去疆界化：重慶小劇場(chǎng)話劇的電影化想象

王唯州 王佳琪

(1.馬來(lái)西亞博特拉大學(xué)，馬來(lái)西亞 雪蘭莪 沙登 43300；2.重慶三峽學(xué)院 文學(xué)院，重慶 404020)

一、小劇場(chǎng)之前

在討論頗具現(xiàn)代性的“小劇場(chǎng)”之前，繞不開(kāi)傳統(tǒng)的“大劇場(chǎng)”。那個(gè)跟鏡框一樣，寬闊、大氣、自上而下俯瞰觀眾的大型舞臺(tái)。演員在這個(gè)舞臺(tái)上表演，觀眾則昂著頭，朝圣似的欣賞演員在劇中的演繹。這樣的“大劇場(chǎng)”古老而普及，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇誕生之初就與之相伴，是戲劇作品天然的載體。它承載并上演了一幕幕宏大的、承載著宣傳教化功能的話劇作品，意圖在民智未開(kāi)的時(shí)代借以掀起群眾運(yùn)動(dòng)，啟蒙大眾使社會(huì)進(jìn)步。換句話說(shuō)，用傳統(tǒng)眼光看，在“大劇場(chǎng)”中上演的作品，才是留在教科書(shū)當(dāng)中的正統(tǒng)戲劇文學(xué)作品。

然而與“一代又一代之文學(xué)”異曲同工，文學(xué)體裁也呈現(xiàn)出鮮明的區(qū)域性，這在戲劇上體現(xiàn)得尤為明顯。畢竟，作家寫(xiě)一本書(shū)并出版，單純以影響力考量，與他在哪座城市寫(xiě)作，又在哪座城市出版，并無(wú)太多關(guān)聯(lián)，作品總歸是要行銷全國(guó)的。戲劇卻大不一樣。寫(xiě)出了劇本，戲劇工作者還要組織劇團(tuán)排演宣傳，并在劇場(chǎng)里公演。劇團(tuán)總是要確定一座城市的某處劇場(chǎng)，進(jìn)行首演。反響好了，才從這座城市演至那座城市，由此及彼，遍及全國(guó)。而在不同的城市公演，話劇又與前次上演的不可能完全相同，始終會(huì)有舞臺(tái)、燈光、演員狀態(tài)等些微差異。有的劇團(tuán)演出，甚至?xí)鶕?jù)當(dāng)?shù)靥厣M(jìn)行改動(dòng)，使觀眾感到親切。因而在當(dāng)代中國(guó)，話劇的地域性似乎越來(lái)越強(qiáng)，幾乎成為某些代表性地區(qū)的標(biāo)簽，比如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)之于烏鎮(zhèn)，這場(chǎng)由資本所促成的話劇盛會(huì)。而當(dāng)代話劇的繁榮，則更多的是依靠所在地經(jīng)濟(jì)、文化的活力。要使話劇充滿自發(fā)的能動(dòng)性，無(wú)法單憑商業(yè)資本的推動(dòng)，而關(guān)乎城市多方面的內(nèi)蘊(yùn)。因此現(xiàn)在提起話劇，多會(huì)覺(jué)得那是北京或上海等城市的專屬品。潛意識(shí)當(dāng)中，似乎只有國(guó)內(nèi)極具代表性的、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的大都市才有豐厚的戲劇文化底蘊(yùn)和龐大的觀眾群去支撐戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。久而久之，政府、市場(chǎng)、創(chuàng)作等各路資源集中在零星幾個(gè)城市，終究成了他們唱的獨(dú)角戲。

在區(qū)域性的視野下來(lái)看，話劇顯然并不屬于重慶。而當(dāng)普羅大眾提起話劇，大概也無(wú)人會(huì)想起重慶，也甚少有人了解，重慶開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的“黃金時(shí)代”，是戰(zhàn)時(shí)中國(guó)戲劇活動(dòng)的中心。彼時(shí)國(guó)民政府遷往重慶，后又立重慶為陪都，大量劇團(tuán)、知識(shí)分子和文藝界人士西遷來(lái)渝，如歷史學(xué)家孫毓棠之妻、著名演員鳳子，“這個(gè)階段，正是鳳子演藝生涯的輝煌時(shí)期……然而，戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的戲劇中心不在昆明，而在重慶。于是，鳳子前往這座陪都，孫毓棠則留在昆明研究學(xué)問(wèn)”。1938年10月10日，重慶舉辦第一屆中華民國(guó)戲劇節(jié)，此后幾屆竟未曾因日軍轟炸停息，而是定期上演劇作以饗群眾。到1941年10月10日，從第四屆戲劇節(jié)開(kāi)始，重慶開(kāi)啟了大霧之中狂亂而激昂的“霧季公演”。“霧季公演”這一名稱，有兩層象征含義：其一是突出重慶這一戲劇坐標(biāo)。因每年10月到次年5月，是重慶濃霧彌漫的霧季，這一度成為山城重慶的特色。其二是隱含了人民群眾抗日的決心。每年這段時(shí)間，在大霧遮蔽下，日機(jī)不敢貿(mào)然來(lái)襲，恰好是藝術(shù)家開(kāi)展戲劇活動(dòng)的良機(jī)，可以作為人民抗擊敵人的強(qiáng)心劑。抗戰(zhàn)時(shí)期年年上演的“霧季公演”，規(guī)模宏大，參與的劇團(tuán)眾多，群眾關(guān)注度高，同一劇目常常多次上演，促成了大量?jī)?yōu)秀劇作和精湛表演，“在短短五個(gè)月中，竟演出了將近四十出戲。創(chuàng)造了從未有過(guò)的成績(jī)”。平心而論，重慶成為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)戲劇中心，打開(kāi)現(xiàn)代戲劇的局面，或許其中政治因素居多，有賴于國(guó)民政府遷都后帶來(lái)的大量資源。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，國(guó)民政府還都南京，重慶話劇場(chǎng)域所擁有的政治優(yōu)勢(shì)便蕩然無(wú)存，而重慶話劇的未來(lái)境況或可想象。甚至在抗戰(zhàn)間隙，戲劇節(jié)的舉辦日期便曾因“未便與國(guó)慶節(jié)合并舉行”，而為國(guó)民政府社會(huì)部取消，置換為每年2月15日，凸顯出政治在重慶話劇場(chǎng)域高度的左右力。然而這也側(cè)面印證了一個(gè)事實(shí)，隨著1943年2月15日重慶各家報(bào)紙發(fā)表官方編撰的《抗戰(zhàn)以來(lái)的話劇運(yùn)動(dòng)》和戲劇節(jié)日期的變更，重慶作為全國(guó)話劇的中心，其地位已不可動(dòng)搖，甚至顯示出重慶在中國(guó)戲劇文學(xué)領(lǐng)域醒目的代表性，“證明陪都重慶戲劇運(yùn)動(dòng)已經(jīng)體現(xiàn)出陪都重慶文學(xué)在中國(guó)文學(xué)發(fā)展之中的全國(guó)代表性”。

政治因素固然重要，但不可忽視的還有重慶獨(dú)有的精神文化。大霧籠罩下不畏敵機(jī)，迎著轟炸的威脅，堅(jiān)持在劇場(chǎng)上演激勵(lì)人心的話劇，有如“碼頭文化”“袍哥文化”的另一變體。這期間還誕生了很多扎根重慶、以重慶為題材的劇作，如《霧重慶》《重慶二十四小時(shí)》《山城故事》《重慶屋檐下》等，從多方面展現(xiàn)了重慶的地域特點(diǎn)和重慶人民的精神風(fēng)貌。這些劇目公演后，群眾的觀看熱情高漲，甚至如《重慶屋檐下》，還引起了社會(huì)關(guān)于戲劇真實(shí)性的激辯，對(duì)戲劇參與社會(huì)生活有莫大幫助。在這一時(shí)期，話劇場(chǎng)域是抗戰(zhàn)正統(tǒng)劇作和傳統(tǒng)大劇場(chǎng)的天下。而劇場(chǎng)作為劇作的重要載體，它在重慶也有一個(gè)宏大的象征：抗建堂。它是一棟灰白色調(diào)，肅穆、大氣的磚木結(jié)構(gòu)建筑，作為陪都重慶的著名劇院，每每有名劇上演，群眾便絡(luò)繹不絕，儼然成為重慶話劇的象征。1942年，抗建堂剛剛擴(kuò)建，搖身一變可容納千人看戲的大劇場(chǎng)，便迎來(lái)《蛻變》的重演，并連演28場(chǎng)，掀起重慶劇壇的又一高潮。

抗建堂這座宏偉的大劇場(chǎng)，新中國(guó)成立后曾改名“紅旗劇場(chǎng)”。后恢復(fù)原名，這期間多次修繕，如今還在上演話劇。但這座劇場(chǎng)的屹立不倒，似乎也反映出重慶話劇的落寞，它陳舊且斑駁，人們不再有往日的戲劇熱情。這或許和話劇的現(xiàn)代性發(fā)展有關(guān)，不知不覺(jué)中，在大劇場(chǎng)的注視下，中國(guó)當(dāng)代話劇正逐漸完成從重慶到其他都市、從傳統(tǒng)話劇到實(shí)驗(yàn)話劇、從大劇場(chǎng)到小劇場(chǎng)這一過(guò)程的轉(zhuǎn)變。重慶話劇已失去其昔日傳統(tǒng)戲劇和大劇場(chǎng)的地位，這次轉(zhuǎn)變將地域、作品、場(chǎng)所三者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，也自然讓人們?nèi)ミ祮?wèn)，在中國(guó)當(dāng)代話劇激烈變革的局面下，重慶如何擁有與實(shí)驗(yàn)/先鋒戲劇和小劇場(chǎng)相處融洽的戲劇空間？正如戲劇理論家劉厚生在一篇序言當(dāng)中所說(shuō)：“無(wú)論我們?nèi)绾胃叨仍u(píng)價(jià)抗戰(zhàn)時(shí)期重慶話劇的成就和歷史意義，但最重要的當(dāng)然還是現(xiàn)實(shí)。我從內(nèi)心深處熱切企盼：重慶應(yīng)該再度成為中國(guó)話劇的輝煌中心之一。”

二、疆界化與去疆界化

當(dāng)前重慶話劇之頹勢(shì)，幾乎已成業(yè)界共識(shí)：“目前，全國(guó)的話劇發(fā)展總的趨勢(shì)向好，但重慶的現(xiàn)狀并不樂(lè)觀，話劇藝術(shù)在社會(huì)生活中幾乎沒(méi)有什么影響力，話劇藝術(shù)的生態(tài)狀況還很不健康，這與重慶悠久的話劇藝術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)下的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展極不合拍。”本地較有影響力的劇團(tuán)僅有重慶市話劇院、重慶三峽歌舞劇團(tuán)等官方機(jī)構(gòu)，活躍的民間劇團(tuán)甚少，全市的劇場(chǎng)不多，市面上常見(jiàn)的劇目也多是進(jìn)行全國(guó)巡演的商業(yè)話劇和獲政府資助的正統(tǒng)話劇，使得當(dāng)代重慶話劇的生態(tài)極不平衡。在這種情況下，如何打破重慶話劇發(fā)展的桎梏，是重慶各路戲劇工作者、學(xué)者甚至普通群眾都需要思考的問(wèn)題。而為了使重慶話劇能夠重現(xiàn)陪都時(shí)期話劇的鼎盛，重慶市話劇院近年從劇院的建設(shè)、話劇類型的多元化等多方面出發(fā)，夯實(shí)原有的抗建堂劇場(chǎng)，與重慶圖書(shū)館合作打造重圖兒童劇場(chǎng)，擇址鬧市建立拾樓小劇場(chǎng)，大力推進(jìn)原創(chuàng)現(xiàn)代話劇及經(jīng)典戲劇改編的公演。但和陪都時(shí)期重慶話劇場(chǎng)域的百花齊放相比，重慶市話劇院的種種舉措仍顯形單影只。這或許和官方劇團(tuán)機(jī)構(gòu)的一家獨(dú)大無(wú)關(guān)，而更多的在于商業(yè)和資本的裹挾之中，重慶的戲劇工作者乃至于普通民眾在陪都時(shí)期話劇的“魅影”下思維已逐步僵化。陪都時(shí)期的重慶話劇之所以聞名全國(guó)，戰(zhàn)時(shí)的艱苦是重要背景。戲劇工作者的創(chuàng)作和組織受抗日決心激發(fā)，其目的是為了喚起中國(guó)人民的斗志，并在精神上給予他們激勵(lì)，這也使得那時(shí)候的話劇無(wú)形之中被框定了固定的標(biāo)準(zhǔn)，那便是在能夠容納千人的大劇場(chǎng)，上演反映社會(huì)問(wèn)題、激發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)斗志和謀求民主進(jìn)步的正統(tǒng)戲劇。

這無(wú)疑是盤桓在重慶話劇場(chǎng)域上空的魅影。一座因抗戰(zhàn)現(xiàn)代劇和歷史劇而在戲劇史聞名的城市，肅穆的話劇圣殿抗建堂遠(yuǎn)遠(yuǎn)佇立，滿目遍及抗戰(zhàn)時(shí)期歷史文化遺產(chǎn)的物質(zhì)性。這道魅影浸透了城市的文化精神，也深深投射在重慶戲劇工作者和人民群眾的內(nèi)心。它使重慶話劇此時(shí)此刻疆界化了：中國(guó)當(dāng)代話劇在商業(yè)大潮中走向體制內(nèi)戲劇和小劇場(chǎng)多元發(fā)展，而重慶卻固守往日的榮光，與外界劃定了一條鮮明的界限。筆者在此援引“疆界化”這一說(shuō)法，并不是指藝術(shù)領(lǐng)域常見(jiàn)的“跨界”理念，或民族社會(huì)學(xué)領(lǐng)域物理或虛擬空間的“跨界流動(dòng)”，而首先應(yīng)歸溯到挪威人類學(xué)家巴斯(Fredrik Barth)的族群邊界理論(ethnic boundaries)。此說(shuō)的著眼點(diǎn)原是人類的族群認(rèn)同，它揭示了族群認(rèn)同是主觀能動(dòng)性的結(jié)果，是借自我歸屬(self-ascription)和與他人互動(dòng)歸屬(ascription by others in intersection)所產(chǎn)生，而并不是由研究者總結(jié)的族群文化所建立。馬來(lái)西亞學(xué)者莊華興在研究馬華文學(xué)集體性內(nèi)涵時(shí)，發(fā)展了巴斯這一理論，將其移植到文學(xué)層面：“從戰(zhàn)后至獨(dú)立后，馬華文學(xué)走得更遠(yuǎn)，它已從族群邊界進(jìn)入民族國(guó)家建構(gòu)過(guò)程中出現(xiàn)的‘疆界’版圖(territory)。在此處，‘疆界’除了指地域的邊界，也隱隱指向國(guó)家與國(guó)家文學(xué)話語(yǔ)。”筆者在此處采用“疆界化”一說(shuō)來(lái)解讀重慶話劇場(chǎng)域，主要是強(qiáng)調(diào)重慶話劇在變革中保持傳統(tǒng)基調(diào)的主觀能動(dòng)性，并不以體制和市場(chǎng)為轉(zhuǎn)移，兼以用族群邊界到疆界版圖這一過(guò)程形容重慶話劇在20世紀(jì)80年代以降的小劇場(chǎng)化的潮流中不斷拉扯而牢固樹(shù)立疆界的過(guò)程。

問(wèn)題的癥結(jié)便在于重慶話劇這堅(jiān)固的疆界化。它不為人所明確感知，但早已深入戲劇工作者和民眾的潛意識(shí)里，形成特殊的話劇癥候。如何破題，關(guān)鍵就在于如何在變革的拉扯中脫出，如何“去疆界化”。事實(shí)上，與“去疆界化”類似的說(shuō)法在各學(xué)科內(nèi)部并不鮮見(jiàn)，如不同藝術(shù)門類的“跨界融合”，還有美國(guó)作家邁克爾·夏邦(Michael Chabon)在《地圖與傳奇：邊界上的讀與寫(xiě)》(

Maps

and

Legends

:

Reading

and

Writing

Along

the

Borderlands

)中提到打破各文學(xué)類型書(shū)寫(xiě)的邊界，也與去疆界化的內(nèi)涵相距不遠(yuǎn)。吊詭的是，在當(dāng)代話劇領(lǐng)域中，各要素間的界限本身就是不甚明晰的，甚至就屬一種去疆界化的形式，例如80年代以來(lái)蓬勃發(fā)展的小劇場(chǎng)話劇，其含義就極其復(fù)雜：一部戲劇如何才能算作小劇場(chǎng)話劇？是與大劇場(chǎng)戲劇相對(duì)，還是特指在小劇場(chǎng)當(dāng)中上演的話劇，或是指向內(nèi)容富有先鋒性的話劇？一言以蔽之，小劇場(chǎng)話劇在中國(guó)并無(wú)明確定義，只有約定俗成的說(shuō)法：1982年北京人藝演出的《絕對(duì)信號(hào)》及其引發(fā)的實(shí)踐和討論。

以宏觀視角去觀察當(dāng)代話劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)小劇場(chǎng)話劇雖已迅速商業(yè)化，但也有大量的戲劇工作者身體力行，聯(lián)結(jié)體制內(nèi)外，發(fā)展出先鋒戲劇和民間戲劇，并建立起相當(dāng)數(shù)量的小劇場(chǎng)，以期在商業(yè)時(shí)代尋找新的對(duì)抗的空間，試圖去小劇場(chǎng)商業(yè)戲劇的疆界化。這正給了重慶話劇一定的啟示，它昭示著重慶話劇的去疆界化的核心一方面在于消解遠(yuǎn)去的客觀時(shí)代的形塑，同時(shí)也應(yīng)發(fā)揮出重慶話劇的內(nèi)在意志——重慶的戲劇工作者——去別出心裁地創(chuàng)作，使去疆界具體化。

三、電影化想象

重慶話劇如何去疆界化？筆者以為，可從形式和內(nèi)容兩個(gè)面向去思索。回顧中國(guó)當(dāng)代戲劇史能夠發(fā)現(xiàn)，從最開(kāi)始的先行者林兆華、高行健，到發(fā)揚(yáng)先鋒戲劇的牟森、孟京輝、田沁鑫，到擅長(zhǎng)“跨界”的黃盈、邵澤輝、周申等新生代，再到戲逍堂和“開(kāi)心麻花”的商業(yè)戲劇，貫穿當(dāng)代戲劇史的這些戲劇人和組織，他們無(wú)不是選擇小劇場(chǎng)話劇作為激發(fā)話劇活力、喚起觀眾熱情的載體。也就是說(shuō)，重慶話劇須在形式上除了堅(jiān)持院團(tuán)體制的大戲劇生產(chǎn)，還應(yīng)推動(dòng)小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展。內(nèi)容上，亦可以從小劇場(chǎng)話劇的內(nèi)容及呈現(xiàn)方式入手，大膽創(chuàng)新，具體來(lái)說(shuō)，便是充分利用話劇的“電影化想象”。這里援用“電影化想象”說(shuō)法，源于美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·茂萊(Edward Murray)的《電影化的想象——作家和電影》(

The

Cinema

Imagination

：

Writers

and

the

Motion

Pictures

)一書(shū)。茂萊表示，劇作家常以電影思維進(jìn)行創(chuàng)作，在情節(jié)的編排、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換等方面發(fā)揮電影化想象，使戲劇跌宕起伏，有著電影般的臨場(chǎng)感。在論述戲劇與電影的關(guān)系這一方面，他舉出不少實(shí)例，例如談到田納西·威廉斯在《夏天與煙霧》中使場(chǎng)景的連接具有不間斷的流動(dòng)性，以及阿瑟·米勒《推銷者之死》上演時(shí)以布景和燈光的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)劇作中時(shí)態(tài)場(chǎng)面的轉(zhuǎn)變，并指出薩繆爾·貝克特的《等待戈多》中主人公無(wú)意義的動(dòng)作深受默片影響。種種電影化的展現(xiàn)在那個(gè)年代的戲劇界尚屬新興事物，然而這些舞臺(tái)表演卻深受觀眾的喜愛(ài)。這也可以證明，話劇層面的電影化想象并非空穴來(lái)風(fēng)，而是化作蒙太奇手法、特寫(xiě)鏡頭、舞臺(tái)縱深等表現(xiàn)手段作用于話劇本身。電影化想象在中國(guó)，青年導(dǎo)演王翀是其中的佼佼者，他改編自經(jīng)典的《雷雨2.0》將影像引入劇場(chǎng)，甚至將影像變成了話劇表演的一部分——在四面八方都是舞臺(tái)的北京木馬劇場(chǎng)，操作攝影器材的工作人員同時(shí)也是演員，并將現(xiàn)場(chǎng)拍攝下來(lái)的影像幾乎實(shí)時(shí)地呈現(xiàn)給觀眾。這樣一來(lái)，小劇場(chǎng)作為打破傳統(tǒng)劇院居高臨下的空間，它小巧而緊湊，無(wú)比拉近與觀眾的距離，并有舞臺(tái)形式奇崛多樣、座位設(shè)置靈活等特點(diǎn)，再加上現(xiàn)代科技設(shè)備的齊全，能充分將話劇的電影化想象的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到最大，為重慶小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展拓寬路徑。

事實(shí)上，重慶的戲劇工作者并非缺乏這一意識(shí)，反而在刺激戲劇市場(chǎng)、扶持青年戲劇和建設(shè)小劇場(chǎng)等多領(lǐng)域做出了諸多努力。2009年，重慶市話劇團(tuán)開(kāi)始和導(dǎo)演李伯男合作，陸續(xù)上演《隱婚男女》《剩女郎》等都市白領(lǐng)話劇，并在2015年趁熱打鐵，成立“李伯男重慶戲劇工作室”，推出結(jié)合重慶本土風(fēng)貌的“重慶都市三部曲”：《閨蜜有毒》《同房不同床》《大腸包小腸》。李伯男已相當(dāng)擅長(zhǎng)在話劇中表現(xiàn)電影化想象，他在《隱婚男女》中通過(guò)燈光和音響的“特寫(xiě)”來(lái)反映人物內(nèi)心活動(dòng)，并以舞臺(tái)的縱深感設(shè)計(jì)增強(qiáng)話劇的空間感，帶給觀眾別樣的感受。但從劇作上看，李伯男這一系列話劇仍沾染有孟京輝自《戀愛(ài)的犀牛》奠定的“孟氏風(fēng)格”，雖不是純商業(yè)戲劇“為搞笑而搞笑”和插科打諢似的惡搞，但終究是一以貫之的白領(lǐng)話劇，題材稍顯單一。更不必說(shuō)李伯男是外引的人才，本土仍缺乏有力的創(chuàng)作。同屬引進(jìn)的，還有北京人民藝術(shù)劇院在2013年推出的小劇場(chǎng)話劇《燃燒的梵高》，重慶市話劇團(tuán)三顧茅廬，終于成功購(gòu)買劇本版權(quán)，并將其搬演至重慶。這出話劇也充分運(yùn)用了電影化想象，將布景設(shè)計(jì)為抽象的山巒，舞臺(tái)上方掛起如夢(mèng)似幻的紗幔。話劇進(jìn)行中，梵高的名作《向日葵》《星空》等顯現(xiàn)其上，以絢爛的視覺(jué)表現(xiàn)展示出梵高內(nèi)心的波動(dòng)，打破演員表演的傳統(tǒng)技法，無(wú)疑增添了話劇表演的魅力。在這些引進(jìn)的話劇中，有不少是在拾樓小劇場(chǎng)演出的。這座小劇場(chǎng)在2019年5月投入使用，地處作為核心地段的解放碑，高居十樓卻如履平地，又取“拾級(jí)聚足，拾級(jí)而上”的美好含義，是專為小劇場(chǎng)話劇量身定制的小劇場(chǎng)，意在改革觀演距離，體現(xiàn)重慶戲劇人推動(dòng)重慶加入當(dāng)代小劇場(chǎng)新浪潮的決心。除了隸屬重慶市話劇院、代表體制內(nèi)的拾樓小劇場(chǎng)，303話劇社旗下的國(guó)瑞303藝術(shù)劇場(chǎng)和303青年劇場(chǎng)則是重慶小劇場(chǎng)的另一端，它代表著民間戲劇人在重慶話劇場(chǎng)域的嘗試。303話劇社完全萌發(fā)于民間，由一群狂熱的戲劇愛(ài)好者集結(jié)而成。劇社創(chuàng)始人袁野本身就是一位戲劇工作者，創(chuàng)作有《7080》《8090》等話劇。他作為重慶培育的戲劇人，其創(chuàng)作一定程度上延續(xù)了孟京輝《戀愛(ài)的犀牛》般在愛(ài)情中思考人生的路數(shù)，并在全國(guó)屢獲殊榮。他同樣在通過(guò)電視機(jī)播放、電話鈴的急響等嘈雜的背景音和燈光的閃現(xiàn)展現(xiàn)年輕人的生活狀態(tài)時(shí)，利用電影化想象豐富話劇表演。

說(shuō)到袁野，不得不提重慶大學(xué)生戲劇節(jié)。這場(chǎng)青年戲劇人的盛會(huì)從2005年至今已舉辦六屆(第五屆起易名為“重慶大學(xué)生戲劇演出季”)。青年導(dǎo)演袁野正是從首屆重慶大學(xué)生戲劇節(jié)中走出來(lái)的，在戲劇節(jié)上，他在果戈理的名劇《欽差大臣》里演一位愚昧而自私的市長(zhǎng)，這成為青年導(dǎo)演的話劇初啟蒙。除此之外，還存在一個(gè)重慶大學(xué)生戲劇節(jié)的“孿生子”，那便是辦了兩屆的“重慶青年戲劇演出季”。兩個(gè)活動(dòng)的參賽/參演劇目多有重疊，其共性都在于重慶青年戲劇工作者的廣泛參與，并試圖在學(xué)校和社會(huì)兩個(gè)層面搭起橋梁，以暢通戲劇推廣的渠道，自有其邏輯線索。重慶大學(xué)生戲劇節(jié)的宗旨是“三個(gè)非一個(gè)純”，也就是在非職業(yè)、非功名、非營(yíng)利的基礎(chǔ)上，開(kāi)展屬于青年的群眾性戲劇活動(dòng)，若有意進(jìn)行職業(yè)和社會(huì)的試水，則可移步重慶青年戲劇演出季，便不僅僅局限于校園了。重慶大學(xué)生戲劇節(jié)開(kāi)辦十多年來(lái)，涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的話劇和戲劇人，不少話劇也都以小劇場(chǎng)的形式公演，均由大學(xué)師生創(chuàng)作并表演的《寒夜》《重慶往事·紅色戀人》《畢業(yè)生》《畢業(yè)季》等話劇曾獲“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·校園戲劇優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”，正如重慶市劇協(xié)副主席兼秘書(shū)長(zhǎng)夏祖生所言：“重慶大學(xué)生戲劇已成為重慶戲劇一個(gè)重要的方面軍，它已注定了會(huì)成為重慶當(dāng)代戲劇史的一部分。”

重慶大學(xué)生戲劇和重慶青年戲劇作為重慶話劇場(chǎng)域的橋頭堡，除以小劇場(chǎng)的形式展演話劇外，還有意識(shí)地在劇作中融入電影化想象，帶來(lái)感官體驗(yàn)豐富的觀演效果。關(guān)于此，《再等戈多》和《門》值得一提。小劇場(chǎng)話劇《再等戈多》由重慶戲劇人陳文坡創(chuàng)作，他也是重慶原色喜劇團(tuán)的創(chuàng)始人。從劇名和創(chuàng)辦的劇團(tuán)名稱可以看出，這是一出改編自荒誕劇《等待戈多》的喜劇作品。它蛻去了荒誕劇固有的晦澀難懂和陰翳，采取笑而不鬧的喜劇手法，并持重慶人獨(dú)特的幽默態(tài)度，講述拉倒和煤球兩個(gè)流浪漢在樹(shù)下無(wú)望地等待，最終勇敢地朝生活出走。相比原作，該劇做了很多喜劇化處理，但不變的仍是默片般的電影化想象。拉倒和煤球在樹(shù)下的追逐打鬧、有來(lái)有往的無(wú)意義動(dòng)作，以及數(shù)次撥打電話與外賣員的糾纏，無(wú)疑是對(duì)往日卓別林式默片表演的召喚，同時(shí)也是《等待戈多》中愛(ài)斯特拉岡脫靴子的變異。《門》由趙虎和胡家暢創(chuàng)作，講述大學(xué)生孟想面臨畢業(yè)，在渾渾噩噩的大學(xué)生涯中一度喪失理想，最終在與其影子和女友的對(duì)話中找回了自己。在這出話劇中，創(chuàng)作者做了王翀式的嘗試，將影像變?yōu)楸硌莸囊徊糠帧Ｔ拕￠_(kāi)場(chǎng)便是大屏幕的展示，“大屏幕播放視頻，對(duì)眾多大學(xué)生的采訪的畫(huà)面。大屏幕上升”。此外，孟想的影子作為角色本人的陰暗面，代表了主人公內(nèi)心的糾結(jié)和矛盾，是不可或缺的重要人物，它以影像的形式出現(xiàn)并與孟想互動(dòng)，不得不說(shuō)是話劇一大亮點(diǎn)。

總的來(lái)說(shuō)，重慶一批青年戲劇創(chuàng)作者對(duì)小劇場(chǎng)話劇有著獨(dú)到的理解，他們積極引入且踐行小劇場(chǎng)話劇的電影化想象，并自下而上地將變革擴(kuò)大影響至話劇場(chǎng)域的體制內(nèi)，業(yè)已收獲一定成績(jī)。然而本著提升話劇品質(zhì)的初心，若細(xì)究這些電影化想象的劇作，還是能看出很多話劇存在思考不深入、視覺(jué)化表達(dá)流于表面、嬉笑怒罵以致過(guò)于迎合商業(yè)化等缺陷。概括言之，重慶小劇場(chǎng)話劇的去疆界化并不透徹，“疆界化”的痼習(xí)難以糾偏，電影化想象之路仍任重道遠(yuǎn)。