國產情感劇中女性“第三者”形象塑造分析

“第三者”一詞，自20世紀80年代開始被賦予了某種特定含義，即指破壞他人家庭與合法夫妻關系的“踩過界”者。從倫理道德層面出發，“第三者”當然是應該摒棄的；但在藝術創作層面，“第三者”又是難以完全摒棄的，具有獨特的美學價值。本文主要對國產情感劇中的女性“第三者”形象進行研究。鑒于男性“第三者”形象亦有但數量與影響有限，為行文方便，除非特別指明，以下暫以“第三者”形象指稱女性“第三者”。

進入21世紀之后，國產情感劇作品傾向于塑造類型多元的“第三者”人物形象。這一發展趨向有利有弊，其藝術價值亦有得有失，值得關注并反思。

“第三者”形象的多元類型

早期電視劇作品中，“第三者”大多是美麗而危險的“魔鬼”形象，或因心機或因愛情成癡作狂，破壞別人的家庭，自己也得不到圓滿的結局。隨著輿論環境的逐漸開放，《牽手》（1999）中的王純、《蝸居》（2009）中的海藻得以面世，但爭議頗大，使得觀眾對“第三者”的多元形象有了更多的認知。

從橫切面來看，國產情感劇中豐富多元的“第三者”主要分為如下類型。

“唯婚是圖”的偏執癡纏者?！澳写螽敾椤⑴螽敿蕖钡挠^念由來已久，唯婚是圖的“第三者”形象正代表了現實中女性對人生歸宿的期待。但在生產力落后的舊社會，傳統家庭注重的是合作，缺乏感情基礎，對愛情的遐想和渴望就愈加濃烈。

此類“第三者”才情兼備、容貌出眾，甚至實現了經濟獨立。她們破壞原配家庭多是以愛之名。例如，《京華煙云》中的曹麗華同情蓀亞口中所遭遇的糟糕的包辦婚姻，堅信只有自己才能給蓀亞幸福；《危情杜鵑》中的路曉娜用盡極端手段，“第三者”所謂的愛變成了癡纏；《回家的誘惑》中的艾莉為了成為名正言順的“洪太太”，瓦解洪家父母對兒媳品如的信任，離間品如與洪世賢的感情；《夏家三千金》中的夏友善不惜嫁禍親生妹妹錯手殺人，也要讓皓天回心轉意。

如今，以家為本的倫理觀逐漸向以人為本傾斜。“第三者”謀求婚姻，除了希望有情人終成眷屬，更為了反駁質疑之聲，為個人付出的感情正名。唯婚是圖賦予她們極強的目的性，成為眾多“第三者”形象中最具破壞性的一種，使原配家庭支離破碎，而自己最終不能如愿以償，往往把所愛之人越推越遠，展現了自私和貪婪的劣根性，讓觀眾反感。就人物塑造來說，觀眾反應越強烈，其形象越逼真、越典型化，藝術創作就越成功。

“愛屋及人”的物質追求者。進入21世紀后，物質因素在“第三者”群體的動機中漸漸突出。在社會秩序穩定的時代，人們的生活水平普遍相近，人際交往、價值觀念也相對淳樸簡單。當市場改革釋放出巨大的經濟能量后，社會各階層之間的貧富差距拉大，人們的欲望不斷膨脹，利益成為了某些人追求的首要甚至是唯一的目標，職業、收入、地位等現實因素替代了感情需求。

與此類“第三者”相配的男性角色往往是事業有成、非富即貴的“大叔”，如果說“第三者”是用青春美貌換取物質滿足的話，那么，“大叔”則通過給予她們物質滿足而獲得自我滿足。

2009年播出的《蝸居》映照了當下功利化的社會環境。生活在上海、剛剛大學畢業的海藻甘愿委身于呼風喚雨的市長秘書宋思明，正是因為看到姐姐海萍為了房子歷盡艱辛，男友小貝連一個進口冰淇淋都買不起而心生恐懼。后有《好久不見》中誓要擺脫貧寒出身、不停接近上流社會的夢蝶，《我的前半生》中擅長用“溫柔刀”的凌玲。就像羅子君所說，陳俊生于凌玲更像一張永久“飯票”。

對這些“第三者”而言，追求物質超過了愛情本身，這也讓大眾本已固有的偏見得到了新的印證。但人非草木，“第三者”最初愛上的確是房子、車子，在日久天長的耳鬢廝磨中亦有可能會愛上對方。凌玲用四兩撥千斤的計謀成為陳太太后，一心跟陳俊生踏踏實實過日子，忍受了公婆的一再刁難；在《咱們結婚吧》中，曾經身家百萬的段西風凈身出戶，“第三者”鄧佳佳一句話流露出真情：“就算他沒錢了我也要和他過日子！”

從人物的藝術性來看，這類“第三者”形象不再是100%邪惡的婚姻侵略者，她們追求物質生活背后的苦衷和作為女人的真情流露，贏得了觀眾的同情。但這并不意味著社會傳統價值觀的崩塌，只是體現了當今時代對“第三者”有了更多的包容。

也許正是因為有了這份包容，這些“第三者”不甘心服從傳統觀念的偏見，不接受無視自我的人云亦云。一向溫順的海藻遭受宋太太上門羞辱后，用強勢的語氣質問：“你怎么知道我跟他不是逢場作戲？”《奔騰年代》中的廖一梅堅信作為高材生的自己更適合工程師常漢卿?？梢娝齻冏鳛榕缘淖灾髯宰鹨庾R開始萌芽。

主動退出的自我主宰者。主動退出感情博弈的“第三者”與偏執追愛者截然相反，具有犧牲精神?！稜渴帧分械耐跫円庾R到所愛之人對妻子滿心不舍，而夏曉雪又確是一位賢妻，就自行退出悄然離開。《婚姻時差》中的趙曉菲做出了和王純類似的選擇，不忍心犧牲他人的幸福來成全自己的愛情。

她們的退出大部分出于“贖罪”，實屬無奈。還有一部分選擇放棄的“第三者”是為了成全自己，真正體現了自我主宰。《結婚十年》中的王菁自信“愛一個人沒有錯”，但當得知自己只是成長作為激怒妻子的工具時，也決不將就留戀。《保衛愛情》中彭小娟明白在李強心中自己永遠比不上他的親生女兒，在愛情前路黯淡的情況下她毅然帶著未出世的孩子離開，重新找到了自己的幸福歸宿。

新時代的女性擺脫對男性物質上的依賴后，也掌握了命運的主動權。她們受到質疑時還以有力干脆的反擊，感情受挫時也能理智地放棄并自我救贖，最終獲得相對完滿的結局。

愛情至上的精神陪伴者。與前三種不同，這類“第三者”沒有利益捆綁，反而有能力進入男性的精神世界。相比電影版《手機》將伍月欲望化、物質化，電視劇版中的伍月更注重精神層面的滿足，瀟灑獨立、奔放靈動的她讓嚴守一乏味的中年生活變得活色生香。表面上是伍月黏著嚴守一，實際上嚴守一更加依賴伍月。《金婚》中，正處于中年危機的佟志需要被欣賞、被肯定，李天驕恰好比文麗先做到了這一點?！吨苣└改浮分械?0后洪小米帶中年大叔邵杰體驗飆車、看電影、作畫，重新點燃其對生活的激情。

當夫妻缺乏感情支撐時，“第三者”在某種程度上成為了“救贖者”。她們對自己尷尬的身份有著清楚的認知，不強求結果，也不委曲求全，只在乎戀愛的過程。即使得不到理想的愛情，也能活得精彩。她們亦不是一個標簽化的“第三者”，絕不會為男人的猶豫不決而停下腳步。對待無法塵埃落定的愛情，她們勇于率先做決定，不讓他人來左右人生，有一種不念過去、不懼未來的灑脫，可見當代女性的獨立自主意識。

這類崇尚愛情至上的“第三者”，雖然也難免受到來自婚姻倫理道德的非議，但與前三種“第三者”相較，她們獲得了更多的肯定與情感認同。

“第三者”形象的多元成因

“第三者”的困境開始受到關注，既凸顯其“罪”，也展現其人性之“善”，人物形象更加立體飽滿。形成這種發展趨勢既符合藝術的創新要求，也反映出國外相關作品婚戀觀對我國的影響，還與本土社會環境的放寬以及女性意識的覺醒等因素息息相關。

藝術創新的需要?；橥鈶偈乔楦袆≈蟹磸脱哉f的題材之一，其中處于道德劣勢的“第三者”形象原本就不夠討喜，若一味臉譜化按照程式化的情節發展描繪人物，觀眾的關注度就將慢慢流失，其承載的社會意義也具有很大的局限性。不論旨在提高作品的商業價值，還是挖掘情感生活中更深刻的教化意義，“第三者”形象的塑造都需要與時俱進，突破模式化創作。即使同一類型的人物也應根據時代變化做出相應的創新：都是執著追愛者，有如路曉娜、夏友善般偏執到極點的迷失者，亦有像《離婚律師》中羅美媛一樣理智追愛、大膽為自己發聲的第三者；同樣選擇主動退出，王純、趙曉菲因為愧疚，彭小娟和王菁則是為了成全自己而不強求。

“第三者”形象被置于灰色地帶，其話題性也得到了全方位延展，帶來新的欣賞趣味。

國外作品婚戀觀的影響。西方藝術作品中的情感表達比國內更加張揚奔放，這與文化傳統及家庭結構的不同有關。西方崇尚自由主義和個人主義，家庭關系相對松散。薄伽丘（Boccaccio）在《十日談》中對“第三者”偷情騙娶的行為多加肯定，強調的人性解放對后世的文學、戲劇、影視作品產生影響?！逗啇邸返闹魅斯珢凵嫌袐D之夫羅切斯特，順從本心，勇敢追愛。同樣的勇氣也體現在《亂世佳人》中的斯嘉麗的身上，同時代的女孩被動接受包辦婚姻，坐等愛情降臨，斯嘉麗卻主動向艾希禮表白，為了愛情她表現出可以不顧一切的精神，但后來，她也可以果斷地斬斷情絲，靠一己之力支撐起一個大家庭。最初的那份錯愛的感情，也是其獨立人格的一部分。

當代國外影視劇中的“第三者”大多表現出毫不壓抑自我的個性。如《絕望主婦》中加布里爾·索里斯享受著被園丁追求的樂趣；《廣告狂人》中充滿野心的插畫家米奇和唐大膽秀恩愛；《生活大爆炸》中的諾維茨基博士直接用熱吻向名草有主的謝爾頓示愛。

這些“第三者”既有貪婪、仇恨、邪惡等陰暗面，也不乏女性魅力與令人欽佩的女性獨立特征。這有助于開闊創作者的視野，為呈現復雜多面的“第三者”形象提供了重要的借鑒意義。

女性自我意識的覺醒。古代的婚姻大事大多遵循“家父長制”，證明男性對女性的人身價值和自由有絕對話語權。女子不能自我選擇，更沒有余地反擊，但這不意味著她們甘愿服從。

元雜劇中就曾出現過諸多具有反叛精神的女性形象，如《墻頭馬上》的李千金只嫁給自己看得上的人，甘冒大不韙與裴少俊私奔；《桃花扇》中的李香君為了抗拒婚事不惜以命相搏；《西廂記》中的紅娘力助鶯鶯沖破禁錮尋求自主的婚姻幸福，受到老夫人的責罰也毫不畏懼，據理力爭。

20世紀80年代，封閉許久的中國開始全民性地接受自由平等價值觀，對女性的要求不再那么苛刻，越來越多的女性開始伸張自我情感需求?！秮韥硗分械牧种榻^不為愛放棄對生活品質和個人夢想的追求；《金粉世家》中留過洋的白秀珠不像冷清秋一樣容忍金燕西的風流多情，用同樣的手段施以懲罰；《離婚律師》中才貌雙全的金牌律師羅鸝無法接受上司吳文輝隱瞞家室且腳踩兩只船，干脆利落地分手、離職。在清楚情感立場的基礎上，“第三者”被定位為一個具有獨立人格的自然人，敢于向男權統治下的文化糟粕抗議。

社會道德寬容度的提高。近些年來，國產情感劇中的“第三者”形象趨于多樣化，從中可見當今時代社會道德寬容度的提高。以前“第三者”多為純粹的反面角色，如今，創作者總會給她們設定某種讓她們的行為可以被諒解的現實理由，比如《咱們結婚吧》中鄧佳佳為的是遠離濫賭的母親和作奸犯科的哥哥；《夏家三千金》中的夏友善對皓天念念不忘，正是因為小時候皓天從來沒有像其他人一樣歧視她的兔唇。原配婚姻的矛盾，也會在另一層面疏解“第三者”行為的不道德色彩?！稇賽巯壬分械乃螌幱钫赵馐苤拮宇欉b近乎神經質的猜忌，臨近崩潰；《好久不見》中的“鳳凰男”賀文華被妻子的高干家庭鄙視，沒有半點男人的尊嚴。他們的婚外情不能被認同，但他們的情感困境可以被理解。某些“第三者”的行為動機中還有著如家庭負擔、傳宗接代的需要等社會化的因素，體現了生活的復雜與現實的無奈。

以上所述關于對“第三者”的諒解，是在藝術創作與接受的范疇之內的，不代表現實生活中對于這一群體及其行為的認可與接納。當今社會價值觀有了多元化的發展，但核心價值觀的建立、傳統道德的傳承依然是全社會的主流訴求。

“第三者”形象的多元思考

讓審美歸于審美，為藝術創作“松綁”。盡管如前所述，在現實生活中，人們對“第三者”的排斥仍是一種普遍的社會情緒，導致多年來人們忽略了對電視劇中的“第三者”形象的審美欣賞，不由自主地陷入道德評判與情緒宣泄中，甚至將不滿的情緒由角色轉嫁到扮演者身上。例如，《我的前半生》中的凌玲令人唏噓，其扮演者吳越在生活中也受牽連遭遇誤會。

這種將生活和藝術過度捆綁導致審美缺失的社會現狀，無疑給了創作者帶來了無形而又沉重的心理壓力，導致渾身負面特征、標簽化的“第三者”形象大行其道?！栋布摇分锌诳诼暵曊鎼壑辽蠀s仍霸占著豪宅不放手的“知否小姐”文藝女博主的人物設定，本應是具有當下時代特征的獨立女性，卻成了她用來謀求“闞太太”位置的工具，未能真正體現出當代文藝女性的知性。對于藝術創作來說，這是一種雙重的損害。

由此，亟待解決的問題呼之欲出：創作者怎樣才能擺脫這種一直存在、無形卻沉重的壓力？又如何讓藝術創作少受一些非藝術因素的束縛？

對于創作者而言，要具備勇氣，多一些創作的獨立思考。對于社會和受眾而言，更關鍵的是要形成一種社會氛圍，避免把藝術世界與社會道德過度捆綁，這就需要藝術批評做出理性的分析與有效的引導。當社會情緒是平和與包容的，當審美是趨于獨立的，藝術創作便有了更多的可能性。

向經典看齊，豐富人物的內涵。與“第三者”密切相關且同樣敏感的一個詞——“婚外情”。如果說社會對“第三者”的敏感使這一類型人物不夠豐滿的話，那么對“婚外情”題材的敏感則制約了對生活更加廣泛的開掘以及與時代的深度融合。

《包法利夫人》中包法利夫人的經歷就是一個典型的婚外情故事：妻子不甘寂寞的婚姻生活兩度出軌，以為找到了感情的歸宿，卻跌入了更無盡的深淵。還有如列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）的《安娜·卡列尼娜》，一樣的婚外情題材，一樣成為了影響廣泛的世界名著。原因何在？又讓讀者從婚外情題材中看到了什么？

首先，是鮮活的具有復雜人格的“人”。讓人同情的包法利夫人，令人扼腕的安娜·卡列尼娜，其情感既可以理解，也應該被尊重。其次，是廣闊的社會畫卷，真切的生活圖景。小說《包法利夫人》有個副標題叫“外省風俗”，可見福樓拜（Flaubert）的寫作初衷與呈現社會生活的雄心，作品也的確讓人們看到了世態百相。《安娜·卡列尼娜》由女主人公安娜的家庭擴展開去，覆蓋了俄羅斯社會的各個階層，并且對每個階層都有充分的描述，作品所呈現的社會生活層面更加深廣。最后，是深厚的時代意義。經典之作體現了作者對當下時代準確的把握與深入的理解，以及時代的未來發展趨勢有清醒的認識和獨特的洞見。

21世紀，女性的社會生存環境、人們對女性價值的認知，與福樓拜、托爾斯泰那個時代相比已有了翻天覆地的變化，可與男性比肩的職業女性早已成為社會主流。假如除去“第三者”形象的標簽，向經典作品看齊，那么藝術創造的空間將是無限的：人物性格將更具多面性，人物情感會更加豐富細膩，人性層面也將呈現得復雜深入。

打破男權思維模式，助力時代文化建設。電視劇與現實生活對“第三者”的抨擊都會涉及一個傳統話題——“女德”。

中國社會長期以來是父權社會，女性在社會中處于劣勢與服從的地位。隨著女性的社會地位和經濟地位的不斷提高，極端的“女德”宣傳已經失去了社會土壤，但是男權思想在當今社會依舊廣泛存在，現代女性也并未徹底擺脫“女德”的束縛。

在某些涉及“第三者”的電視劇中，明明是某些女性受到欺騙被動地介入了他人的婚姻，仍要承擔“第三者”的所有罪責。《長在面包樹上的女人》中，已有婚約在身的衛安仍向宋迪之獻上求婚的鉆戒，導致宋迪之遭到其未婚妻的羞辱，宋迪之不得不面對他人的道德審判。《怪你過分美麗》中的于江離婚卻不愿對外宣布，管弦和他的正常戀愛變成了不道德的“婚外情”。那些婚姻出軌的男性當事人多能全身而退，而被指認為“第三者”的女性，則傷痕累累、心力交瘁。

令人欣慰的是，在最近的一些電視劇中出現了值得關注的變化，比如《愛我就別想太多》中的楊麗雅因為趙文波隱瞞婚史而成了自己最痛恨的第三者，毅然與之分手。不過，當趙文波挺身而出替她擋住網絡暴力并因此丟了工作也失去了家庭時，她又心軟了。楊麗雅的感情彷徨，反映出創作者在男女平等問題上的搖擺不定。相比之下，《愛情進化論》中的艾若曼能清晰透徹地向安卓表明是非觀，直接了當地指出對方才是造成感情悲劇的始作俑者，毫不留情地揭穿其虛偽的面具。

上述種種都在向人們傳遞這樣的信息：女性，不再首先是被視為“工具性”的妻子或母親，而是一個有著尊嚴、平等、自由以及自我實現等權利訴求的個體。

男權社會由來已久的男性“一言堂”在諸多社會領域都已大有改觀。涉及婚姻題材、“第三者”人物設定的電視劇創作應如何避免男權文化輸出，不僅是藝術創作需要關注和思考的問題，更是當今時代社會文化建設的重大課題。

結語

越來越開放的時代，更加寬厚更加包容的社會語境為“第三者”形象被理智對待提供了扎實的現實基礎?！案竟陶?，華實必茂；源流深者，光瀾必章?！敝腥A文化具有極強的生命力與創造性，文化自信就要有胸懷承認“第三者”作為一種社會現象的客觀存在，及其在藝術作品中的多樣呈現。確信優秀的傳統文化不會因此而被吞噬，確信在藝術訴求與傳統道德觀念之間一定可以找到一個平衡點。如此一來，百花齊放的創作前景可期。