是枝裕和家庭電影中的社會批判

李素杰

(煙臺大學 外國語學院，山東 煙臺 264005)

作為社會生活基本單位的家庭是每個人的日常棲居之所。隨著社會不斷發展變化，家庭形態也是多種多樣。是枝裕和的家庭電影圍繞家庭的解構與建構、家庭成員心靈的創傷與慰藉、生命的價值與喪失等題材平鋪式展開，娓娓道來家庭生活中的小故事。帶有記憶溫度的家居飲食，清新的自然風景，司空見慣而又值得玩味的日常，無不浸染了深受日本傳統文化熏陶的是枝裕和式風格。日常生活細致入微的觀察體現了是枝裕和對于現實社會和家庭存在方式的思考與探究。當社會福利制度失語，家庭崩潰于社會邊緣，或者不再完美，比如父母失格、親人去世、家庭重組時，人們如何在家庭中生存？是枝裕和通過個人的觀察思考以及獨特的風格表達著他的觀點。現代化進程中因明了或不甚明了的原因造成的解構與重構中的家庭成為是枝裕和家庭電影的背景，溫情與羈絆如同陌上之花形成灰色背景之上一抹絢麗的亮色。是枝裕和家庭電影溫柔的鏡頭下對于社會底層的掙扎與家庭成員之間日常溫情的書寫，撫慰觀者內心的同時引發如何與家人相處如何完善社會制度的思考。

一、解構與重構的家庭——是枝裕和電影的灰色背景

(一)現代化進程中的家庭——功能喪失與情感寄托的相悖

現代化進程中人口流動性增強，日本傳統的家庭共同社會和村落共同社會走向解體。傳統家庭制度的解體和向核心家庭的轉變，養老、教育甚至日常的飲食、陪護等家庭功能不斷被“外部化”，導致家庭功能的弱化甚至喪失。個體對于家庭的依賴以及維系家庭成員之間的紐帶隨之變得脆弱，現代化浪潮沖擊之下解構或重構的家庭增多。家庭功能喪失不可阻擋，“國家就必須發揮補充家庭功能的作用”。“因為如果在家庭的失敗之上，國家的功能再縮小，社會解體與社會不安便會越發有增無減。”一方面，是枝裕和的電影不斷重溫傳統家庭日常生活中的羈絆；另一方面，通過“家業”的失傳、被家庭拋棄的邊緣兒童等反映了“傳統家庭的失敗”“兒童福利社會化的不完全”等社會問題。邊緣家庭成員之間的溫情反襯了制作者無聲的憤怒，讀者在視聽覺享受之余也會產生對于社會與家庭存在方式的思考。單薄的個體無力改變生存環境，國家和社會在失敗家庭的救贖中承擔何種角色？2018年《小偷家族》獲得金棕櫚獎時，是枝裕和拒絕了日本文部科學省的慶祝邀請，強調“與政府權威保持一定距離”的重要性，認為“我對電視廣播的現狀感到擔憂，因為他們根本不批判現任政府”。是枝裕和的電影暗示了政府與社會對于失敗家庭的責任。

《小偷家族》將空間設置為高樓林立中低矮破舊的街角居所，封閉而雜亂。在逼仄促狹的空間里，毫無血緣關系的六人朝夕相處抱團取暖。這些被欺凌、被遺棄的弱者在相互包容與關愛中傳承著家的意義。溫馨的家庭解體，重組的家庭瓦解，家庭帶來的傷痛難以愈合，家庭對于人生的陪伴與情感寄托卻不言而喻。初枝奶奶去世前坐在海灘上，感謝陪伴過自己的“柴田一家”；圍坐在一起的火鍋時間里，長長的面條如同維系個體情感的紐帶，日常司空見慣的食物有了關愛的溫度；“母親”信代與“女兒”亞紀在工作中通過自身的商品化賺取生活成本時感受到的人與人之間的冷漠隔閡，在狹小的家庭空間內緩釋消融；這是我們希冀的家庭存在的意義。被是枝裕和自稱“一部充滿寓言性的現實主義作品”的《小偷家族》，家庭成員都在過去或者現在觸犯了日本的法律或者被認為不符合社會規則，他們面臨貧困、虐待、養老金拖欠等社會問題。是枝裕和用柔和的鏡頭戲劇化地捕捉社會洪流或外力裹挾中被肢解或重組的努力維持中的家庭生活的美好瞬間，背景卻是家庭中的“隱疾”。電影不追究形成家庭“隱疾”的個人原因：每個人都是不完美的，個人對于美好家庭的建設畢竟勢單力薄。是枝裕和對于家庭的關注源于他對社會的觀察，試圖以家庭單元來反映社會結構運轉的失衡，因而他關注庶民，以孩子率真的視角洞察因社會齒輪的脫落或扭曲造成的生活旋渦。正如信代所言：“我們并沒有拋棄誰。我們與初枝奶奶同住，因為她被兒子兒媳拋棄了；我們與亞紀同住，因為她無家可歸；我們守護著祥太與由里，因為如果沒有人照顧的話他們或許會沒命。如果這也要給我們定罪的話，那些拋棄他們的人不更應該重罰嗎？”因此，是枝裕和認為：犯罪不是“個人責任的問題”，而是“來源于社會和社會弊端”，“我相信犯罪是由社會產生的”。

《步履不停》可謂失敗家庭的另一種形態。與“血緣關系集合體”的中國家庭觀念不同，日本的家庭作為“家業經營體”而存在，是以家業為中心的家族共同體。所謂“家業”，指“一家賴以生存的職業或曰手段”，主要指“職業或技能”。日本人將家業的永世相傳看作保持家族榮耀的根本，家業的斷絕意味著“一定社會關系的消亡”，家族成員“失去了賴以生存的基礎”。《步履不停》中的次子良多嫉妒長子純平的優秀，拒絕學醫繼承家業，從事了修復壁畫的工作，卻又面臨失業的窘境。老父親因為身體原因關閉了診所，面對鄰居生病無能為力，眼見診室的所有一切都將伴隨家業的失傳成為歷史，那份落寞難以言喻。家庭以其封閉性與穩定性存在于社會中，如今的家道中落成為顯而易見的事實。是枝裕和影片中的家庭故事，“是當下社會傳統家庭分崩離析的真實描繪，但他無意過多批判現實，而是傾注筆力描述家庭中復雜異質的個體，復雜含混的親緣關系，家庭愿景與現實的張力，平靜生活的表象與個體深藏的秘密。他在家庭框架之下討論的依然是有關存在的那些根本問題”。良多的繼子“或者繼承生父的職業成為一名鋼琴調音師，或者成為一名醫生”的理想，如同春天老樹上發出的一株嫩芽，帶給橫山家些許的慰藉，也是觀眾對于家庭傳承意義的希冀。

出生于20世紀60年代的是枝裕和生活在日本戰后重建時代，伴隨著進入經濟高速增長期，日本的政治、經濟、社會等方面經歷了諸多變革。由于戰后日本自我身份的重建以及此起彼伏的學生運動浪潮，使得“這一代始終沒有找到新的價值觀和消化不安情緒的方法”。個人的成長歷程、童年時關于父親的記憶以及大學畢業后從事的紀錄片拍攝的經驗，對于是枝裕和觀察社會的視角有著深遠影響。隨著母親的離世與自己成為父親，是枝裕和對于家庭存在方式的思考與體驗融入他對社會的考察之中。把家庭題材作為拍攝重點并非刻意為之：“過去這十年，我身邊發生了很多很大的變化，像父親去世、母親去世，然后孩子出生。在自己作為父親照顧家庭的過程中，我對待很多事情的看法，對待家庭的看法，包括追溯到自己小時候的父親母親，我對他們的看法都發生了變化，這是一種在我整個人內部發生的強而有力的變化。所以將電影主題設置為家庭，其實是非常自然而然的事情，會讓電影整體變得更為強大。”對于家庭日常的描繪成為是枝裕和與社會對話的媒介，也是他尋求內心安寧與自我完善的手段。

(二)日本的福利制度改革

如果說小津安二郎的影片講述的是家庭的崩潰，是枝裕和的電影則在講述“失敗家庭”中的溫情。富永健一認為日本戰后發生了規模巨大的“社會變遷”，其中在社會——文化子體系中，出現了“家庭的功能喪失與解體、兒童社會化的不完全及由此導致的犯罪低齡化、新興宗教的異常化、福利國家支付水平的下降、廢氣污染、垃圾問題等”。富永用“家庭的失敗”來指稱“家庭不能實現照顧老人的功能”“單身家庭增加”“結婚率下降”“離婚率和分居夫婦”等家庭解體化現象，并指出：“家庭的功能喪失本身是社會集團分化相關的大趨勢中一環，因而恐怕無法遏制。”20世紀80年代以來，日本的福利制度雖然進行了一些令人矚目的改革，但在福利服務提供的方式方法、手段和效果方面并不徹底。是枝裕和的鏡頭捕捉了那些解構(家庭成員的缺失造成家庭內部結構的破壞)或者重構(重組后的家庭形態)中的家庭：比如父親出軌離家、母親再嫁、姐妹三人居住在外婆留下的老宅中相依為命的《海街日記》；或者單身母親拋下四個年幼的孩子離家出走、將生活的重擔托付給年僅十幾歲長子的《無人知曉》。突如其來的意外會將我們平靜的日常生活擊得粉碎，物質生活的困窘伴隨著精神生活的貧瘠，生活在底層的生命個體的掙扎，成為是枝裕和人文觀照的落腳點。在這些小故事的敘述中，我們難以看到一個福利國家的作為。

雖然日本是個高福祉的社會，“從收入構成來看，日本家庭收入主要來源為勞動所得，占總收入的74.1%，而高齡者家庭收入主要來源為養老金等收入，占總收入的67.5%”。因此，《小偷家族》中的初枝奶奶離世后，柴田治與信代“夫婦”為了繼續領取養老金而把奶奶尸體私自掩埋。從社會規則角度，這無疑是值得批判的行為，然而，就家庭生計來講卻也是無可奈何。個體家庭與社會規則之間的悖論依然難以消除，讓我們很難以道德標準界定個人善與惡的界限。

二、生活中的溫情——是枝裕和電影的治愈力

(一)電影中的人文關懷

是枝裕和早期從事紀錄片的拍攝工作，比如公開現身的艾滋病患者生命的最后時日(《沒有他的八月天》)、因醫療事故導致喪失短期記憶能力的困擾(《當記憶失去了》)、因福利削減導致身患重病無法醫治的戰爭遺孤自殺(《但是……在福利削減的時代》)等，是枝裕和的紀錄片關注社會話題中的弱勢群體，充滿了人文關懷，也成為他后期拍攝電影的原點。是枝裕和的家庭電影從司空見慣的日常生活角度出發，把家庭作為考察社會的支點，記錄了普通人的日常生存狀態。無論何種悲慘境遇，家庭中的個體相互之間的關愛扶持甚至是隔閡都讓觀眾感受到人性中的質樸善良和溫情。《小偷家族》沒有直面家庭成員需要解決的問題，沒有用敵與我、光與影、正義與邪惡等兩個對立的極端顯示善與惡的沖突與對抗，而是以是枝裕和式的溫情與委婉描繪著生活中的“小確幸”。奶奶生前與“家人”到海邊度假的片段，成為家庭溫情敘述的頂點。

作為日本電影新浪潮的代表人物，是枝裕和以電影為媒介努力探索個人與家庭的存在方式，也繼承著日本電影的人文主義傳統。如何讓社會寬容地對待生活在社會底層的弱勢群體，是是枝裕和訴說的主題，從中也體現了作者的人性關懷。《海街日記》中的父親始終沒有在影片中出現，從情節中我們知道了他的拋家棄女和不負責任。就是這樣一位父親，與他的四個女兒之間也有著無形的羈絆：大姐的擇偶標準是像父親一樣有家室的懦弱男子；二姐性格中溫柔的一面與父親最相似；三姐像父親一樣喜歡釣魚；四妹小鈴鐘情于父親最愛的風景。同父異母的妹妹小鈴的到來，使得姐妹四人終于認識到與父親的羈絆，也原諒了父親的不完美。大姐意味深長地說：“爸爸雖然不靠譜，但說不定是個溫柔的人，因為他留給我們這樣一個妹妹呀。”是枝裕和以溫暖的鏡頭講述著不完美的弱勢群體在家庭中存在的意義。

(二)是枝裕和電影中家庭成員的羈絆與隔閡

正如是枝裕和所述，父親應該是一種什么樣的存在，也是他本人“在生活中正在摸索的”，隨著日本父權中心價值觀的崩壞，是枝裕和認為：“沒有父權更好。家庭還是以母親為中心比較和平。”因此是枝裕和電影中的父親是不完美的精神方面的存在。《海街日記》中的父親雖然自私、任性、缺乏責任擔當，因為外遇拋家棄子，但“影片的最后一個鏡頭是從去世的父親的視角拍的，我是想表達，已經不在家里的人一直守護著那個家庭，有不少鏡頭是有意識去這樣拍的”。由于是枝裕和幼時與父親共同生活經歷的缺失，導致“不太能把父親的角色描寫得很真實”。是枝裕和認為“父親應該具有權威感”的價值觀是陳舊的，但他本人也非常苦惱“父親在家里應該怎樣建立好的關系”。《如父如子》中福山雅治扮演的父親角色從“沒有父性逐漸轉變得有父性”，從認為自己的工作無人替代忽略了家庭存在到意識到“爸爸的工作也不可替代”，影片中顯示了制作者對于父親角色的思索。

是枝裕和影片中的母親也是難以承擔家庭責任的有點“小惡”傾向的存在。《海街日記》中的母親在家庭離異后，將三個年幼的女兒(最大的不過十四歲，最小的只有三四歲)托付給外婆再嫁遠方。《無人知曉》中，母親惠子被男人拋棄后，也舍棄了四個年幼的孩子離家出走，放棄了撫養孩子的責任。《步履不停》中的母親用自己特有的無聲勝有聲的方式表達著自己的愛恨情仇。面對丈夫的不忠她隱忍多年，最后才在孩子們面前風輕云淡地說出隱藏多年的秘密：自己經常聽的歌曲是當年發現丈夫有外遇時他與情人唱的那首歌；長子純平因救落水兒童不幸離世，每年忌日她都把長子當年救過的良雄叫來參加，讓對方說出“感謝純平的救命之恩”這句話來撫慰自己的喪子之恨與痛，描繪的是偏心兒子、對兒媳禮節周全卻又設防、對喪子的不幸離世耿耿于懷的老年女性形象。

孩子是這個世界的未來，他們的成長需要家庭的庇護。在是枝裕和的電影中，不管是《小偷家族》還是《無人知曉》，孩子們的成長狀況無不讓人擔憂。“兒子”祥太在這個臨時組成的特殊家庭中，除了從“父親”柴田治那里學習行竊之外，別的他什么也學不到。12歲的長子明承擔起作為母親的責任，努力照顧著弟弟妹妹，但顯然無力承擔生活的重擔。盡管是枝裕和在電影中投入了無限的溫情，孩子們的境遇依然令人唏噓。孩子們沒有朋友，沒有興趣愛好，溫飽尚且是個問題，更無法有尊嚴地活著。不幸的家庭中，如果沒有社會的救助，死亡或走向犯罪將是他們的唯一出路。另一方面，是枝裕和的電影展示了困境中相依相偎努力生活的孩子們。《海街日記》中的四妹小鈴終于被三個姐姐認可，共同守護著外祖母留下的老宅和那棵生長了55年的梅子樹。

父子關系的探討也成為是枝裕和家庭電影的一個母題。“在什么情況下，所謂父親才會成為真正的父親呢？我自己有了小孩兒以后就有這種不安，而《如父如子》這部電影就源于這種不安……父親教唆兒子犯罪，通過這種連接(原本沒有血緣關系的)兩人成為父子，我想描畫這么一種父子關系。這就是我一開始制作《小偷家族》時的構想。”《步履不停》中的父親是傳統的家長，視長子如根，一心希望長子學醫繼承家業。長子因救落水者不幸離世后，對于次子的繼子也心存希冀。第二代的次子良多處處與父親“作對”：他看不慣父親把醫生視作至高無上的職業，勸導父母不要把哥哥救的落水者每年忌日都喊來參與祭奠，也反對自己的繼子從醫。這顯示了兩代人的價值觀念的沖突。但是作為第三代的良多的繼子小敦，卻有“成為像父親一樣的調琴師，或者成為醫生”的理想，無論家庭形態如何變化，家庭成員中的隔閡與羈絆始終成為不可或缺的重要組成部分。

三、家庭與社會的關系與摩擦——是枝裕和電影的教化意義

紀錄片制作轉向電影導演的是枝裕和始終保持著對社會的審慎關注，他的作品很少去評判誰，只是從現實主義角度出發以旁觀者的角度表達著自己對于個體在社會中的生存狀況的觀察。他的影片很少講述一個人，總是描述可以稱之為家庭的幾個隔閡且羈絆的群居體，講述在重置的家庭關系和瑣碎的日常中的點滴溫馨和足以摧垮他們的稻草。即使拋棄了四個孩子的母親，也有著純真美好的一面。《無人知曉》題材來源于東京棄嬰事件，《小偷家族》的靈感來源于日本社會的養老金欺詐問題。龐大的社會機構難以解決社會福祉的不均衡以及高齡少子、兒童教育等社會病癥，那些抵抗力薄弱的家庭首當其沖成為犧牲品。影片不去做道德批判或者悲憫，只是表達了家庭在這種社會矛盾之下的艱難和溫馨。臺風過后的晴朗，以及下一次臺風的來臨，是枝裕和的筆觸展現的是臺風肆虐之后晴天下的明媚。家庭是社會的基本構成單位，人的成長需要家庭依托，家庭的維系卻未必通過血緣關系，而是有多種多樣的存在形式，這也許是是枝裕和通過對社會的觀察得出的結論，也是以“家業”為核心的日本傳統家庭的存在形態。現如今，“家業”已不知去往何處，生存下去是底層社會群體的第一要義。《如父如子》中，兩個家庭在得知抱錯孩子之后，對于沒有血緣關系的養子依然有著無法割舍的關愛和掛念，與孩子之間的連接已經深深烙印在日常生活中。《小偷家族》原本就是六個毫無血緣關系的人組成的臨時家庭，《海街日記》中四個同父異母的姐妹，《無人知曉》中同母異父的四個棄子，家庭共同體是個人成長的情感堡壘，隔閡與羈絆并存。

是枝裕和的電影始終探究家庭的存在方式和父母在家庭中的形象。父親在他幼年生活中的缺失，使得他的影片中父親往往缺席為不確定的存在。母親去世之后，他覺得還有許多事情未做，于是完成了《步履不停》，以追憶的形式表達了對母親的思念和歉疚。家庭成員之間的隔閡與羈絆是慣常狀態，也預示著新舊家庭的更替。《步履不停》中的良多身材高大健碩，在母親狹小的日式房間里的活動受到限制，抬著東西站起來時會碰到橫梁，在老家的浴缸里泡澡也顯得滑稽。姐姐抱怨他“太高、太壯了”。這種逼仄狹小的空間揭示了對個體的壓抑，表達了年青一代在原有家庭的生存狀態，也預示著新的一代將會帶著隔閡與羈絆重新組建自己的家庭。

是枝裕和影片中的家庭，是處于社會中的家庭，置身于社會中的人，“描繪他們在社會中將產生的摩擦”，將家庭作為揭示社會問題的窗口。《小偷家族》中一群毫無血緣關系的人組合在一起互相扶持抱團取暖，結果卻是違反法律的。是枝裕和不想借助影片呼吁什么，用他自己的話說，“通過營造這種令人印象深刻的家庭形象、人物形象，我希望人們看世界的角度，看人類的角度，看待貧困的角度，或是看待犯罪的角度，能發生些許變化”。是枝裕和坦言，“拍攝的電影會關注我面前的人，我面前的情感，并且不帶成見”，并不“想用這種批評來扭轉人們的態度”，但是“《無人知曉》發行以后，我收到一些影迷來信，信中說，自從觀看本片后，他們開始關注那些很晚還在社區公園里玩耍的孩子，會跟那些孩子說幾句話。收到這樣的來信，我感到很欣慰。那些影迷把電影帶入了他們的生活，而不是一走出影院就拋到腦后了。改變他們的觀念并非我的初衷，但這種改變是好事”。電影在溫情的日常化描述中完成了對社會問題的揭示和對觀眾日常行為的凈化與反思引導。

結 語

是枝裕和的家庭電影以社會發展中家庭的解構與重構以及不完善的社會福利制度為灰色背景，極力捕捉失敗家庭生活中的美好瞬間。影片制作者與政府保持距離，以平靜淡定的鏡頭著力描寫日常化的小故事。對于影片中的家庭個體與社會的摩擦，作者不做明確的價值評判，卻引發觀者對于社會問題與家庭存在方式的思考。是枝裕和的家庭電影沒有停止探究與嘗試，影片與觀眾的交流、與這個世界的交流也將繼續。