認知視域下的恐怖片審美分析

閻 瑾

(華東師范大學 傳播學院，上海 201100)

從20世紀80年代開始，恐怖藝術成為研究熱點，并產生了“精神分析派、奇幻理論派、恐怖哲學派”三個理論流派，恐怖電影也隨之被納入恐怖藝術的研究范疇之中。與其他類型不同，恐怖片所產生的認知情緒是較為負面的，這似乎與它所形成的觀影熱潮相悖，因此諸多認知學者和電影理論家聚焦于恐怖片的審美愉悅，并產生了關于恐怖類型欣賞的不同說法。美國認知學者諾埃爾·卡羅爾在1990年的《恐怖哲學》(

The

Philosophy

of

Horror

)一書中通過戲劇理論延伸出三條關于觀眾認知的說法，分別是“1.我們被虛構觸動；2.我們知道虛構表達不是真的；3.我們只有相信真的才會被觸動”。這三條以恐怖片的虛構性與觀眾的審美傾向為要點，勾勒出了關于恐怖片認知學說的整體框架。

一、恐怖片的審美前提

早在19世紀末期，梅里愛就以諸多特效技術來表現魔幻題材，除去科幻故事，恐怖故事也是他涉及的題材領域之一，攝制了一些短片如《鬧鬼城》，以骷髏形象和驚嚇元素呈現出恐怖片的雛形。德國的電影制作者們進一步探索電影對恐怖藝術的表現可能，在一戰后，越來越多的作家、舞臺劇演員以及裝置藝術家參與到電影制作中。1915年由舞臺劇演員保羅·威格納出演的《泥人哥連》開了恐怖片制作先河，之后的《卡里加里博士的小屋》則將恐怖題材與表現主義美學風格進一步結合，開啟了德國的表現主義電影制作浪潮。幾部著名的德國表現主義恐怖片奠定了后世恐怖片所熱衷的諸多題材，《泥人哥連出世記》是最早關于人形怪物的恐怖片，《諾斯費拉圖》形成了吸血鬼德古拉的類型模式，《蠟像館》則以殺人狂形象成為砍殺電影(Slasher Film)的原型。二戰后，意大利的“鉛黃電影”(Giallo Film)又掀起了歐洲恐怖片的制作風潮，這類影片以改編鉛黃色封面的恐怖小說著名，延續了早期歷史奇觀電影的制作傳統，與同期的“通心粉”西部片共同展現了歌劇式的華麗視聽風格。

在20世紀五六十年代，希區柯克以他的《驚魂記》掀起了好萊塢電影對弗洛伊德學說的演繹熱潮，恐怖類型片也由此開始向幽深的人性主題進行探索。這種探索經歷了一個發展的過程，在《驚魂記》和《壞種》等片中，制作者熱衷于搬出心理醫生的形象來對犯罪心理進行布道式的解釋，人物行為與心理分析之間形成一個生硬對照的關系。在之后的恐怖類型片中，心理學說開始服務于更為含混和復雜的影像敘事。以經典恐怖片系列《猛鬼街》為例，影片展現了存在于人類夢境中的殺人狂弗萊迪，這個形象通過夢這一機制對普通人造成現實威脅，《致命ID》甚至直接以多重人格的心理世界為場域展開敘事。恐懼心理的具象化逐漸成為恐怖片的創作手段之一，恐怖片的虛構表達也獲得了更多的可能性。

盡管在好萊塢的類型策略中，可信感是恐怖片的攝制要義，羅伯特·麥基也提出“可信性是恐怖片的關鍵”，我們需要結合這一觀點的分析立場來看。羅伯特·麥基從創作者的角度提出這一點，編劇要通過真實感來進行合理的編排，攝制者要盡量避開簡陋的道具和穿幫鏡頭來保證電影的恐怖效果。但是對于觀眾而言，恐怖片的觀影是一種懸置了現實信仰的藝術欣賞過程，觀眾關于恐怖片虛構本質的認識是不言而喻的。以《火車進站》的觀影事件為例，早期電影觀眾在不知情的前提下將影像視為真實，他們對于駛來的“火車”的反應是逃跑躲避，由此可見，對于真實與虛構的誤解會觸發人的行為動作。有的恐怖片觀眾會選擇適當地閉眼或是關閉聲音等方式來回避影像，這些行為可以歸為人類下意識的保護機制，其本身并不會過度阻礙觀影行為。因此，在虛構認知的前提下，觀眾能夠坐定觀看而不至于落荒而逃。

在肯定了卡羅爾三條認知說法中的第二條——我們知道虛構表達不是真的——我們需要來分析其他兩條關于觀眾情緒的矛盾說法，即觀眾能夠被虛構觸動和我們只有相信真的才會被觸動。提出藝術虛構理論(make-believe)的理論家肯德爾·沃特(Kendrick Walter)認為恐怖藝術的虛構本質使觀眾所產生的恐懼感也具有一種偽裝性，他在1978年的《恐懼虛構》(

Fearing

Fictions

)中將這種偽裝的情感稱為“類恐懼”(quasi-fears)。藝術虛構理論實際上是柏拉圖藝術觀的變形，即將形而上的理念視為唯一的真實，自然不過是模仿理念的影子，藝術則淪為“影子的影子”。該理論有其正確性，但在強調藝術虛構性的基礎上所做出的受眾認知研究難免偏頗，類恐懼理論將藝術審美所產生的情感貶為一種虛妄，反向印證了“我們只有相信真的才會被觸動”。但真的如此嗎？如果承認真實是情感觸動的唯一前提，藝術的價值恐怕也就此被消解了。卡羅爾指出盡管觀眾知道恐怖片的非真實性，但由恐怖對象所產生的想法和觀點并無真假之分。而倘若將驚奇、憤怒與恐懼的混雜情感稱為類恐懼，那么又如何判斷它不是類驚奇或是類憤怒呢？因此，恐怖片觀影過程中所產生的情緒從受眾角度而言是真實的，只有確定了觀眾情緒的真實性，關于恐怖藝術的審美討論才得以繼續。

二、被虛構恐懼“嚇”到的觀眾

觀眾在觀看恐怖片過程中的恐懼感是如何產生的呢？這需要考慮到恐怖片影像本身的表現，特定的元素運用會促使觀眾產生生理不適。比如恐怖片中的紅色，以意大利恐怖片為例，鉛黃電影的代表人物達里奧·阿基多在1977年攝制了《陰風陣陣》，這部表現邪教恐懼的影片在紅色的表現上格外出色，影片中多次出現雨夜中的紅色建筑墻壁，以此來暗示掩藏于學院表象之下的暴力威脅，而紅色對于視覺的沖擊力也強過其他顏色。除去顏色對視覺的刺激，配樂也能夠對觀眾感官產生效力，影視作品中的音樂需要以主題、人物心理甚至特定環境為創作前提，這些音樂通常以和諧反復的旋律來配合影像，但恐怖片中的配樂往往體現出一些實驗性質。恐怖片的制作者會采用一些音色獨特的樂器如水琴、恐怖引擎(The Apprehension Engine)等，這些樂器主要是在金屬制品與鋸子的碰撞摩擦中發出刺耳的高頻樂聲，制作者以其來演奏不和諧甚至突兀的旋律，從而促使觀眾產生不安感。恐怖片中的音效也能夠對觀眾的聽覺產生一定刺激，1973年的《驅魔人》便以絕妙的設計貢獻了精彩的聲效表現，影片以扭扯皮制錢包來表現芮根頭部扭轉的聲音，“惡魔嘶吼”實際上是被屠宰的豬叫聲，甚至連嘔吐的聲音也都是經過精心設計的，觀眾在這種逼真的音效氛圍之中容易產生下意識的生理反應如惡心、恐懼等。

在色彩與配樂對觀眾的視聽覺的刺激之外，一些形象設計也會激起觀眾的生理反應，常見的恐怖片形象主要有人形怪物、異形怪物以及非實體的幽靈等。以喪尸為例，這一以巫毒教復活儀式為靈感的生化怪物最早出現在喬治·羅梅羅的《活死人之夜》中，它以活死人的設計激起觀眾對于傷口的下意識恐懼。這種恐懼在之后的砍殺電影如《德州電鋸殺人狂》《猛鬼街》等系列中被進一步激化，這些影片以尖銳利器來增強殺人狂形象的恐懼感，斷肢橫飛的虐殺場面也掀起了觀影狂潮。身體恐懼之外，以類人形象引起觀眾的恐怖谷效應也是恐怖電影中的常見手段。恐怖谷理論是指在一定范圍內，人類會對形似人類的面部和行為機制表示好感，但是當這種形似達到一定程度時，觀者會產生極度負面的厭惡甚至恐懼反應，由此在曲線圖上展現出一個“谷底”。這一理論最早產生于Ernst Jentsch 1906年的論文中，后經弗洛伊德的闡釋獲得認可。恐怖片中的玩偶形象就是對恐怖谷效應的一種實踐，從1988年的經典恐怖玩偶片《鬼娃回魂》到B級片電影公司“滿月”攝制的一系列《魔偶奇譚》《惡魔玩具》等片中，玩偶形象都是與惡魔、殺人狂等身份結合起來，通過虐殺、詛咒等情節來創造恐怖效果的。在這些影片中，玩偶的動態形象在一定程度上削弱了威脅性，一些攻擊手段甚至會顯得滑稽可笑，為了避免這一情況，近年來的玩偶恐怖片如《安娜貝爾》系列就多表現靜止狀態下的玩偶面部，以玩偶獨特的似人形象來激化觀眾的認知失調，從而達到恐怖效果。

在恐怖元素的刺激之外，觀影環境也是觀眾恐怖感的重要來源。“觀眾坐在冷氣過足的影院內看一部恐怖片，同時手捧冰咖啡，難道不會比通常觀影條件下更容易產生恐懼感嗎？”在影院這個特殊場域中，他人的尖叫聲、有限的光源感知和固定的活動區域都作用于觀眾的身體知覺，使其獲得了一種比私人觀影模式更有浸入感的觀影環境。隨著科技和認知的變化，4D電影、VR技術等新奇觀影模式也層出不窮，一些影院甚至推出了氣味電影，這說明制作者已經意識到特定環境下的身體感覺對于觀眾觀影心理的影響。在“認知科學從第一代的離身認知發展到第二代的具身認知”后，關于身體的認識就從客觀的物理存在上升為一種現象存在，而圍繞身體所產生的一系列活動體驗在環境發展中也同樣可以反作用于心理感覺。通過前面對恐怖元素和觀影環境的分析，我們可以看到恐怖電影是如何作用于觀眾的生理感覺的，恐怖片也由此成為感官電影的代表類型，根據具身認知理論，這種生理層面的影響最終會作用于觀眾的心理并生成具體的情緒反應。

由于對恐怖對象的認知差異和審美距離，觀眾在觀影過程中所產生的恐懼心理與電影中的人物恐懼或現實恐懼也是不同的。以怪物恐懼為例，電影中的人物所面臨的是實際的威脅，因此，他們所表現的恐懼是現實層面的，對于演員尤其是尊崇體驗派的演員而言，特定場景的設置也會使其忘記攝制的虛構性而表現出純粹的恐懼情感。在1973年的《驅魔人》的拍攝現場，扮演牧師的馬克斯·馮·西多就曾被滿口臟話的“惡魔”驚嚇而突然忘詞。與此相比，觀眾的恐懼情感更為復雜，他們的恐懼感不僅來自恐怖對象本身，同時也與影像表達中的驚嚇、懸念等效果有著緊密聯系。在驚嚇效果的表達上，恐怖片的制作者往往會采取一些非常規的攝制手段，比如荷蘭角(Dutch Angle)的構圖方式：“水平線和垂直線變歪會讓觀眾產生不安和輕微的迷失方向的感覺。”這種構圖方式最早出現于《卡里加里博士的小屋》中，在之后的表現主義電影和恐怖電影中也大量存在，由此成為具有張力的風格化特征。“推軌變焦鏡頭”(Dolly Zoom)的使用也能夠創造出心理恐怖，這一攝制手段在固定相框的前提下，通過攝影機推軌與跟焦裝置的配合運作，創造出一種空間急速壓縮的效果。這一手段最初在希區柯克的《迷魂記》中表現主人公的心理陰影，后在《大白鯊》中被用來展現探長發現鯊魚吃人時的面部表情。在許多現代恐怖片中，推軌變焦鏡頭常被用來表現陡然“遠去”的出口，這種心理外化的表現形式讓觀眾感受到人物的情緒張力。此外，恐怖片中的剪輯手段也可以刺激不同程度的恐懼反應，在希區柯克的《驚魂記》中，當兇手進入浴室并舉起兇器意圖行兇時，剪輯立刻在尖銳怪異的配樂中進入一種瘋癲狀態，三分鐘的浴室謀殺戲最終以78組鏡位和52次剪接完成。盡管并無直接的血腥鏡頭，這場經典的浴室謀殺戲依舊在快速剪輯之下創造出強烈的驚嚇效果，甚至在上映后致使諸多觀眾開始懼怕洗澡。

在希區柯克向特呂弗揭示他的影像“秘訣”時，懸念扮演了一個重要角色，不同于驚嚇的瞬間效果，懸念的作用在于讓觀眾在特定時長內保持情緒的緊繃。在懸念情節中，恐怖片的制作者會以一些非常規的表現方式暗示觀眾即將發生的異常，比如畫面的失衡。《安娜貝爾：誕生》中的女孩在看井底時，攝影機從她的身后進行拍攝，人物處于畫面右下角，畫面左邊留出大片突兀的空白。這種不穩定的構圖不同于格式塔學說中各元素均勻分布的平衡圖示，它以人物與畫框的關系來“表現朝著某特定位置移動的趨力”。視覺重心的偏移不僅破壞了觀眾的心理平衡，還使其下意識思考空白處存在的問題，畫面構圖由此在觀眾的心理上制造了一個懸念。此外，聲音的留白也是懸念感的來源，在2018年的恐怖片《寂靜之地》中，怪物根據聲音來辨位殺人，因此，制作者多次以無聲的方式來處理場景，在片中的兩個小孩不小心打翻油燈時，所有人物一同屏息等待怪物的到來，這個場景便是在幾近無聲中完成的。之后當怪物即將出現時，表現聽障女孩的鏡頭中完全沒有背景音，以此模擬了主人公所處的無聲世界，同時也促使觀眾更加好奇怪物的位置。正如巴拉茲·貝拉所說，電影中的“靜也是一種聲音效果，表現靜是有聲片最獨特的戲劇性效果之一”，恐怖片中的靜為觀眾營造了懸念氛圍，也為即將出現的恐怖片式猛然一嚇(Jump Scare)的敘事策略進行鋪墊，使驚嚇效果更為強烈。與片中對恐怖一無所知的人物不同，類型經驗使觀眾對危險的到來有所意識但并不知道其具體表現，懸念手法進一步將這種意識強化為一種恐懼感，正如恐怖小說家洛夫克拉夫特(H.P Lovecraft)所說，“最古老最強烈的人類情感是恐懼，而最古老最強烈的恐懼是對于未知的恐懼”。然而恐怖片的魅力不僅在于恐懼感的刺激——如果僅是如此，恐怖藝術也難以被稱為藝術——恐怖片還具有更高層次的審美意義。

三、恐怖片的審美愉悅

在恐怖藝術的研究分析中，關于恐怖藝術的審美快感成為熱門話題。洛夫克拉夫特在1927年的著作《文學中的超現實恐懼》(

Supernatural

Horror

in

Literature

)中將受眾的恐懼情感擴展為“宇宙恐懼”(Cosmic Fear)，它包含了恐懼、厭惡和驚奇。作為克蘇魯神話創始人的洛夫克拉夫特格外強調驚奇情緒，他將這一情緒延伸為一種類似宗教崇拜的敬畏之情，以此來解釋恐怖藝術的受眾為何會對虛構的恐怖世界產生審美愉悅，這一基于宗教神秘性所做出的審美分析具有一定道理。1979年的恐怖片《異形》就是以其宗教式美感獲得了強烈反響，在骨骼、管線和機械零件的“生體機械式繪法”基礎上，設計者吉格爾展現了一個處于靜謐異星球上的巨大威嚴的孵化場造型，蜂后的結構設計進一步加深了異形概念的生殖崇拜色彩。2012年，雷德利·斯科特重拾這部經典之作攝制了衍生作品《普羅米修斯》，該片以普羅米修斯故事中的人類起源和永恒懲罰為情節框架結構全片，從怪物敘事擴展到了對人類起源及其無限制探索行為的反思。該系列在一定程度上吸收了克蘇魯神話理念，在審美表達上體現出未知恐怖與巨物崇拜的雜糅，觀眾由此獲得的觀影體驗也絕不僅限于恐懼。但不是所有關于恐怖藝術的欣賞都可以通過宗教敬畏來進行解釋，恐怖電影所刺激的情感與審美是復雜多樣的。

為了提供一個更具普遍性的解釋，諾埃爾·卡羅爾借鑒了亞里士多德關于悲劇的學說，提出區別于真實恐怖的“藝術恐怖”(Art-horror)。在解釋觀眾如何從中獲得愉悅感時，卡羅爾強調了認知中的好奇機制，他認為恐怖對象的“非常態的特征對人有一種特別的吸引力，能夠激發起人認知的好奇心”。恐怖片受眾之所以會從恐怖對象中獲得愉悅感，首先在于敘事的發展與完成。比如溫子仁2004年開啟的《電鋸驚魂》系列，該片的受眾并不會從主人公的虐殺情節中獲得愉悅——一些精神異常的個例除外——觀眾真正欣賞的是精妙的敘事結構。敘事的完整性對于審美愉悅感的獲得有著重要意義，以短片《關燈后》來說，該片以開關燈為噱頭，在三分鐘內表現了黑暗中的怪物恐怖，盡管存在懸念和驚嚇，這個短片并不具備一個完整的故事機制。之后的恐怖片《關燈后》在短片基礎上進行拓展，以閃回場景來解釋怪物的產生，又通過主人公的行動來消解恐怖的威脅，懸念和驚奇等策略為整體敘事結構服務，觀眾在觀影過程中一方面產生了恐懼感，另一方面也獲得了敘事所提供的審美滿足。

此外，恐怖片的愉悅感還與恐怖電影的現實隱喻有所聯系，恐怖片中的一些怪異形象并非完全是憑空構想的，而是對熟悉事物的藝術加工和變形。比如小丑形象，這一喜劇角色之所以能夠產生恐怖效果，其部分原因就在于它所蘊含的現實影射。20世紀70年代，美國頗受歡迎的小丑約翰·維恩·加西在六年間連續犯下了33起謀殺案，這對于小丑形象產生了極大的負面影響。在此現實基礎上，斯蒂芬·金在1986年創作了恐怖小說《小丑回魂》，該作以藝術創作的形式反映了公眾對于小丑形象的心理恐懼。根據這部作品所改編的新舊兩版《小丑回魂》也都在小丑形象上大做文章，小丑詭異兇狠的表情在光影和妝容的配合下產生出獨特的恐怖效果。在片中，小丑以歡樂的腔調來接近孩童，當獲取孩童的信任時，小丑又以殘忍的手段殺害他們以獲取力量，這種情節設計也是小丑加西所犯罪行的藝術化變形表現。然而這種現實影射為何會使得觀眾獲得審美愉悅呢？在精神分析學中，情感源于沖動，而現實環境中對于沖動的抑制會導致焦慮，恐怖片及其他藝術形式便是通過對現實的陌生化變形加工，為受眾提供了一個虛構的幻想時空，使其能夠有效地釋放部分被抑制的沖動，從而緩解現實焦慮。這也解釋了二戰時期為何會產生恐怖藝術創作和欣賞的熱潮，正是由于混亂的戰時現實，人們迫切需要一個釋放焦慮的渠道，而受眾主體的價值觀也在無形中引導著恐怖電影的敘事方式。赫伯特·喬治·威斯爾作品中的“隱形人”是科幻恐怖電影中的一個經典形象，從1933年開始就被好萊塢多次改編搬演為影視作品。2000年的《透明人》以隱形人的視角展開敘事，通過色情和暴力的場面來產生以男性受眾為主體的凝視快感。2020年的《隱形人》則以女性受害者的視角來表現隱形人的威脅，并最后以女性的反擊消解了怪物恐懼。這種視角的轉變體現出近幾年平權運動對受眾認知觀念的影響，在這種敘事模式的轉變下，恐怖片的審美滿足也從施暴快感變為一種反抗快感。

觀眾的愉悅感還來自審美距離，盧米埃爾兄弟曾認為電影只能作為一種娛樂手段而非固定藝術長久地存在，但漫長的電影史證明他們的想法是錯誤的。早期電影觀眾之所以愿意重復觀影，其原因就在于他們不僅可以通過銀幕體驗更多種生活的可能性，同時還能“完好無損”地回到現實中去。在恐怖片的審美認知分析中也是如此，正如羅伯特·所羅門(Robert C.Solomon)所說，“愉悅并不存在于恐怖之中，而在恐怖缺席的地方”。觀眾能夠坐定觀看恐怖片是因為他們深知恐怖片的虛構性，而正是這種認知前提使他們在代入人物的過程中隨時可以抽離出來，同時也使得觀眾能夠懸置道德顧慮，甚至對血腥場景產生審美愉悅感，電影的暴力美學也由此被提出并成為一種公認的藝術表現。1996年的西班牙恐怖片《恐怖論文》就聚焦于現代觀眾對于恐怖影像的熱衷，在結尾處展現了病房中的病人是如何目不轉睛地盯著電視上即將播放的恐怖錄像，病人的形象選擇蘊含著制作者對觀眾幾經病態的審美趨勢的批判態度。2012年的《林中小屋》甚至直接對觀眾“下手”，該片在主人公所處的恐怖小屋之下設計了一個類似制片廠的制作平臺，這個平臺中的觀眾與銀幕前的觀眾一樣憑借個人喜好來選擇怪物和機關，然后置身事外地“欣賞”受害者的悲慘遭遇。當主人公發現了觀眾的存在時，他們選擇將平臺中的怪物全部放出，這些恐怖愛好者也在恐怖場景中自食其果。對于現實觀眾而言，該片依舊是在審美距離下的一種類型表達，觀眾甚至通過大量怪物和戲仿情節獲得了影迷樂趣，在影片上映之后也出現了大量關于片中怪物原型的分析。《林中小屋》的出現說明現代觀眾已經不滿足于單一的恐怖元素的體現，越來越多的恐怖片開始體現出互文、戲仿等特征，溫子仁以《招魂》《死寂》等片建立了一套完整的恐怖文化。這一方面是后現代觀影文化的必然趨勢，另一方面也豐富了恐怖片的審美愉悅理論。