近年來國產青春片的成長寓言與路徑思考

朱柏成

(福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

2012年，由臺灣導演九把刀執導的《那些年，我們一起追過的女孩》在大陸播映后票房火爆，之后在大陸掀起了“集體回憶”的創作熱潮，如《致我們終將逝去的青春》《夏洛特煩惱》《匆匆那年》等國產青春片。但近年來，“集體回憶”的國產青春片逐漸呈現“青春已殤”的趨勢，如《脫單告急》《快把我哥帶走》《遇見你真好》等，這些影片故事本身庸俗、情節模式化、視聽語言同質化，與社會現實融合度低，使得觀眾對此類影片產生了審美疲勞，口碑和票房逐漸跌入低谷。

所幸的是，隨著現實主義電影創作潮流席卷青春片領域，一些聚焦當下青少年成長境遇的國產青春片開始嶄露頭角，如《狗十三》《嘉年華》《過春天》《少年的你》等。這些影片不僅敘事模式上力圖標新，脫離了原先青春片的俗套窠臼，更是通過寓言式的影像向大眾展現了青少年在社會、學校、家庭等環境中的生存窘境和病態心理。此外在性別立場上，這些現實主義青春片更加凸顯女性主義，真實地書寫當下“少女”的悲慘遭際，青春故事的現實主義質感與女性視角的狂放吶喊彼此相映生輝。本文以近年來的審視青少年現實境遇的國產青春片如《少年的你》《過春天》《狗十三》《嘉年華》為例，從現實主義角度重點分析這些影片的成長寓言，并結合國外成功的青春片來進一步反思新時代國產青春片的票房低迷和傳播受限等現存問題，為國產青春片的未來發展路徑提供若干建議。

一、質問現實：病態家庭滋生問題少年

青春片是“一種基于一系列具有共性的能指符號，是對青年人成長過程中的沖動、叛逆、錯失、莽撞和迷誤的馴服、救贖和引導”。國產青春片自誕生至今，或多或少會含有對殘酷青春的書寫。過去的青春片如《十七歲的單車》《陽光燦爛的日子》等片主要描繪青少年的殘酷成長，但是這些影片偏重于個人經驗式的藝術表達和群體青春記憶的歷史復現。而近年來，《少年的你》《過春天》《狗十三》《嘉年華》等國產青春片用批判性的眼光審視當下青少年的生存環境與心理狀態，通過影像質問政府機關、社會機構、輿論媒體、教育行業以及為人父母等不同群體：究竟是什么誘發了青少年的異常行為和心理問題？

《少年的你》呈現了高三學生胡小蝶、陳念被魏萊等人欺凌的凄慘遭際，揭開中國式校園暴力的露骨現狀。《過春天》中的 “跨境學童”佩佩被走私集團的花姐借機哄騙，踏上了犯罪道路。《嘉年華》里的民間商會劉會長把干女兒新新和她的同學小文灌醉后帶到酒店實施了強奸，而目睹并記錄全過程的未成年少女小米卻借此來敲詐劉會長。這些影片中的故事與導演的過往經歷、輿論新聞等真實事件有一定的互文性，也折射出我國當下部分青少年的成長縮影。

社會學調研表明：“家庭環境越差，父母教養方式越不合理，越容易出現問題行為。”近年來，現實主義青春片中青少年的生存危機和情感迷茫常以“家庭結構”的不完整為能指符號。不僅如此，這種“殘缺不全”是以男性在家的缺席或者不經常在場為標志。《少年的你》中陳念的母親因欠債而長期四處逃亡，父親也不知所終。劉北山的媽媽也因為再婚的壓力，在兒時就把他殘忍拋棄。《過春天》里的佩佩媽媽把改變人生的方法寄托在“男人”身上，對佩佩的學習和生活不管不顧，而父親少數幾次的出現，卻與女兒無言相對。《狗十三》中李玩與父親長期分居。從小到大，李玩一直是由爺爺奶奶負責照顧。

當下中國式病態的家庭環境使得孩子們普遍缺乏安全、歸屬和愛的需求，間接使得他們需要通過與外界發生聯系來獲得某種需求。甚至當青少年迫切渴望獲得某種身份認同時，會選擇犧牲他們擁有的任何東西，包括道德底線和生命。《少年的你》中的劉北山把陳念當作自己“愛的歸屬”，為了能實現對方的夢想，不惜為她擔下殺死魏萊的罪名。《過春天》里的佩佩認走私團隊的大姐頭花姐為干媽，把她當作長期缺席的父愛的替代品。在干媽的勸誘下，佩佩甚至萌生了走私槍支的妄想。在這類具有反諷意味的現實題材青春片中，影像角色的家庭結構缺陷(父母離異或重組家庭)、家庭教育問題(過度溺愛、放任不管或過于嚴厲)、父母的道德文化水平低和職業狀況不良等病態家庭狀況導致這些孩子的缺陷人格和心理問題，誘發了他們的不良動機，繼而做出非理性的違法行為。

青春期成長中的青少年的孤獨、執著、倔強、叛逆的本性，使得他們缺乏對現實社會清晰的認識，如果受到不良思想的感化或者非法分子的誘騙，極有可能試圖以不成熟的方式抗衡社會的法律和道德原則。近年來的現實主義國產青春片不僅引領著社會各界重新認識了不同成長環境下的青少年的生存逆境，也給當今的家庭教育敲響了“一記警鐘”。

二、成長規訓：主流社會詢喚“超我”

在我國，一般認為青年期是從十四五歲到二十五六歲這一年齡段，其間個體自我意識的發展也大致經歷一個分化—矛盾—統一的過程。青春期的初期，青年的人格會分化出“主觀的我”和“客觀的我”。前者是象征生存所需的基本欲望、沖動和生命力的“本我”，后者是指在成長過程中被父權形象和社會道德、法律、輿論等主流群體力量同化而形成的“超我”。“本我”和“超我”會在成長的過程中歷經多次的交鋒和交融，最后雙方同一化形成“自我”。

而縱觀前些年的《致我們終將逝去的青春》《那些年,我們一起追過的女孩》《誰的青春不熱血》等具有“追憶”色彩的青春片，著重彰顯了青春本色的“本我”，情節多為戀情、友情、猜忌與背叛，充滿了奇幻的生活想象與愛情童話，其塑造的青少年的世界觀多拘泥于反映青年個性、夢想等較為狹隘的格局上，缺乏對青少年道德思想方面的啟示意義。

近年來審視現實問題的國產青春片并非強調青少年人格中追求自我欲望滿足的“本我”，而是通過懲罰“本我”來潛移默化地凸顯潛意識受到中國社會道德和法律機制熏陶的“超我”，繼而在思想道德層面上成為引領青少年心理和人格健康發展的 “教科書”。曾國祥執導的《少年的你》在播映后，不僅獲得了票房和藝術上的佳績，也引起了社會決策人員的關注。在2020年十三屆全國人大三次會議上，全國人大代表李亞蘭提議專門建立《反校園霸凌法》，得到與會代表以及公眾的大力支持。

在《少年的你》之中，陳念起初的“自我”為了高考復習的順利進行和同學關系狀態的穩定，對魏萊等人對胡小蝶的施暴置之不理，屈從于“霸凌群體”。但是“本我”使得陳念發動了對“施暴群體”反抗斗爭，并且失手殺死了魏萊，劉北山的“本我”為了讓陳念能夠實現北京夢，毅然承擔了殺人罪名，最后陳念的“本我”不愿受讓劉北山獨自坐牢的心靈煎熬，于是放棄自己的夢想，也走上了自我救贖的道路，兩人的“本我”最終遭受到了法律的懲戒。《過春天》中佩佩想和閨密阿Jo一起逃離現實生活的束縛，前往日本看雪景、嘗日料，感受日本文化，為了滿足“本我”欲望，她鋌而走險地往返香港和深圳之間，通過走私手機進而獲得利益。最終整個走私團隊和“主觀的我”落入法網，受到了應有的懲戒與教導。《狗十三》里，李玩從小由爺爺奶奶撫養，把長期分居的爸爸送的“十三”當成一種“愛和歸屬”。當“愛的所指”一再丟失，李玩爆發出少年期特有的率性的叛逆“本我”，但在父權淫威下沉默地接納“假十三”，回到主流社會的道德體制之中，接受殘酷現實的規訓。

如同福柯在《規訓和懲罰》中表明： “規訓‘造就’個人。這是一種把人既視為操練對象又視為操練工具的權力的特殊技術。這種權力不是那種因自己的淫威而自認為無所不能的得意揚揚的權力。這是一種謙恭而多疑的權力,是一種精心計算的、持久的運作機制。”影片中青少年們的“本我”與社會文化所建構的道德和法律多次交鋒，在肉體和精神上遭到“群體”的排斥、壓迫和暴力，不僅讓他們戴上“主流價值觀”的成長面具，成為整個社會的“意識形態”領域中的虛構分子，同時故事也通過懲罰青少年的“本我”，將原先角色的錯誤思想“撥亂反正”，彰顯了“超我”人格的卓越，試圖將觀眾詢喚成符合新時代中國主流價值觀的個體。

三、性別話語：“男權”社會下的失語者

西蒙娜·德·波伏娃曾言：“一個人不是生來就是女人，而其實是變成的。”在中國傳統觀念中，女性理應遵守婦道,在家服侍男性,照顧孩子和父母，沒有權利去尋求和男性一樣平等的地位。當下的現實主義國產青春片通過書寫“男權”社會壓迫下少女的多重境遇，展現她們的感情生活、心理特征、生存價值以及生命體驗。《狗十三》中的李玩原先在家中享受“獨生女”的寵幸與待遇，可是當弟弟來到家中后，自己和爺爺奶奶頂嘴、耍橫被父親痛罵，而弟弟用竹竿把奶奶的頭打出血卻能得到奶奶的偏袒，并免受父親的責備。《過春天》里的女高中生Jojo和佩佩談心時就抱怨道：“我老爸說女孩用不著去愛爾蘭，留在香港嫁人就得了，每次都這樣，所有的東西都給弟弟。”這些片中的女性遭遇反映了當下中國家庭普遍存在的宗族文化——男尊女卑，而這一觀念也正是在中國數千年的倫理道德傳承中所建構而成的。

相比于女性在社會公共生活、家庭生活以及校園生活的境遇，男性卻是社會生活與道德思想的監督者、維護者和裁決者，他們理所應當地享有對女性身體與心靈上的“霸權”。在《少年的你》中，高中生陳念被魏萊等人欺凌，她并沒有去尋找母親的庇護，而是依附于劉北山，乞求男性的保護。劉北山為了保護陳念，拿刀來威脅魏萊，警告她不要再找陳念麻煩。《嘉年華》中的小文的母親得知小文身體被劉會長侵犯后，不去譴責施暴者而是指責小文：“讓你再穿那些不三不四的衣服，還有你天天披頭散發的干什么。”同樣，事后新新的父母因為擔心女兒的名聲問題，放棄追究劉會長的法律責任，甚至想要勸服文文的父親也這樣做。

少女們在肉體上遭受的“暴力”，會逐漸轉化為對人生觀、價值觀的迷茫和疑惑，她們會在內心質疑自己身為“女性”的生存價值。《少年的你》中的胡小蝶因為長期在校園被欺凌，選擇了跳樓自殺。《狗十三》中，李玩被父親扇嘴巴之后，沒有再去尋找“十三”，而是選擇接納這一個事實。《嘉年華》中的小文被官員凌辱后，卻找不到證據來佐證，社會和家庭又變相來控訴她，使得她選擇逃離家庭。這些片中女性形象的遭際無疑在告訴大眾，社會留給女性的選擇，還是相當少，而對女性的要求，還是相當多。中國女性生活的幸福感很低、焦慮很多。

近年來的國產現實主義青春片中，“男權”對青少年女性精神和身體上的宰制，正是當下社會陰暗角落中少女們的悲慘的生存現狀。世界經濟論壇(WEF)近日發布《2020年全球性別差距報告》(

The

Global

Gender

Gap

Report

2020)。報告顯示，要實現全球性別平等，我們需要再等100年。中國在經濟參與和機會方面、受教育程度以及政治賦權方面的性別差距指數表明，男性比女性所占的百分比要高，尤其在經濟、社會公共參與機會和政治賦權方面，男性具有更為顯著的優勢。中國社會所追求的性別平等的確也還需要一段很長的路要走，但相信在國產電影的“女性權力的吶喊聲”中，重建當代中國女性的話語力量是指日可待的。正如法國著名的社會學家古斯塔夫·勒龐所言，“觀念的根源需要追溯到過去，它們是昨日之女、明日之母，但始終是時間之奴”。

四、反思與借鑒：國產青春片的創新之路

中國電影與國族命運的高度重合，是因為作為一種現代工業系統，它必然直接地分擔著國家命運。近年的國產青春片摒棄早戀、熱血、喜劇和二次元等低級趣味，而是以接地氣、引反思、激共鳴為敘事己任，用冷峻的目光審視當下青少年遭受的殘酷現實與痛苦的“成人禮”。例如，針對校園霸凌現象的《少年的你》、關注跨境學童的《過春天》、揭露少女遭性侵真相的《嘉年華》、聚焦重組家庭中青少年成長的《狗十三》等具有現實批判性的國產青春片儼然成為中國電影的一道獨特的景觀，不僅數量上不再寥若晨星，藝術表達上也有個人化風格，具有非常明確的現實訴求和女性立場。

不過，除了《少年的你》在院線播映期間斬獲了15.58億票房，創造了青春片中國電影史票房之最，并且勇奪了第39屆金像獎包括最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳女主角在內的8項大獎，引發了各界對校園霸凌話題的熱議。此外的國產青春片，要不在票房表現上頗為不佳，要不僅有藝術或者社會層面價值。

而《青年警察》《天才槍手》《美麗羅塞塔》等優秀國外青春片在商業、藝術和社會層面頗有一番成就，為國產青春片的創新發展提供了可參考的樣本。其一，類型元素的多元化。金柱煥執導的韓國影片《青年警察》于2017年8月在韓國上映，票房位居年度青春片之首。影片將犯罪片、警匪片、動作片等其他類型片元素揉入青春片的敘事套路中，細化兩名志在成為警察的普通警校大學生的“一波未平，一波又起”的成長困境，并添置“肌肉帥哥”“英雄救美”“以一敵多”等“梗點”強化故事情節的吸引力，提高受眾的觀影興致。其二，開發潛在的“IP”價值。2017年泰國票房之冠《天才槍手》改編于2014年轟動整個亞洲的SAT考試作弊案件，講述天才高中生小琳和班克幫助好友格蕾絲、小巴等富家子弟大規模進行跨國考試作弊的故事。整個影片雖然沒有用高流量的人氣明星當主演，卻利用了原型的新聞事件作為電影營銷的聯動點，對學生、家長以及老師等群體進行窄眾化傳播，并通過小群體口碑效應帶動其他大的群體觀影欲望。其三，作者風格和現實問題的相結合。比利時電影《美麗羅塞塔》的導演達內兄弟用搖晃的手持鏡頭和聲畫同步的環境音等具有真實質感的紀錄片手法揭開了18歲的底層女孩羅塞塔初入社會的生存現狀以及內心世界。影片獲得了第52屆戛納電影節金棕櫚獎以及第十屆歐洲電影獎最佳影片，并且引起比利時高層決策者的關注，之后比利時通過政治投票建立了“羅塞塔法”，借以保護青少年工人的權益。

由此可見，國產青春片應反思過去的類型元素單一、“IP”開發效力過低、主題泛娛樂化等問題，并借鑒國外優秀青春片的成功經驗。一方面，國產青春片要堅持現實主義的創作陣地，聚焦具有深思性的成長命題，進而成為能夠引領社會大眾思想覺悟的“旗幟”；另一方面，青春片應樹立個性化的作者風格，在情節上增添多樣類型元素且具“奇觀性”的看點，挖掘具有高“IP”新聞事件和明星人物的價值深度，致力于運作多媒體平臺的粉絲和圈層營銷，構建高回報到高投入再到高質量的良性循環的電影生產鏈體系。

近年來的國產青春片趨于現實主義，通過一系列的成長寓言故事引發了社會大眾對青少年的人格培養、生存窘境以及女性境遇的關注與思考。但是，在題材發掘、營銷宣傳、陣容選擇、包裝模式等多方面，國產青春片仍亟待電影人們投入更多的心血。