革命與鄉(xiāng)土的變奏
——以《紅旗譜》及其電影改編為中心的考察

閆東方

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300380)

梁斌的《紅旗譜》出版即廣受贊譽，其中，周揚認為小說寫了“老一代的革命農(nóng)民向反動勢力沖鋒陷陣的悲壯歷史”，尤為值得注意。在以朱、嚴兩家為代表的三代農(nóng)民群像中，周揚尤為重點地指出了小說對于老一代——朱老忠一代農(nóng)民形象的書寫，這與青年一代農(nóng)民在保二師學(xué)潮大展身手、帶領(lǐng)眾人取得反“割頭稅”勝利等書寫中的主體位置似乎存在某些偏差，如常明就曾在《紅旗譜》的座談會上指出過“書里寫的骨干是江濤”。但是，到了電影《紅旗譜》，隨著敘事內(nèi)容的精簡，朱老忠的形象突出了。探討小說原著和改編電影的差別，重審小說和電影對革命歷史的不同塑造，反觀革命如何改造鄉(xiāng)土是本文的中心內(nèi)容。

一、改編策略：取與舍

改編最為明顯的變動在于，將小說第40～59節(jié)所寫的保二師學(xué)潮刪去，止于反“割頭稅”運動的勝利。不同于梁斌對小說創(chuàng)作有著全景式的宏大愿景，改編者所面臨的第一個問題就是如何在有限的電影長度內(nèi)將小說的中心內(nèi)容有效表達出來，這也意味著對于小說內(nèi)容的再度審視。其結(jié)果，刪去保二師學(xué)潮，以反“割頭稅”為重點，也就決定了不同人物在改編中的不同命運。主要可以分為三類：(1)農(nóng)民形象序列突出了。朱老忠成為電影的絕對主角，大鬧柳樹林的朱老鞏與朱老忠都由崔嵬扮演，反抗的性格父子相繼；另外，朱老明作為擁護革命的群眾代表多次出場，但是其他農(nóng)民的身份差別，如貧農(nóng)朱老明、雇農(nóng)老套子的區(qū)分不再強調(diào)。(2)知識分子形象序列。隨著保定二師學(xué)潮的刪除，知識分子形象序列急劇壓縮，代表不同知識分子類型的嚴知孝、嚴萍、馮登龍等都未能出場；小說重點人物江濤的相關(guān)信息也刪去不少，在其青年學(xué)生和農(nóng)家子弟身份之間，后者更為重要。(3)地主形象序列。以馮蘭池為主，馮貴堂三兄弟改編為馮貴堂一人，小說在第8、34節(jié)對馮貴堂改良村政、調(diào)整經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的設(shè)想有過詳細書寫，但是電影中僅以馮貴堂著西服出場顯示其曾上過新式學(xué)堂，定位是舊式地主階級。

大幅改動的內(nèi)容包括：(1)人物關(guān)系。主要是朱老忠與賈湘農(nóng)的關(guān)系，雖然電影中沿用了運濤與賈湘農(nóng)雨天相遇的情節(jié)，但是后續(xù)的重點，并非小說中賈湘農(nóng)引導(dǎo)運濤、江濤走向革命的書寫，而是多次突出賈湘農(nóng)與朱老忠的直接交往。“四一二”政變之后，賈湘農(nóng)鼓勵朱老忠革命終將勝利，并把錢和信直接交給朱老忠，希望能對朱老忠、江濤去濟南見在獄中的運濤有所幫助。朱老忠在濟南看望過運濤后，也是賈湘農(nóng)接收朱老忠入黨，改變了原著中由江濤發(fā)展朱老忠入黨的情節(jié)。(2)矛盾的激化方式。除去沿用砸鐘和“割頭稅”兩個核心矛盾，還增加了坐車過馮家大院要下車的規(guī)矩，朱老忠駕車揚長而去，宣告了復(fù)仇或曰革命的開始；此外，賣寶地一處更改為嚴志和賣了寶地才知道是馮蘭池所買，突出馮蘭池之奸詐。(3)革命方式。原作中花了不少筆墨寫江濤動員反“割頭稅”運動，以反映革命青年逐漸進步；電影中，突出了農(nóng)民在革命中的主動性，除了對朱老忠這一主要人物革命的自覺性進行階段性提升之外，朱老明的形象也較原著更為突出，多次呼喊，正是農(nóng)民自覺要求革命的表現(xiàn)。

整體上看，改編中刪除的主要是革命隊伍中知識分子一支，著重突出了以朱老忠為代表的農(nóng)民革命。電影開頭出現(xiàn)的江水拍岸空鏡在朱老忠重回故鄉(xiāng)之時再度出現(xiàn)，朱老鞏與朱老忠形象的同一性與主體性正如戴錦華所言：“甚或在序幕中、父輩故事里，朱老忠(朱老鞏)已然是歷史的主體。”

二、錯位：重審題材與敘事

把三卷本的《紅旗譜》劃定為革命歷史題材是無疑的，尤其第二部《播火記》和第三部《烽煙圖》對高蠡暴動和七七事變前后北方農(nóng)村的書寫，與第一部風(fēng)貌頗為不同。凌子風(fēng)曾言：“后來還想接著拍第二部《播火記》，因?qū)懙脹]第一部好，放棄了。”那么，第一部好在哪里？小說敘事與題材、小說原著與改編電影之間，是否存在某種錯位？錯位又是如何形成的？是接下來所要探討的內(nèi)容。

在小說《紅旗譜》的內(nèi)容提要中，不難發(fā)現(xiàn)頗為復(fù)雜的信息。首段以“人民的革命斗爭”定位小說；第二段重點情節(jié)“反割頭稅運動”和“二師學(xué)潮斗爭”對稱出現(xiàn)；第三段指明的主要人物不僅包括朱老忠等農(nóng)民形象，還包括江濤、張嘉慶等知識分子形象，需要指出的是，對江濤這一農(nóng)民出身的革命青年，突出的正是其青年革命者而非第三代農(nóng)民的身份；第三段末尾單獨提出知識分子群像的書寫，第四段又特別指出嚴知孝的復(fù)雜心理。此外，第三段特別提到“作品里充滿了醇厚的生活氣息和濃重的地方色彩”，是對小說藝術(shù)特色的提示。不難在小說中發(fā)現(xiàn)這一提示，甚至這一提示的內(nèi)容是隨處可見的，滹沱河的景致、方言改造的小說語言、農(nóng)民對于土地的珍重、捕鳥和看瓜等民俗……構(gòu)成了小說的重要組成部分，正如賀桂梅所指出的，“構(gòu)成《紅旗譜》敘事關(guān)鍵的，其實并不是所謂‘階級斗爭’主題，而是那個被作家視為輔助性的、處在第二位，但卻是如此自然的‘民族形式’”。具體來說，“它包含著人物性格、人民風(fēng)貌、民俗、地方風(fēng)光和特定地域的語言”幾個因素。也就是說，敘事上的民族形式，事實上是以鄉(xiāng)土的自然、文化形態(tài)為基礎(chǔ)的，但是題材卻并非鄉(xiāng)土的，而是革命歷史的。此外，在鄉(xiāng)土情調(diào)之外，華北農(nóng)村的經(jīng)濟現(xiàn)狀，也是梁斌的“意外”之筆。小說詳細書寫了馮貴堂在家族經(jīng)濟上的設(shè)想，為第二、三部馮貴堂從封建地主轉(zhuǎn)身為資本主義工商業(yè)主做鋪墊，囊括了20世紀二三十年代華北平原經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的重要信息，側(cè)面泄露了華北農(nóng)村經(jīng)濟的崩潰不可挽救。可以說，主觀上，梁斌意欲書寫的是鄉(xiāng)土之上的“革命”，事實上，卻是鄉(xiāng)土生活(農(nóng)業(yè)生活、愛情生活、經(jīng)濟生活)、地方色彩等使其作品在革命歷史題材小說中別具一格，在主題與敘事之間有著明顯的錯位。

對改編者來說，似乎也存在著小說主題和敘事的錯位理解。較之《紅旗譜》，《播火記》所呈現(xiàn)的矛盾顯然更為復(fù)雜，反映的革命斗爭更為尖銳，層面更為豐富，但是凌子風(fēng)卻認為《播火記》沒有寫好。電影對小說優(yōu)秀部分——鄉(xiāng)土情韻——的轉(zhuǎn)化可以說是不遺余力，如朱老忠一家在火車站的情節(jié)始終以朱老鞏大鬧柳樹林的鼓書說唱為背景，瓜田、河景、農(nóng)忙耕作、新蓋房屋等情節(jié)又試圖刻畫朱老忠一家在故鄉(xiāng)如何重新扎根。但是，這些努力似乎并沒有形成電影的獨特風(fēng)貌，反思其成因：一方面，盡管電影在某些鏡頭的處理上有破格之處，但是未能真正形成風(fēng)格化的鏡頭語言；另一方面則是對小說主題的集中化處理，結(jié)果是影片的敘事始終以朱老忠為中心，即使在捕鳥這樣以青年一代為主的情節(jié)中，也是以朱老忠的反應(yīng)為主要表現(xiàn)對象的。“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象。”在朱老忠的形象里，革命的要義準確無誤地傳達出來了。或者說，這并不是改編者理解的錯位，而正是由于其領(lǐng)會了梁斌而非《紅旗譜》所要傳達的主要精神，才使得電影對小說的主題做了更為集中化的解讀。

對小說來說，還要處理的一個重要問題是：如何從地方革命中升華出民族革命的起源。其方式是不斷通過賈湘農(nóng)指導(dǎo)來自農(nóng)民行列的青年來增強黨和農(nóng)民革命的聯(lián)系，使傳統(tǒng)意義上的復(fù)仇行為，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代意義上的階級革命。電影中，升華的主體也變成了朱老忠，賈湘農(nóng)直接肯定朱老忠階級觀點的進步，反“割頭稅”中，朱老忠?guī)ьI(lǐng)眾人從反馮蘭池一路到稅務(wù)局和縣衙，作為斗爭對象的私權(quán)和公權(quán)順利銜接，宣告了革命的勝利。主題與敘事在電影中得到了統(tǒng)一。

三、或隱或現(xiàn)的鄉(xiāng)土世界

從小說《紅旗譜》到電影《紅旗譜》，隱匿的不只是鄉(xiāng)土情味，也包括鄉(xiāng)土既有的結(jié)構(gòu)與秩序。朱老鞏大鬧柳樹林，反對馮蘭池霸占河神廟前的48畝公產(chǎn)，事因在公不在私，他所要維護的鄉(xiāng)土社會秩序，恰是朱老忠等革命的最終目的。問題是，在朱老忠等人的革命勝利后，舊鄉(xiāng)土世界就徹底被摧毀了嗎？對朱老忠在小說與電影中的身份和功能進行比較，能夠讓我們重新審視鄉(xiāng)土權(quán)力結(jié)構(gòu)的變遷，以及革命愿景中鄉(xiāng)土秩序的存留。

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中認為，基于“橫暴權(quán)力”和“同意權(quán)力”產(chǎn)生“無為政治”，基于“教化權(quán)力”產(chǎn)生“長老統(tǒng)治”，“長老統(tǒng)治”常見于家族內(nèi)部，但是也不限于家庭內(nèi)部，并不是強制性的，有一定的約定俗成的規(guī)定性。在小說中，如果說江濤、運濤身上所攜帶的威信是由革命真理所賦予的話，那么，朱老忠所攜帶的威信更多來自鄉(xiāng)土本有的“長老統(tǒng)治”。朱老忠之所以能成為“長老統(tǒng)治”的代表人物，與其父朱老鞏大鬧柳樹林在農(nóng)民群體中樹立的威信有關(guān)，在虎父無犬子的觀念中，朱老忠正是朱老鞏熱心道義的繼承者。此外，朱老忠從關(guān)東返回故鄉(xiāng)，與馮蘭池勢不兩立，并依靠雙手重立家業(yè)，無疑都顯示了他俠義、能干的性格。他所進行的“長老統(tǒng)治”最典型地表現(xiàn)于對朱、嚴兩家子弟“一文一武”的出路設(shè)計，不是嚴志和，而是朱老忠，支持運濤多接觸賈湘農(nóng)，并借機參軍；也是朱老忠，在嚴志和因經(jīng)濟問題想讓江濤輟學(xué)的時候支持江濤繼續(xù)讀書。小說中，革命的火種不是由朱老忠擴散的，但是朱老忠卻以最普遍的后代能夠“一文一武”的期望將運濤、江濤推向了革命。

電影中，朱老忠的威信最早也來自“長老統(tǒng)治”。朱老忠一家返回故鄉(xiāng)，朱老明等人來嚴志和家院子看望，之后，朱老明按捺不住激動的心情，舉手抬頭大喊“當(dāng)年大鬧柳樹林的朱老鞏的虎子回來啦……”較小說中朱老忠看望各家的情節(jié)，朱老明的大呼更能集中展示朱老忠因主持“公道”而具有的威信。接下來的情節(jié)中，賈老師以“地主、老財背后還有軍閥和帝國主義”道理啟發(fā)的也是朱老忠，而非運濤，正是樸素的鄉(xiāng)間道義與革命道義共同附著到朱老忠身上，使其帶領(lǐng)眾人反“割頭稅”的運動具有主持鄉(xiāng)間公道和農(nóng)民革命的雙重意義。所以，后續(xù)《播火記》《烽煙圖》中分田地財產(chǎn)、建立武裝等組織行為，顯然不再等同于舊有的士紳統(tǒng)治，側(cè)面反映了鄉(xiāng)間權(quán)力結(jié)構(gòu)變遷的歷史。

不過，鄉(xiāng)土權(quán)力結(jié)構(gòu)的變遷并不意味著鄉(xiāng)土秩序的其他部分也就隨之變遷。運濤還在教育江濤珍惜土地的時候，馮貴堂已經(jīng)在琢磨改種植棉花等經(jīng)濟作物并將其賣到天津，不僅參與國內(nèi)市場，也參與世界市場，但這只是極為少數(shù)的大家族才能完成的轉(zhuǎn)型。小說中透露出的有關(guān)土地的愿景，正反映了多數(shù)人革命的動力。然而，這并不足以支持農(nóng)耕經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，鄉(xiāng)土經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型在當(dāng)時也是在新中國成立后，甚至在當(dāng)下始終面臨一定困局。另外，對春蘭的書寫盡管寫出了婦女解放的一面，但是春蘭在家等運濤同時幫運濤娘料理家庭事務(wù)顯然未能變動男主外女主內(nèi)的分工傳統(tǒng)。這兩方面是小說和電影都觸及到，但都未能有所變動的部分。

重新考察小說《紅旗譜》及其改編電影，有助于我們探究一定程度上被作為題材的“革命歷史小說”所遮蔽的鄉(xiāng)土世界，以及革命改造鄉(xiāng)土秩序的范圍和限度，進而理解現(xiàn)代社會與鄉(xiāng)土社會截然不同的生活方式，反思鄉(xiāng)土世界中是否存在某些值得普遍焦慮的現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)換運用的精神資源。