，聚焦于行走在社會邊緣和命運邊緣的底層人物。故事中充滿欲望、窘迫、無奈、掙扎，又帶有尋找、抗爭、慶幸，在陰暗中有些許微光，在壓抑中流淌脈脈溫情，在絕望中留下點滴希望。其中以水意象使用為代表的傳統美學手法，在影片中發揮了重要的作用，也使刁亦男冷峻的暴力美學風格不那么堅硬，使人物的命運和糾葛增添了一份情感和人性的迷霧。

一、水意象的豐富美學內涵

“象”本是一種物理存在，成為哲學范疇后具有豐富的內涵。中國古典審美意識主要體現為具象性審美意識，所制之器，亦能盡意，意義豐富，價值多方。宗教的、道德的、審美的、實用的溶于一象。“象”與“意”相關聯，發展成為一個審美、言志、抒情的表達系統。意象不僅是一種表達載體，更體現為一個與思維演進、心理發展和情感起伏密切關聯的復雜過程。“意”借“象”而成形，為感官所把握，“象”以“意”為自己的靈魂，憑借“意”而獲得意義，“意”由“象”來負載，“象”由“意”來充實，二者是主體與客體、思想與形象、情與景、內與外、質與文在特定的審美狀態下的碰撞、滲透、交融、化合。從莊子到王國維，得意忘象、隨象動思、境與象偕，為中國美學發展留下寶貴的傳承基因。

在中國哲學觀念中，水是“道”的象征。從老子、莊子、孔子到歷代圣賢大家，無不對“水”歌詠言志。“水”來源于自然，構字法取于象形，其結構有水脈之主，亦有流水在側，其字形既有對稱之美，又有和而不同之變化。《說文解字》釋其義為“準也”。何為“準”？《釋名》中說：“準，平也。天下莫平于水。”從形態上，水之本義取其平，在于其靜，而水又是無時無刻不在運動，因其動則更具想象張力。作為生命之源的水，出現在藝術作品之中，成為一種典型的審美意象，并由本義延伸、拓展，不斷匯聚與之相關聯的諸多意象形成“水”意象群。如屬性型水意象，表達水的流動、柔美、清濁的意象，如弱水三千、淡泊如水等；功能型水意象，表達水的承載、洗滌、鑒照等功能的意象，如載舟覆舟、滌除玄鑒等；文化型水意象，表達水的文化、隱喻、象征等意義的意象，如水滴石穿、上善若水等；情感型水意象，表達飲水思源、凄涼苦痛的意象，如滴水之恩、高山流水等，產生了豐富的美學意蘊。

二、水意象在《南方車站的聚會》中的多維表達

電影藝術要在有限的時空里通過典型物象實現審美、傳道的精神價值。對中國電影進行意象美學研究，可以發現西方電影藝術理論與中國美學思維既有抵觸的一面，又有契合的一面。二者的結合，無疑有助于中國電影自身理論和實踐手法的擴容，也是增強中國電影自身影響力、兼容性的一種方式。“水”作為電影意象，具有多變性、可塑性和靈活性的特點，可以從聲、色、光、味等多個角度進行展示，利于展現故事場景、烘托人物命運、推動故事情節、表達情志變化，便于藝術創造和運用，是電影創作不可多得的表達載體。《南方車站的聚會》的水意象運用具有十分典型的特征。

(一)情節發展中水意象的敘事功能

《南方車站的聚會》取于南方梅雨季節，圍繞主人公周澤農的逃亡展開。整部電影核心點并不在誤殺和追捕，而在懸賞的30萬獎金上。主人公周澤農，取名為“澤”，本意應是潤澤生命、恩澤他人，卻成為困擾自己命運的沼澤、難以走出的深淵，命運的這種轉化體現著其人生期望與現實際遇強烈的矛盾反差。影片的女主人公愛愛，是一位陪泳女。愛愛有情義，也有自私之處；有異性之間的吸引，也有同性之間的憐惜。愛愛和澤農在船戲后隱隱沒入水中的遮陽帽，此刻愛愛跳出陪泳女身份，跳出了利益的驅使，讓自己恢復人性的本能，接受了這個末路窮途的男人。而相對愛愛來說，此刻的澤農也放下了絕望、執念、愧疚等復雜情感，投入地享受人生的最后一次溫暖。故事的結局，讓周澤農的死體現出一種澤潤妻兒的價值，讓人性最后一絲牽掛找到落點。影片最后給觀眾一個開放、帶有一絲懸念的結尾，在一部充滿了血腥、打斗、欲望的影片中，兩位在驚懼之中生存的女子成為相伴而行的依靠，其隱含的姐妹情義讓影片出現了柔和、明亮的微光。

(二)環境創設中水意象的氛圍烘托

影片中的故事開端在雨夜，將主人公置于茫然無望又極其強烈的等待之中，從那個雨夜他便沉淪于泥濘，預示著奔向最后的死亡。故事空間起點選擇在車站，雨夜、車站，等待、出發，相會、分離，這些要素是影片敘事的基調，看似是無關的生活片斷，連接起來卻更像一個死循環。而后大約近三分之二的故事背景處于雨夜、雨后泥濘的天氣環境，人物處于局促、潮濕、陰暗的生活環境中。雨水下的塵土、天水混濁在一起，仿佛艱難生活中事的對錯成敗是非與人的苦樂憂懼無法剝離一樣。從讓觀看者感覺自己也進入那個氤氳壓抑的世界，不知畫中人從何而來、從何而去，想象著人物或許曾經經歷過的驚心動魄以及如今無望的沉淪，整體影片都是潮濕的。

在這樣的場景下，“水”及與其相關的意象，對于人物情感表達發揮了重要的烘托、表現而又欲言又止的作用。圍繞“水”意象，一系列環境意象展開。除了雨中的車站，還有一處較典型的地點——野鵝湖，既有對天鵝湖寓意美好的反諷，又傳達著更多野性、曖昧的意味，籠罩上一層天然的灰暗色彩。船戲，是男主人公走向死亡前的最后一絲浪漫。云雨之歡，露水情緣，兩個出身底層、無所依靠、孤獨掙扎的生命，就像被風推著的孤舟，不由自主而又自由地漂蕩在野鵝湖上，給人物命運抹上一種強烈的獻祭色彩。這里的水意象既有鑒照生命的功能，也具有隱匿不堪的作用，它像能夠洗滌一切污垢一樣，容納著人的一切自私和矛盾的情感，是非在這樣的環境下，顯得不那么清晰和重要，在悲情中保留一絲憐憫的光亮成為影片得以延續的力量。

(三)關聯性水意象的暴力美學

刁亦男的影片追求暴力美學表現上的突破，較關注運用生活中的道具展現強悍、殘酷的一面。暴力與黑色的標簽，體現在影片的藝術形象、情節推動上，刁亦男將與水相關的道具運用自如，其中下了很大功夫。影片中典型的關聯性水意象就是生活中常見的透明雨傘，這種質感的雨傘本身帶有純潔的美感，尤其是在泥濘昏暗的雨天里，有一種通透之感。而這把雨傘卻成為周澤農殺人的工具。從開頭用電動車鎖打斗到用雨傘做武器，在刀口舔血的日子讓他能夠把一切生活用品變成防御或攻擊的武器。他的強悍暴力好像與生活中一切物件融合得天衣無縫，而他的眼神和體態卻與這個世界格格不入，形成了很明顯的反差，正如他的命運一樣。影片通過暴力動作呈現出這個逃亡者不是一個弱者，他的肢體強壯，有對暴力的熟練掌握和駕馭能力。但這樣的人物又不是絕對強悍無敵的，他的存在帶有一絲天然的責任，這責任早已嵌入其內心的柔軟之中，使影片在血腥中透出一絲柔情。在無望的逃亡中還有一個支點依托，正是這一絲柔情和微弱的依托，使主人公在死亡的面前實現了對自我形象的認同和對命運的自我救贖。

與主人公的強悍暴力相對應的，還有影片里處于旅游產業開發進程中的野鵝湖所呈現出的隱性暴力，兼具著自然與非自然的雙重屬性。這片湖水是南方景致中的自然之景，又有經濟開發的非自然，這里發生的性交易既反映了人作為生物的自然，又體現了人性的非自然。周澤農闖入這個自然場景之中，卻成了其中一種自然的存在，他就像一只在野鵝湖旁周旋的夜行動物，帶著神秘蓬勃的野性，也帶著殘忍自憐的人性。與這種野性相呼應，出現了動物的群像，是影片的高潮，也是逃亡的尾聲。導演刁亦男說，《南方車站的聚會》中每個人都像是一只動物，處于驚恐和緊張中，受到本能的驅使而動。無論正義的刑警或逃竄的罪犯，都化成了自然界最無力的一個微粒，與動物們一樣，感受著來自未知黑暗中的極大的不安全感，讓影片恢復到一種與動物本能相符合的自然狀態。

(四)功能性水意象的底線表達

影片中除了外部環境的水意象，生活中極少出現水的鏡頭。只有在影片開端時，男女主人公在車站相聚，需要借個座位進行交流時買了啤酒，還有周澤農最后吃的那碗比較常見的牛肉面。除此之外，影片大部分情節推動的過程中出現的食物都是干巴巴的，像周澤農已經被擠壓、榨干的生命本體一樣，沒有色彩，沒有溫度和濕度，連餛飩也是干的。吃面時，周澤農狼吞虎咽，夾起一大坨面就往嘴里塞，一是因為他逃亡良久長期靠背包里的面包過活，一直沒有機會吃到熱湯熱飯。二是因為他知道這是他最后一頓飯了。當劉愛愛詢問他吃什么時，給了他一個選擇，“面還是粉”，他有片刻猶豫，在江城武漢，熱干面是具有象征意義的食物，但他選擇的是湯面。從外部的潮濕泥濘，到內心的干枯，鮮明的對比讓人感受到逃亡生活的煎熬。影片中多次出現的打火機，也是與水相對的功能性意象。在故事中，這個打火機是周澤農和愛愛之間一以貫之的線索，初見時愛愛以借火為由，船戲后愛愛也借火點起了煙，而故事的終點也因為愛愛想用打火機點煙，揭開一層讓人猜測的迷霧，似乎故事還可能有另一個結局。

(五)象征性水意象的人性視角

前文對水意象的諸多論述多有暗喻與象征的意味，在影片中更突出的是片尾曲的表意作用。《美麗的梭羅河》是一首誕生在1940年的印度尼西亞民歌風格的音樂作品，二戰后在日本、中國內地、中國香港、中國臺灣等地均有影響。其詞意氣勢宏大、立意悠遠，“美麗的梭羅河/我為你歌唱/你的光榮歷史/我永遠記在心上/你的源泉來自梭羅/萬重山送你一路前往/滾滾的波濤流向遠方/一直流入海洋……”歌曲展現了熱帶人民熱愛自然渴望生活，以及河流表現出的旺盛生命力。在2008年姜文導演的電影《太陽照常升起》中，這首歌曾經作為插曲出現。這一次，刁亦男把此曲作為影片的片尾曲，既能夠喚醒觀看者內心的意象記憶，呼應片尾難得的白日景象，又讓人在黑暗壓抑之中煥發生命的動力，無論流向大洋還是流過山岡，水都不改它的本性與模樣，帶給人們希望、溫暖和對未來的溫情矚望。

刁亦男在電影創作中關注人物內心自然而然的沖突，現代派戲劇對他的影響最大，“它們幾乎成為我們閱讀和排練的圣經，所以當我同時也接觸到法國新浪潮、接觸到這個時期的大量現代主義文學的時候，這一切就可以連通在一起。它們雖然離經叛道，但充滿對世界的洞察、對權力的反諷，以及對人的荒誕性的詰問。后來我發現，所謂現代主義的核心其實就是真實，一種拋棄邏輯的關乎感受性的真實，一種與心靈挖掘相反的、對于存在的表象的絕對熱愛。我的初級電影觀就是這樣形成的”。因不受某些創作范式的局限，堅持讓藝術感受與生活實際貼合，所以他能讓所謂的黑色電影擁有藝術感染力和市場生命力，從而更深入地探尋人和社會最真實的東西，賦予暴力美學一種力量，從反面激發觀眾內心的人性，消解人生的灰暗。