影像共同體：“后懷舊”港片的記憶生產與重構

陳可唯

(廣東工業大學，廣東 廣州 510006)

一、影像證史：共情與錯覺

香港是對自身的文化身份追問最多的中國城市，曾經的殖民地政治與長期的族群遷徙混居，使得民眾對自身文化的來處，以及內在深層次的牽連缺乏足夠的認知，歷史以文化記憶的方式散落在文藝創作、報紙刊物、影視媒介之中，電影在香港具有社會鏡像的媒介功能。“記憶與遺忘”是香港電影的經典母題，本世紀以來的后懷舊影像以詩意溫情的聲畫書寫，演繹了記憶深處的香港過往，為香港人建構自身的身份和歷史鏡像提供了某種捷徑。老香港記憶題材的創作風潮，某種程度上是香港社會“影像共同體”的打造過程。

懷舊本身是一種主觀情感，它自動過濾并淡化記憶中的痛苦與矛盾， 留下美好及眷戀，或者說苦痛記憶在時間的流逝中經常成為一種成長經驗，并逐漸凝結為記憶的果實，被體味、品味并紀念。追憶電影用加了濾鏡的視覺符號將我們帶回過往，這種“過往”是片段化、場景化的，缺乏歷史的整體性和連續性。杰姆遜(Fredric Jameson)就曾指出懷舊電影在創作上的非歷史性：“懷舊影片的特點，就在于它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈。”因此，這類影片更像是“時髦的戲劇”，而它所呈現的歷史記憶是“歷史模仿的表象”。本世紀以來的香港懷舊影像最大限度地召喚了個人成長記憶，為處于現代焦灼中的香港人提供了高級的精神消費，這與其說是“昨日重現”，不如說是“心靈慰藉”。

隨著媒介手段的變化，將影片作為史料的方法也在被討論，英國歷史學家彼得·伯克(Peter Burke)則對“作為證據的影片”有過謹慎的論述，電影作為“更為流暢的敘事方法能產生更大的‘事實效應’或‘對事實的想象’”。他肯定影片作為史料的潛力，也提出如何評估這類證據的價值的問題，“既要考慮到這種媒體的特征，又考慮到電影的語言”。所有追憶電影的創作初衷都不是歷史重現，充分運用故事建構、電影技巧和剪輯手段，順理成章地將一個經過提煉、加工、想象的過去歲月進行影像呈現，但那種逼真或神似的空間、景觀、風物、人事，激起觀者感同身受的共情，而這種記憶往往是錯位的。彼得·伯克指出：“電影的魅力在于它會讓觀眾產生目擊事件的感受。但這也是電影這種媒體的危險之處，因為這種目擊者的感受實際上只是一種錯覺……用影片呈現的歷史像繪畫中的歷史或文字寫的歷史一樣，也屬于解釋行為。”影像作為歷史記憶媒介的可取性不應被抹殺，但應將影像的場景實錄功能、影像本身的詩性特質以及影像的意義闡釋系統作為一個整體納入歷史記憶的解析范疇。

二、集體懷舊與影像記憶

“懷舊”是港產片的經典敘事傳統，20世紀90年代時值全球性的世紀末懷舊癥候流行，從《阿甘正傳》到《廊橋遺夢》，從《情人》到《印度支那》，歐美影壇不斷傳遞懷舊情愫。香港這個歷史斑駁、身世迷離的城市，處于行將巨變的時代前夜，香港影人迅速將這種懷舊情懷本土化，用電影捕捉即將消失的歷史記憶。一大批緬懷過往的懷舊電影興起并留下港產片經典影像，文藝片回到民國時期的上海與香港尋找舊年風華，涌現出《胭脂扣》《阮玲玉》《我和春天有個約會》；黑幫片重塑20世紀60年代的香港生活風貌，《雷洛傳》《跛豪》為紛亂時期的梟雄立傳；武俠片注入詠史情懷，《黃飛鴻》系列將仁義禮智信、天地君親師嫁接到現代價值觀；喜劇片亦有《大話西游》把觀眾帶回500年前尋找身份認同；港產片不斷“舊曲新唱”，《新難兄難弟》《新龍門客棧》《新不了情》陸續翻新。這一波懷舊影像激活了香港的文化記憶，港產片被香港人投射最廣泛的本地歷史情懷，讓這個日益崛起、身份飄浮又帶有歷史虛無感的移民城市，建立起集體記憶與同感共情，也間接彌補了香港在現代文明與傳統文化之間的裂痕。這其中自然隱含著20世紀90年代的香港人對“時間終結”的茫然，現在與將來發生斷裂，需要想象的“過去”形塑連綿的記憶。雖然這種回望很大程度上也是幻影和假象，但至少減輕了當時的香港人對未來的焦慮，也同時建立和修正了香港人的自我身份認同。

“懷舊”作為一種社會心理和文化敘事，很大程度上源于對現實的焦慮和對未來的猶疑，懷舊敘事與其說是對“重回過往”的渴望，不如說是通過“昨日重現”的想象性回溯，完成當下情感的慰藉與文化身份的建立。懷舊在文化研究中是一個不斷被批判、反思和重建的命題，也可說是一種文化政治：“在啟蒙與理性主義傳統中，‘懷舊’是對歷史進步和人類邁向完美境界的反動，它通過對過往的追憶和對‘簡樸’生活狀態的向往否認歷史向更高階段發展的可能，也否認理性最終具有將人類引領到自由王國的可能。因此，無論在康德、黑格爾還是在馬克思眼中，‘懷舊’都意味著某種后視的歷史觀，即認為歷史上的‘黃金歲月’早已流逝，而未來僅僅預示著更深的隕落。伴隨啟蒙工程在后現代語境中被嚴厲質疑、西方理性主義傳統被后現代理論家批駁得體無完膚的總體趨勢，‘懷舊’在新的語境中也獲得了新的意義。它被視為是對現代性的反撥，是對西方以理性主義為幌子將非西方國家特別是被殖民國家排斥在歷史之外的批判。”20世紀90年代的懷舊情緒之于香港電影，是香港人在獲得經濟崛起和文化斷層之時，亟欲尋找自我身份認同的心理鏡像，而懷舊電影營建的過往映像，建構起“香港性”的影像美學，讓香港電影和香港文化具有了區別于其他華人地區文化的特質。

香港回歸之后，港片中的時間主體發生了歷史情境的轉移，“臨界點”最終到來并消失，1997年前的歷史虛無與時間焦慮不再是“香港故事”的重心。經歷了移民潮、金融危機、非典重挫、經濟下行之后，新一輪的懷舊風潮再次來臨，《文雀》《打擂臺》《歲月神偷》《老港正傳》《我的兄弟李小龍》《72家租客》《麥兜》系列，前后打出“新香港人”的懷舊旗幟，而這一輪的懷舊敘事也產生了新的自覺，梟雄遠去，江湖日暮，癲狂不復，日常生活與尋常人生編織起新的懷舊美學。本世紀以來的香港懷舊電影被李佩然稱為“后懷舊”(Post-nostalgic)影片。如果說20世紀90年代的懷舊風潮更注重“時間”的表達，那么回歸后的懷舊電影則更多地向“空間”開拓。這一代經歷了香港潮起潮落的香港人，不再將這個城市當成漂移的港口或輾轉的驛站，而是以“我城”的主體意識投注回溯與反思。香港電影人用感同身受的空間生活體驗與記憶深處的舊年風物，譜寫老香港市井生活，在“草根”與“庶民”的視角中，用詩化的影像感悟歲月的流逝，召喚“被遺忘的時光”，其中有今不如昔、不復當年的感喟，也有浮華落盡、重視自我的樸質，更蘊含試圖“重新出發”的愿景與展望。

三、“集體記憶”之景觀與風物

在很多建筑師眼里，香港像一個“城市實驗室”，也是“強城概念最佳的例子”。這個地形陡峭、四面環海，建設空間極其有限的小島，在城市成長和形態上都是舉世罕見的。無論是緊湊復雜的城市規劃，還是稠密交錯的道路交通，加之中西混雜的建筑景觀，讓它天然具有視覺戲劇性。香港的造城形態本身就是一個奇觀：“極端化的自然地形、飛速的增長以及東西方文化交會創造了一種城市環境和生活方式，它比任何其他的城市都要更立體化也更垂直化。”香港電影在視覺美學上的獨特性，很大程度來源于自身與眾不同的城市景觀。

這個年輕的世界性都市曾經在“借來的時間，借來的空間”中奇異生長，為滿足成千上萬的移民涌入不斷填海、堆疊、加密，也在高速的發展中不斷推倒、重建、變遷。本世紀之前的香港幾乎是一個沒有歷史感的城市，民眾很少會對城市的建筑翻新產生抵觸或不舍。然而，時至今日，香港人對這座城市的景觀風物逐漸形成集體情結，歷史街區的保育、建筑風物的留存‘老舊社區的活化，都成為香港社會的新熱點。這種對城市景觀和風物的主體性情感投射，在本世紀以來的懷舊電影中有顯著的呈現。

《文雀》(2008)是杜琪峰籌備四年傾力拍攝的影片，85分鐘的電影小品與杜琪峰導演一貫冷峻凌厲、精密跌宕的黑幫片風格不同，影片自始至終都維持著輕靈、曖昧與詩意。主角是四只游蕩于香港街巷的“文雀”(廣東話黑道暗語：“小偷”“扒手”)，任達華飾演的老大騎著舊式單車，手持祿來福來老式相機，整日在老城區街巷中穿行，將街景風物收入黑白照片，情節寡淡素簡。四個扒手如游戲般行竊，一起和時間賽跑，讓一個素不相識的神秘女子重獲自由。影片更像是一封寫給香港的情書，在連貫而精致的“城市穿行經驗”中，捕捉行將消失的香港街景——唐樓、百步梯、三角回廊、老字號商鋪、舊式茶餐廳，輔以古典派的輕爵士與消色的影調，杜琪峰像是在用影像留住他心中的香港。

動畫電影麥兜系列(2001—2016)，是香港本土原創的成人童話，擁有原汁原味的港式風情。1988年出生的小豬麥兜與媽媽麥太的日常，就是香港平民生活和草根成長經歷的如實描繪。憨態可掬的麥兜有形形色色的童年愿望：去馬爾代夫度假、去北京看奧運、學帆船拿金牌。麥兜一天天長大，從幼稚園到中學再到負資產上班族，所有的幼時愿景都逐一破滅，反應慢半拍的麥兜還是知足常樂，相信“大難不死，必有鍋粥”。麥太是個普通的單親媽媽，行行都做樣樣不精，帶著對麥兜的厚望過著零零碎碎的微小生活。麥兜母子生活在大角咀，這個城市的邊緣地帶是一幅香港市井生活的繪卷：招牌林立的街巷、層疊密集的高架橋、粉面檔和茶餐廳、魚蛋粉或豬扒包、長洲島搶包山，細密還原了香港城市景觀和市井生活的細節。然而無論是面臨拆遷的唐樓，還是瀕臨倒閉的春田花花幼稚園，都投射當下香港的城市變遷。出身資質都“麻麻的”(廣東話“一般”)的麥兜背后，是千千萬萬普通“香港仔”的人生，身處同樣的焦灼、逼仄與找尋之中，也一直樂觀、善良并抱有希望。

如果說20世紀八九十年代港產片的景觀呈現是一種“無意識”的街拍取景，那么這一輪老香港記憶的影片在對建筑、景觀與風物的呈現上，都經過精心設計且投注深厚的眷戀。《歲月神偷》(2009)的拍攝地“永利街”，保留著60年代依山而建的街巷格局，老唐樓和老社區的景觀再現，都能尋得舊時香港鄰里生活的印記。影片的上映吸引了很多影迷前去造訪，這條原本已被列入拆遷計劃的老街巷，最終獲得政府的特批得以保留；《老港正傳》(2007)取景的深水埗兼善里，老左一家居住的天臺，從鐵皮棚屋到魚骨天線陣，都是一個時代的城市景觀，也再現了香港60年代的“天臺文化”；《72家租客》(2010)1∶1還原了旺角西洋菜街，比肩接踵的電器店、茶餐廳、壽司店、涼茶鋪，一眾租客被再三加價的店租逼得走投無路，集中到茶餐廳商議，怎知經營了十幾年的茶餐廳也自身難保即將封店；《我的兄弟李小龍》(2010)還原了李家大宅和五六十年代的香港街景；《追龍》(2017)用電腦技術重現了消失的黑幫據點九龍寨城。香港電影的本土美學離不開獨特的城市景觀和空間意象，史蒂文森(Deborah Stevenson)將城市看作復合的“文本”，由記憶與意義共同建構，本世紀以來的香港電影懷舊風潮與日漸興盛的本土保育意識有文化心理的同源性，這種自覺的背后是主體意識的抬頭，清晰地認識到自身文化歷史的獨特性。

四、“集體記憶”之價值與精神

近年來香港電影的追憶之風，在景觀與風物的外殼下，有對價值與精神的深層次回溯，而在幻境般的懷舊影調中真正試圖打撈的，是曾經的生活經驗、群體精神與香港價值。這個移民城市有過“人人為我，我為人人”的人際倫常，有扶持守望的街坊鄰里，有患難與共的家庭關系，有義薄云天的江湖規則，有敢打敢拼的英雄情結，而這些都是香港在逐漸失落的，比消失的景觀更讓香港人焦慮的，是被逐漸掏空的勇氣、自信與希望。本世紀以來的香港電影有了更多的對生活的回望與感悟、對家庭和社群的回歸、對城市與社會變遷的反省，這都是新的表達層次和情感訴求。對過往的沉湎流連，也隱含對未來的無所適從，港產片一直試圖用影像喚回這些失落的價值與記憶。

獲得第34屆金像獎最佳影片的《打擂臺》(2010)，就是一場香港情懷的勝利。影片沿用20世紀七八十年代邵氏武俠片的影調風格，泰迪·羅賓、梁小龍、陳觀泰等一眾年過半百的老將齊聚，上演了一段歡暢淋漓又懷舊感傷的另類武打。武師羅新昏迷30年后蘇醒，記憶停留在那個意氣風發的黃金時代，當年叱咤風云的武館已淪落為慘淡經營的茶樓，當年的紅顏知己已成白發老嫗，兩個一殘一疾的徒弟隱姓埋名守候在側。醒來的羅新記憶錯亂又生龍活虎，重認徒子徒孫重振師門，武館重現當年生氣。師徒報名參加龐青武館的武術大賽，賽事名為打擂實為斂財，設局取消了他們的參賽資格，羅新臨終前一刻記起一切，啟示眾人擂臺無拘一格。兩弟子下戰書再次為尊嚴出戰，雖是“拳怕少壯”，然而壯心不已，習武人精神不倒。整部影片似混沌中的喜劇，又似清醒時的悲劇，一眾兩鬢斑白的老將幾乎不用替身打得昂揚雀躍，滄海桑田，老驥伏櫪，沒有創造奇跡，只為自我救贖。然而，“一日為師，終身為父”的師宗倫理尚在，“不打就不會輸，要打就一定要贏”的信念仍存。昏睡30年的羅新醒來，用生命與時空的回光返照，刺激所有人重新上路，也撿拾起屬于香港的精氣神。《打擂臺》更像是一部用“功夫”包裝的意識流電影，直接而純粹地面對處于困境中的港片環境，讓老藝人、老歌曲、老功夫回爐滾火，那只具有象征意義的掛在羅新床頭30年的臘鴨，最后被一眾徒弟圍桌享用，擂臺上的輸贏已經終結，而信念與意志都已回歸。

《歲月神偷》呈現的是另一種集體撫慰。那個1969年寓居在深水埗開鞋鋪的移民家庭，是導演羅啟銳的夢回童年。那一年也是人類太空年，少不更事的羅進二將玻璃魚缸罩在頭上，做著飛天的夢，他有個讀精英男校寄托家庭全部希望的哥哥，然而全家傾其所有的努力也沒有挽回身患血癌的羅進一的生命。羅家代表了那一代的香港民眾，懷著“做人，總要有信”的質樸希望，抵擋歲月帶給他們的所有創傷，想方設法渡過一個又一個難關。那段臺風襲來，羅家夫婦在漫天風雨中喊著“最重要保頂”，拼死撐住那個搖搖欲墜的家的場景，幾乎擊中了經歷過金融風暴的香港人的情感命門。影片收獲了理想的票房和口碑，還引發了取景地老街巷的保育，都印證了影片的共情輸送是成功而有效的。羅母口中“一步難，一步佳，難一步，佳一步”終要走下去的堅定，也是香港在遭遇現代性挫折后，主體反身建構的一種精神追憶，試圖尋回一種自我拯救的途徑。

然而，本世紀以來的這一輪懷舊電影，不應該只是一味地將觀眾帶回過去，懷舊之后，前路何在？香港的文化獨特性已被感知，而香港奇異繁榮的神話亦不復存在，這種裂隙如何填補？《打擂臺》試圖打撈時光深處的樂觀與斗志，而沉睡30年的羅新連同他的黃金時代終究逝去；《歲月神偷》落幕時墳墓上空的彩虹，是羅家母子也是香港人的絕望與希望；憨憨的麥兜不會停止長大，悲喜交加的香港故事還要往下訴說。那些消失的老香港的空間、景觀、人物、傳奇，總是不斷被召回，而復現出來的昨日傳說又是一場接一場的意義生產。

五、影像重構：忒修斯之船

在歷史記憶的影像形塑過程中，“忒修斯之船”(The Ship of Theseus)的境遇一次次重現，一艘遠航30年已被換掉了所有木頭和部件的船，還是不是最開始的忒修斯之船？香港電影頻繁用影像建構的集體記憶，同樣無法繞過這個古老的悖論。電影的創作過程本質上是一個話語替換和意義生產的過程，電影理論家巴拉茲(Bela Balazs)說過：“電影每一次對世界的再現都包含著世界觀,因此每一個場面調度、每一個攝影機取景角度都意味著人內心的一種改變、一種調整。”香港懷舊電影文化表達與影像重構的主要意義，是讓觀眾從影片中獲取本土文化的記憶,通過歷史表象的模擬來進行文化符號與身份認同的標志性建構，而影像在呈現“回憶”敘事的時候，“重構”就必然發生。回憶影像在敘事上指向過去，而在內涵上指向當下，也在意義層面指向未來，近幾十年來香港人的內在身份認同發生復雜的拉鋸，讓香港的本土意識產生內向性和反身性。

本世紀以來香港電影的這一輪集體懷舊風潮，試圖召回老香港的社會景觀和精神氣質，這中間浸潤著對回憶中的“老好日子”無力重返的情緒，而這種加了濾鏡的“老好日子”本身就是經過美化和重構的，在對過往的反復陶醉的過程中，“本土意識”也會滋生“本土自戀”。香港電影素來以遠離大歷史和大敘事為美學標志，懷舊電影似乎從來只須負責追憶，而不用負責追索，也避開對歷史根源的反思。這不是某個導演某部影片的問題，或者說也不能成為電影必須承擔的職責，而在電影作品幾乎可以成為“影像民族志”的香港，這種敘事與美學風格又在一定程度上加深了這個城市歷史認知的局限。

當整個城市社群流連于對個體經驗與碎片化往事的追憶，并且停留于視像游戲與懷舊消費，這中間就會產生歷史時間的延續性發生斷裂的問題，集體懷舊難以產生反思性的社會力量，就像齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)眼里的后現代消費群體的游戲規則：“全部的結果是時間分崩離析成諸多片段插曲，每一個都和過去與未來截然分離開來，每一個都自我閉合又自給自足。時間不再是一條長河，而是成了水塘和水池的聚合。”在整個疾速變化的當代全球社會里，記憶的流失、時間的斷裂與認同的不確定是普遍的現象，很多人為了彌補這種裂隙，寄情于老照片、老建筑、老歌曲，懷舊風尚成為全球化時代新的風尚，以至于這種記憶的消費行為影響了現代人對歷史的想象。“朝圣者”不再受歡迎，取而代之的是“漫游者”“流浪者”“旅游者”“游戲者”，這種方式究竟可以走多遠，是否可以長久成為優勢和資本，都是值得反思的問題。在鮑曼眼里：“不要認為你的現時資源是資本——儲蓄丟失價值很快，而且從前自夸的‘文化資本’往往立刻轉為文化障礙。”

結 語

香港電影的題材與精神歷來與香港社會保持著緊密聯系，從某種意義上說，港產片的發展歷程間接完成了香港“影像民族志”的建構，“香港這個城市，表面上安穩平靜，底子里卻從來是暗潮涌動，這里的電影雖然素來號稱商業掛帥，不涉政治，事實上卻處處躍動著時代的脈搏”。在香港這種以移民人口為主體，又有“歷史失憶”經驗，且商業機制高度成熟的大都市里，流行文化長期有意無意地介入民心，成為孕育文化認同的重要媒介，也間接梳理出香港的復雜身世，形塑了市民的價值體系，并鑄造出香港的城市精神。本世紀以來香港電影的后懷舊敘事，其實是在重構一種“老香港記憶”，它參與了香港社會“影像共同體”的打造進程，是香港在遭遇現代性挫折之后主體反身建構的一種精神追憶，在某種程度上也加深了這個城市歷史認知的局限。阿萊達·阿斯曼提出：“被回憶的過去永遠摻雜著對身份認同的設計、對當下的闡釋，以及對有效性的訴求。”對于香港這樣一個有過百余年殖民歷史的中國城市來說，現代民族國家情感的重新建立，需要長期地濡染、培育和形塑，這個過程不會和主權回歸同步，而這正是現下的香港電影和整個華語電影需要積極思考和實踐的問題。