在場的缺席者與可見的人類
——賈樟柯電影中底層女性生存狀態的鏡像

路金輝

(山西大同大學 新聞學院，山西 大同 037009)

費朗索瓦·特呂弗在《我生命中的電影》中提到“電影是女性的藝術”。女性是賈樟柯電影中從不缺場的重要角色。胡梅梅(《小武》)、尹瑞娟、鐘萍(《站臺》)、巧巧(《任逍遙》)、趙小桃(《趙小桃》)，麻幺妹、沈紅(《三峽好人》)，郝大麗、小花、蘇娜(《二十四城記》)，沈濤(《山河故人》)等底層女性在社會風云變幻中的命運轉折一一在其電影中再現，引發了社會對女性的關注與思考。其最新作品《江湖兒女》中延續性的人物譜系使女性沒有缺席反而得到重點關注與展現，巧巧成為電影塑造的核心角色。人是電影最重要的焦點，最重要的觀察中心。賈樟柯電影的觀察中心里有女性的身影，關注著女性是怎么活著的，其電影是當代中國底層女性苦尋自我身份認同、身份再建構的歷史進程的文獻性記錄與客觀化再現。賈樟柯對性別權利建構的表達是“執著”的，也是從“曖昧”走向“明晰”的，本文以賈樟柯電影中女性為研究對象，解析底層女性從“在場的缺席”到成為“可見的人類”的艱難，并闡釋中國當代底層女性生存的社會歷史語境。

一、在場的缺席者——“他者”

“某位處在特定歷史時刻的導演會重新構造他所選擇的東西，同時假定這位導演做這樣的選擇是為了達到某種目的。”而賈樟柯電影中的胡梅梅、趙巧巧、麻幺妹、郝大麗是導演“用電影關注的普通人”，冷峻地展示了“他者”境遇。

法國現代女性主義的“精神母親”西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中指出“她是附屬的人，是同主要者(the essential)相對立的次要者(the inessential)”。波伏娃用“他者”來描述女性被動的、非主體的、非自主性、依附的特點。《小武》中的胡梅梅、《三峽好人》中的麻幺妹、《任逍遙》中的趙巧巧、《二十四城記》中的郝大麗是主體在場但缺乏主體精神，從而成為“在場的缺席者”。

(一)漂泊于社會的浮萍

《小武》中懷揣電影明星夢的胡梅梅淪落到社會底層，在歌舞廳做服務男人的小姐，依靠男性的賞賜而過活，成為男性藤蔓上的“小花”，“傍大款”成為她的生存路徑。影片中的小武雖然與她處于相同的社會階層卻憑借著男性身份優越感而“高高在上”。男性渴望被女性仰望與愛慕，因而會去征服女性以維持自身的自尊。胡梅梅比小武高，小武不能忍受而走上路邊的臺階，以使自己“略高一籌”。胡梅梅甚至在不知小武身份的時候就想“傍”著，但她最后還是選擇了太原來的老板，胡梅梅是依靠男人改變生活狀態的典型代表，是在男性社會漂泊的浮萍。

(二)等待男性救贖的弱者

如果胡梅梅還具有一定的主動性，通過自己的女性魅力迷住男人改變自己的處境，而老實、少語的麻幺妹卻是“任人擺布”，一直在服從著，似乎從未反抗。麻幺妹一生被“賣”，一生等待“被解救”。她第一次被家人販賣給了山西礦工韓三明做老婆，被警察解救后又被哥哥麻老大抵押給了船老大，等待韓三明的解救。在一生中，麻幺妹作為弱者先后被“家人”“哥哥”當作商品賣給了“韓三明”“麻老大”，成為他們的“妻子”，在這一過程中象征父權社會制度的“家人”“哥哥”從自身利益出發，把她當作了被任意支配的客體。麻幺妹的生活始終在男性救贖女性的歷史漩渦中打轉，拯救她只能也必須由男性來完成。但17年后，由于經濟原因韓三明解救失敗，也暗示著女性的命運只有靠自己“救贖”。

(三)難以脫離控制的蝴蝶

《任逍遙》中趙巧巧愛上了自己的體育老師被學校開除從而成為“野模特”。她依附著在當地具有極強勢力的黑社會頭目喬三并處處受其控制。喬三是巧巧的經濟來源，經濟上的不平等必然產生地位上的不平等。喬三控制、獨占、擺布巧巧，自己卻拈花惹草。趙巧巧前胸文著蝴蝶、衣服上繡著蝴蝶、她在賓館的鏡子上畫蝴蝶，是她渴望自由、擺脫壓制的象征。喬三視巧巧為私人物品，因此當得知巧巧與小濟交往后，自覺“主權”受侵，暴力傷害了二人，捍衛自己的絕對“主權”。雖然喬三死于非命，但她始終未脫離束縛，超脫的理想從未實現，另一個“喬三”試圖繼續玩弄與控制她。

(四)“去性別化”的女性

《二十四城記》中的郝大麗似乎與胡梅梅、麻幺妹、趙巧巧不同，她是有著當時社會語境中被認為體面的身份——工人，有著穩定的可以自給自足的收入，成為被贊揚的、像男人一樣的國家建設者。電影中郝大麗這一段也沒有男人與女人的二元性別對立，郝大麗的性別權利卻讓位于由男性領導的社會變革。在隨工廠西遷途中，在奉節碼頭3歲兒子走失，多方尋找未果，郝大麗被拉上船，被迫放棄了尋找。實質上，郝大麗也是被異化了的客體，面臨著性別困境，其“女性的主體身份消失在一個非性別化的(確切地說，是男性的)假面背后”，從而也失去了作為女性特有的生存體驗與話語權利。賈樟柯通過郝大麗形象再現了在女性主體意識喪失年代被主流文化認可的花木蘭式女性鏡像，揭示了片面化覺醒的女性成為國家建設主體的同時卻喪失了性別主體，依然深陷“菲勒斯中心主義”的旋渦。

胡梅梅、麻幺妹、趙巧巧、郝大麗喪失了自我主體意識，視男性為救命稻草，唯男性馬首是瞻，被男性牢牢控制，順應男性領導的社會變革，是名副其實的“失語的他者”。賈樟柯以不帶歧視而是中性的、不帶批判而是客觀記錄的方式再現了中國女性在父權社會中的生存狀態，透視了在男性掌握話語權的社會中女性自我意識喪失的殘酷現實。

二、試圖沖出藩籬的“他者”

女性自我意識是女性在對自己性別認同的基礎上，對作為主體的自己在客觀世界地位、價值、意義、能力的自我認知，從而滿足自身需求、實現自身價值。尹瑞娟、鐘萍、小花、趙小桃、沈紅、沈濤在社會上尋找自己的角色，成為賈樟柯電影中女性自覺意識萌發的代表。

(一)經濟上的獨立

父權社會中經濟因素具有不可抗力，因此女性是否擺脫他者地位取決于她們的經濟地位，“女性能否解放自身，也主要取決于她們在經濟上能否擺脫自己的依附地位”。尹瑞娟、趙小桃、沈紅、沈濤已經不同于自我意識完全喪失的胡梅梅等人，她們對自己的社會角色有著清晰的定位，有著一份可以經濟相對自主的工作。

尹瑞娟在職業選擇上具有自主性。她最初是縣文工團的演員，為了更好發展而選擇報省歌舞團，雖未被錄取，但是體現了其主動性。文工團被承包時，她并沒有依從戀人崔明亮的決定去隨團四處演出，而是從事了稅務員的工作。趙小桃并不是為了跟隨成太生來到北京打工，而是為了實現自我價值。她在北京成為世界公園的一名舞蹈演員，雖然生活不易但充滿希望。趙小桃面對想包養她的大老板，拒絕了物質上的誘惑，拒絕了經濟上的依附。沈紅也沒有“夫唱婦隨”，與丈夫出去謀求發展，而留在老家繼續當護士。沈濤是一名學校教師，離婚后成為加油站的老板。

這四位女性開始突破家庭的藩籬，參與社會工作，并在這一過程中打破了女人是男人附屬品的傳統觀念，在社會角色找尋的過程中滿足從自身需求和實現自身價值出發，并不依從男性的需求。

(二)走出婚姻的圍城

波伏娃斷定經濟獨立是女性走出他者地位的前提條件，但是如果女性擺脫不了更為隱蔽的對男性的情感依附，其依舊擺脫不了他者命運。對于第二性的女人來說愛情是最幸福的事情，能被所愛之男人承認是其追求目標。

在愛情面前，尹瑞娟、鐘萍、趙小桃、小花、沈紅、沈濤并沒有失去自我。她們的感情雖經歷過曲折，但最終走向了獨立。尹瑞娟雖然最終還是和崔明亮結婚生子，但這是她幾番尋找，未找到理想伴侶，而對崔明亮依然牽掛，主動與之走入婚姻。鐘萍義無反顧地愛著張軍，但幾經被張軍傷害之后，識得其真面目，不再抱有希望，毅然選擇徹底地離去。趙小桃雖然很愛成太生甚至把自己交給了他，但是當她發現成太生與其他女人搞曖昧，毅然斷絕交往，默默離開，保持女性在情感方面的尊嚴。小花并未因為自己錯過最佳的結婚年齡而湊合嫁人。沈紅主動尋找兩年未歸、幾乎失去聯系的丈夫，面對丈夫的婚外情她沒有大哭大鬧也沒有寬容諒解，而謊稱自己喜歡上了別人，主動走出婚姻的圍城。“女人被家庭整合時，她對男人的魅力也就消失了。”為逃離張晉生的“管制”，沈濤選擇了離婚，并從此過著一個人的生活，從未再婚。沈濤年老之際在雪中跳舞，尋找自我經濟獨立與精神獨立，實現與自我的“和解”。

(三)文峰塔的倒塌

文峰塔在電影《山河故人》《江湖兒女》中多次出現，“暗示著女性都生活在這個無法逃避的父權社會”。在父權社會，男性是主動的強者，而女性是被動的弱者。而賈樟柯在電影里再現女性凸顯女性主體意識和自我意識覺醒的同時，逐漸突破其秉持的“中立”的性別態度，從曖昧走向明晰，男性形象在電影中弱化，失去了被女性依靠的能力。

《站臺》中尹瑞娟的父親是男權社會父權的典型代表，他強烈干涉女兒的戀愛。專制霸道的父權卻失靈了，最終女兒還是和崔明亮結婚生子。《三峽好人》中郭斌到外面闖蕩世界，事業有所成就卻也依附了女老板丁亞玲。《山河故人》中的父親卻是失職和失能的。張晉生把到樂送到澳大利亞，缺席了孩子的成長，是失職。沈濤的父親面對女兒的情感困惑無法給予幫助，只是說了一句“你自己的事情，自己考慮好就行”，是失能。梁子身患重病，經濟上和精力上無法給予孩子和妻子保障，既是失職也是失能。賈樟柯電影中凸顯女性、弱化男性，這暗示男性中心社會、父權社會的危機。

電影中對女性含蓄的贊美與認同是導演自身性別思考的外化與再現，女性不應該是被男性審視的物化客體，而應該是自我意識強烈的獨立女性。

三、從他者到可見的人類

尹瑞娟、鐘萍、趙小桃、小花、沈紅、沈濤自主選擇情感和婚姻，面對感情保持自尊、冷靜克制，體現著女性的自我意識在社會變遷中已經萌發。而她們的自我意識還不那么徹底，依然看到男權思想的影子。尹瑞娟舞蹈演員的夢想最終破滅，被家庭捆綁。趙小桃覺得失去生活的意義從而選擇與成太生同歸于盡。

而蘇娜是現代女性的代表，她對自我有清晰的認知，認為自己不是學習的材料，進了工廠當工人，不喜歡當工人就去香港幫闊太太掃貨，當起了買手。蘇娜交男朋友，不合則分，不再成為感情生活的受害者。但是《二十四城記》中并未對其自我意識萌發和身份建構的歷程進行電影敘事。

《江湖兒女》似乎給出了答案。《江湖兒女》中賈樟柯的性別思考是敘事的驅動力，在底層敘事和“庶民的發聲”中疊加了女性身份認同被打破與重構的思考，使“性別意識”較以往作品處于更加顯性的狀態，突破其秉持的“中立”的性別態度。因此下文以巧巧為觀察對象，探尋“他者”要走向何處。

(一)嫂子：溫馴的羔羊

在電影第一段落，巧巧是江湖大哥斌哥的女人，被稱為“嫂子”。巧巧是自愿依附于男性的“他者”，是沒有自我意識的“他者鏡像”，符合了斌哥的期待視野。女性常常把男性作為世界的中心與宇宙的標準，正如男性所期待的那樣。巧巧無意識地將“斌哥”視為世界的中心、宇宙的標準。

斌哥的小弟出租車司機幫助巧巧搬家、前任江湖大佬勇哥給巧巧塞錢，都稱其為“嫂子”，巧巧樂在其中，享受著斌哥帶給自己的地位與榮耀。

既然被稱為“嫂子”，巧巧按照“嫂子”的行為規范著自己，作為“客體”按照“主體”意愿行事。在斌哥罩著的棋牌室里，巧巧乖順地依偎在斌哥身邊，咬他的脖子，拿過他手上的煙吸一口，彰顯著自己的地位與身份。她在宣示著自己對斌哥的主權時，也暗示著她是失去了自我的“他者”。在歌舞廳里，她與斌哥的兄弟一起喝五湖四海酒，在斌哥與二勇哥商量要事時知道自己該主動回避。在二勇哥家里，她得體地慰問了二勇哥的遺孀。在斌哥身陷困境時，她義無反顧舉起了槍，帶來五年的牢獄之災。

既然被稱為也自認為是“嫂子”，巧巧想成為名副其實的“嫂子”，其愿望就是“結婚，平平安安過日子，哪怕去新疆開一個小賣部”。在斌哥沒有答應她時，也只能是無條件地順從，似乎等著斌哥哪一天領她走入“家庭”。巧巧期待走進家庭這一“看似為女性提供了權力關系明晰的保護空間，實質上并未讓女性逃離第二性的語境”。

斌哥是巧巧的“主體”和“宇宙中心”，巧巧是符合斌哥期待視野的“他者鏡像”。在物質上他是巧巧的經濟來源，并且巧巧希望斌哥能幫助她給父親買套房子，從而逃離破舊不堪的矮樓；在精神上，巧巧唯斌哥馬首是瞻，無條件服從了其領導，成為失語的“他者”。賈樟柯以不帶歧視而是中性的、不帶批判而是客觀記錄的方式再現了中國女性在父權社會中的生存狀態，透視了在男性掌握話語權的社會中自我意識喪失的現狀。

(二)巧巧：尋找男人的肩膀

女性自我意識的萌發與覺醒往往是失去了可以依靠的男性力量后的被動覺醒，而非主動性選擇。在電影第二段落巧巧失去曾經的身份——“嫂子”，失去了可以依靠的斌哥，在火車上偶遇的克拉瑪依男子也未能給她堅實的臂膀。巧巧尋找身份未果，自我意識萌發。

電影第二段落的明線是巧巧找尋斌哥，暗線是巧巧尋找曾經堅定不移的身份認同，并被迫與之告別。巧巧入獄期間，斌哥杳無音信；巧巧出獄后，踏上尋找斌哥之路，而這也是確認“嫂子”身份之路。在輪渡上，身份證和錢包被偷，遍尋無果，巧巧不僅丟失了金錢，也丟失了象征著“身份”的身份證，暗示著巧巧的身份已經丟失，找尋必然是失敗的。找回身份證時，在飯店里巧巧急躁地用手剮蹭身份證上的污漬，顯示著她對自我身份認同的急切需求。

找尋身份認同之路是充滿艱辛的。巧巧身上的雙肩背包暗示著沉重與艱辛。未到奉節，身份證和錢全部丟失，沒有錢寸步難行；無人接濟，她混吃流水席解決吃飯問題；身無分文，她在酒店里冒充對方小三的姐姐，碰瓷出軌的油膩中年男人；面對調戲，巧巧急中生智，逃離虎口，并用報警的手段最終逼出了一直避而不見的斌哥。

找尋身份認同之路是注定失敗的。巧巧使用策略，逼出了斌哥，在賓館里當巧巧跨過火盆時意味著她與斌哥的一切結束了，在斌哥這里找回“身份”認同而未能如她所愿。離開奉節，火車上邂逅克拉瑪依男子，她不顧一切隨之去新疆，此時的巧巧還是要將自己的身份建構于男性基礎之上，試圖重建在斌哥處丟失的“他者”身份。但是當她坦露自己剛剛出獄，就再次遭到了“拋棄”。巧巧再一次堅決地離開了，孤身一人到了克拉瑪依，但終究只是多添了一道傷疤。這徹底打破了巧巧尋找“家庭”“普普通通過日子”的美好愿望。斌哥和克拉瑪依男子帶來的傷痛最終迫使巧巧放棄“他者”身份，踏上尋找自我價值與自我身份的道路。

巧巧尋找身份認同之路也表現出她的自我意識，逐漸走出“他者鏡像”，不再是男性期待視野的簡單內化。斌哥避而不見，態度已明，巧巧并未像被期待的那樣“悄然離開”，而是必須見到。與斌哥見面后，巧巧并未抱怨、并未哭泣，而是冷靜而克制地去找尋一個明確的結果并接受，沒有讓情感把尊嚴撕得滿地糊涂，這表現了社會變遷中女性自我意識的彰顯。雖然她最終失去了原有身份，也暗示著其將完成自我救贖。固有身份認同被碾碎，江湖風起云涌，巧巧何去何從？

(三)巧姐：江湖大姐大

從古至今，鄉土與家族是社會個體身份認同的來源。結束“漂泊”的巧巧，回到了故鄉大同，尋找自我，重構身份。她接管了斌哥原來的麻將館。熟悉的麻將館里，難覓“嫂子”的蹤影，取而代之的是“巧姐”。巧姐實現了經濟與精神的雙重獨立，完成了自我身份的再建構。

重回江湖的“巧姐”，憑著自己的能力，打理麻將館。她不僅實現了自己經濟獨立，還雇失業人員來幫忙，找回了原來斌哥的小弟們，并對他們照顧有加。這也使這些人對巧姐充滿佩服與感激，一心一意地跟著巧姐。經濟基礎決定上層建筑，經濟獨立也使她的主體意識增強，逐漸擺脫生存環境的壓迫。

而斌哥的落魄而歸使巧姐意識到自己的精神獨立已悄然發生。斌哥落難，巧巧不計前嫌收留了這個曾經給自己帶來榮耀并最終拋棄自己的男人，這是出于江湖道義。正如斌哥問巧巧為什么愿意收留他的時候，巧巧望著前方一臉茫然而倔強地說：之所以收留你，就是一個義字，你已經不是江湖上的人了，你不懂。斌哥受到老賈的當眾侮辱時，巧姐拿起水壺砸向老賈的腦袋，這是江湖道義的維護，而不僅僅是維護斌哥。正如賈樟柯導演所說，“此時的巧巧是一位超越了情困的女性，她超越了情感的羈絆，成為真正獨立的人”。正是巧巧對人間情義的堅守、對江湖道義的維護使斌哥的男性自尊無處安放，選擇了再次離開。

電影中的巧巧終身未婚，已經“性別成人”，她不再需要被拯救、被施舍，而成為在男權社會憑著自己的能力與才智站穩腳跟的女人。而此時的斌哥則代表男權社會的式微。習慣了女性臣服于自己的斌哥現在反而需要巧巧維護自己男人的尊嚴，這種凄涼超出了斌哥的自尊心所能承受的范圍。

《江湖兒女》中的巧巧嬗變的歷程是賈樟柯電影中不同女性的延伸，從符合男性期待視野的“他者”到內省式地蛻變的“自我”，自我意識從無到有再到強烈萌生，這是社會變遷中女性的精神蛻變。這也是“他者”將何去何從的賈樟柯的回答。

四、被時代裹挾而嬗變的底層女性

電影是表征社會意識形態的系統，是文化價值的載體之一，必然也映像著社會性別認知。導演賈樟柯秉承著“真實美學”的理念，書寫了社會變遷給女性帶來的傷痕與記憶。

波伏娃在《第二性》的開篇就斷言女性他者地位的最基礎原因是生理特征，但在后面的論述中也闡釋了女性成為“第二性”是由社會、文化乃至整個父權制造成的。以汾陽為代表的縣城空間是賈樟柯離不開的現實場域，是電影中女性的母體空間。灰蒙蒙天空下的老城墻和破敗的建筑隨處可見，落后與保守文化地理空間被表現得一覽無余，使胡梅梅、趙巧巧(《任逍遙》)，麻幺妹，巧巧(《江湖兒女》)的“他者”身份認同具有空間合理性。

時代主導空間支配著個體自我身份的構建。“女人不是一個完成的現實，寧可說是一個形成的過程。”在電影《江湖兒女》中，隨著斌哥遠走奉節，巧巧失去了可以依附的主體。在充滿危機感的城市空間內，在不確定因素遍存的時代，巧巧身份的丟失不是個體丟失，而是代表了社會底層和邊緣群體的集體丟失。巧巧走出家鄉大同到異地奉節尋找身份認同未果，明白了“我們都是宇宙的囚徒”，最后還是回到故鄉尋找自我，完成自我救贖。

《二十四城記》通過郝大麗、小花、蘇娜三代420廠廠花所講述的女性故事透視出女性社會性別形成的時代烙印。郝大麗是在全面建設社會主義時期響應時代號召、自愿犧牲女性話語權的女性；小花是改革開放時期更關注自身外貌與愛情的女性；蘇娜是新時期在工作、愛情等方面主體意識強烈的女性。時代不會為女性停下腳步，她們或出走或回歸，在變動的時代中不斷經歷身份的構建、解構、再構建。

結 語

賈樟柯電影中塑造了延續性的女性群像，避開了凝視女性身體的男性話語，再現了當代語境下中國底層女性的生存境遇與殘酷現實。電影承載著社會意識形態系統，其蘊含的文化意義和內涵會引起觀眾對社會和人性的思考。賈樟柯將個人體悟和社會思考悉數裝進其電影之中。賈樟柯以男性的視角和觀點，表達著其對以男性為主導的社會的女性身份地位的思考，引發對底層女性的社會關注，使底層女性在電影中不再缺席。希望女性真正成為電影中的主體，擁有自身的話語權，成為“可見的人類”。