中國(guó)早期電影中女性苦情戲的審美特征

周 夏

(中國(guó)電影藝術(shù)研究中心，北京 100082)

中國(guó)有苦情戲的傳統(tǒng)，情節(jié)的跌宕起伏常常與女性多災(zāi)多難的個(gè)人命運(yùn)相連，而其中彌漫的獨(dú)特的感傷氣質(zhì)——“哀而不傷，怨而不怒”，又無(wú)不與女性的陰柔溫和之美相合，這在詩(shī)歌、散文、小說(shuō)和戲曲等藝術(shù)形式中有大量表現(xiàn)。電影也不例外，中國(guó)早期的悲劇電影就以苦情戲的形式產(chǎn)生，它的主角往往是女性。“在舊中國(guó)，婦女是受封建制度壓迫和摧殘最深的弱者，因此對(duì)弱者的同情和對(duì)人的尊重，還更多地表現(xiàn)在相當(dāng)數(shù)量的表現(xiàn)婦女命運(yùn)的影片中”。魯迅言：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。”在藝術(shù)中，女性常常是真善美的化身，而毀滅“真善美”當(dāng)然會(huì)引起人的恐懼、憐憫和共鳴，因而對(duì)“女性的毀滅”就誕生了一部部令人唏噓不已的悲劇。本文就女性苦情戲在電影中的呈現(xiàn)方式解析它在男性所建構(gòu)的悲劇美學(xué)上的特征和意義，主要表現(xiàn)為以下五個(gè)方面。

一、陰柔之美

容貌是男性社會(huì)對(duì)女性?xún)r(jià)值的最大認(rèn)可標(biāo)準(zhǔn)，所謂“男才女貌”“才子佳人”都是對(duì)女性容貌的嘉許，對(duì)男性則重在智識(shí)才能。“陰陽(yáng)殊性，男女異行。陽(yáng)以剛為德，陰以柔為用；男以強(qiáng)為貴，女以弱為美。”中國(guó)封建社會(huì)對(duì)女性的審美觀向來(lái)傾向柔婉、嬌美、纖弱。從女性的外在形體來(lái)看，大部分的女性輪廓柔和，身體輕盈，天然富于一種曲線美，恰合陰柔之形。從女性的內(nèi)在氣質(zhì)來(lái)看，儒家所提倡的溫柔敦厚，道家所主張的以柔克剛，在傳統(tǒng)女性的身上都有很好的體現(xiàn)。在女子苦情戲當(dāng)中，女主角大部分都是具有傳統(tǒng)美德的賢妻良母，典型如《孤兒救祖記》中王漢倫所飾演的寡媳余蔚如，《空谷蘭》中張織云所飾演的紉珠。她們看起來(lái)楚楚可憐、溫柔靜嫻，又兼具善良寬厚、勤勞賢惠的內(nèi)在美，這內(nèi)外一致的陰柔使觀眾更容易產(chǎn)生審美愉悅，也使她們所經(jīng)歷的苦難更加令人同情和憐憫。

女性苦情戲許多悲苦的心境都是通過(guò)女演員的面孔來(lái)傳達(dá)的。1919年，法國(guó)先鋒派理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》中提出電影的四大元素：裝置、照明、節(jié)奏和假面。其中“假面”指的就是演員，面部是人類(lèi)情緒的顯性傳達(dá)器，中國(guó)早期電影尤其是默片時(shí)代，人物的表情就顯得格外重要，它是角色心理的外化呈現(xiàn)，女演員不僅要訓(xùn)練形體，還要經(jīng)常照鏡子練習(xí)面部表情，這是吸引觀眾視覺(jué)注意力的焦點(diǎn)。相由心生，正因?yàn)槊娌勘砬榈呢S富性和內(nèi)心化，電影充滿(mǎn)了女演員的面部特寫(xiě)，甚至成為女演員的個(gè)性標(biāo)志，典型如悲劇女明星阮玲玉，就是以柔美悲戚的面孔贏得了觀眾，同時(shí)她的表情又是豐富變化的，蘊(yùn)含著復(fù)雜深入的內(nèi)心戲。《神女》中，她在大街邊游走招攬客人，神色顧盼，媚眼橫飛；面對(duì)流氓惡霸，她總是愁眉緊鎖，神情黯淡，有憤怒也有無(wú)奈；面對(duì)孩子時(shí)，她又展露出柔和的微笑，流露出母性慈愛(ài)的一面；法庭上，她已經(jīng)被生活折磨得不成人形，神情麻木，目光呆滯。阮玲玉成功演繹了這個(gè)母親兼妓女雙重身份的底層女性，層次分明，細(xì)膩動(dòng)人。

二、核心：情感信仰

藝術(shù)是表現(xiàn)人類(lèi)情感的形式符號(hào)，情感在女子苦情戲中占著舉足輕重的地位。女人對(duì)情感的倚重實(shí)質(zhì)是她的社會(huì)角色所致，男人的核心世界在外部，他要在社會(huì)上實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想和價(jià)值，社會(huì)屬性更強(qiáng)；而女子由于長(zhǎng)期固守在家庭私人領(lǐng)域，生活空間狹小，缺乏獨(dú)立生存的人生體驗(yàn)，她很容易以丈夫或戀人為核心，自然屬性保存得更為完整，情感要求更為濃烈，對(duì)于愛(ài)情也更為單純和執(zhí)著，這也是男權(quán)社會(huì)給予女性唯一發(fā)展的自我空間。在情感表達(dá)方面，男子由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的利益誘惑或家族責(zé)任常有壓抑、退縮和逃避的趨勢(shì)，表現(xiàn)得更為被動(dòng)，有時(shí)懦弱無(wú)能；相反，女子卻有表達(dá)外露的傾向，表現(xiàn)得堅(jiān)定而勇敢。電影中就出現(xiàn)了許多情比金堅(jiān)的癡情少女，比如《海角詩(shī)人》中被推下懸崖的樵女翠影，《南國(guó)之春》中為愛(ài)而亡的小鴻；《夜半歌聲》中為愛(ài)瘋狂的李曉霞。

另一方面，中國(guó)女人的性欲一直是受壓抑的，在沒(méi)有其他途徑釋放時(shí)，女人就轉(zhuǎn)為自戀或者依戀，丈夫是她在生活中唯一可以依靠和通過(guò)正常途徑享受性生活的男性，但男人的情感卻是變化的，不穩(wěn)定的。所以女子苦情戲常常表現(xiàn)為愛(ài)情失落之苦，這也是現(xiàn)實(shí)生活的悲劇在藝術(shù)中的反映，傳統(tǒng)的棄婦戲就是一個(gè)典型。現(xiàn)實(shí)生活中，男人三妻四妾、尋花問(wèn)柳是習(xí)以為常的事情，而女人卻要從一而終，這種不平等的性關(guān)系也造成了女子的悲劇境遇，比如洪深執(zhí)導(dǎo)的《四月里底薔薇處處開(kāi)》就以丈夫到處尋花問(wèn)柳的諷刺喜劇反映了女子生活中的真實(shí)悲劇，《愛(ài)情與黃金》中的連珍被貪慕金錢(qián)的男友拋棄后就憤而自殺，這是一幕女人情感嚴(yán)重受挫的悲劇。

女人追求情愛(ài)的自然本性和男人的社會(huì)功利性(常常以家庭反對(duì)勢(shì)力或者有更大的誘惑出現(xiàn))之間的矛盾成為女性苦情戲的主要根源。當(dāng)然，電影中所表現(xiàn)的女性感情之純之真之堅(jiān)也可以說(shuō)是男性對(duì)于女性的理性化塑造。女性以情感為信仰，一方面是女性本身自然欲望的表現(xiàn)，但更深層次地講則是男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性強(qiáng)度壓抑和規(guī)范之下的變形結(jié)果。

三、境界：生—愛(ài)—死的哲學(xué)

弗洛伊德認(rèn)為人的潛意識(shí)中儲(chǔ)存著本能的欲望和沖動(dòng)，包括生的本能和死的本能。生的本能包括“性欲、戀愛(ài)和建設(shè)的動(dòng)力”，遵循快樂(lè)原則；死的本能包括“殺傷、虐待、攻擊、破壞的動(dòng)力”，表現(xiàn)出毀滅的傾向，遵循死亡原則。生存的意義在于愛(ài)，而愛(ài)到極致最終會(huì)導(dǎo)致死亡，愛(ài)和死亡都會(huì)激發(fā)人對(duì)于生命極限的感覺(jué)，這是一種夾雜著痛苦的終極快樂(lè)，同時(shí)，也會(huì)達(dá)到一種理想而崇高的審美境界。

女性苦情戲通常表現(xiàn)為女子所期待所珍視的愛(ài)情被毀滅，從而帶來(lái)一種深刻的悲劇性體驗(yàn)。在愛(ài)情悲劇中，女性的形象往往比男性突出，表現(xiàn)得更為執(zhí)著和熱烈，她可以為愛(ài)生，也可以為愛(ài)死。《義妖白蛇傳》中的白娘子為救許仙而被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下；《梁祝痛史》中的祝英臺(tái)哭墳之后毅然跳入梁山伯的墳?zāi)梗弧睹辖分械拿辖弥煞蛉f(wàn)杞良死訊便跳河自殺；《桃花泣血記》中貧家女和富家少爺相戀，卻因門(mén)戶(hù)之見(jiàn)被富家母逐回鄉(xiāng)村，一病不起，不治而亡。《南國(guó)之春》中的小鴻與大學(xué)生洪瑜相戀，而洪則迫于家庭壓力和表妹成婚，癡情的小鴻卻一往情深，苦苦等待著他的到來(lái)，最后在洪的臂彎里安詳?shù)厮廊ァＧ樯樗溃劳龀蔀榕郧楦械淖罱K歸宿，并以此來(lái)達(dá)到永恒，愛(ài)情因此也得到了升華和超越。但實(shí)質(zhì)上，在凄美的愛(ài)情童話(huà)背后卻滲透著封建社會(huì)對(duì)女性的統(tǒng)治術(shù)，它體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性忠貞的要求，在藝術(shù)作品中通常表現(xiàn)的是女性以死殉情的悲劇。女性純潔堅(jiān)貞、從一而終的道德品質(zhì)和愛(ài)情理想被高度圣潔化了，這是女性把男性的要求內(nèi)化為自我要求的一種無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)，也是男性對(duì)于獨(dú)自占有女性一種極端的想象。

四、自我犧牲的敘事模式

“悲劇精神還是一種殉道精神，一種自我犧牲的精神。”在女子苦情戲當(dāng)中，通常表現(xiàn)為一連串的女性受難和自我犧牲。這里所強(qiáng)調(diào)的是女性的母性精神，也就是一種不求回報(bào)的奉獻(xiàn)行為，男性通常在藝術(shù)中把女人這種自我犧牲式的母性精神無(wú)限制地放大并且表現(xiàn)到極致，以此博得人們的同情和敬意。

女性苦情戲遵循的是“女性受難，故女性存在”的敘事邏輯，其敘事結(jié)構(gòu)由于女性的犧牲而導(dǎo)致一種圓滿(mǎn)自足的封閉性：女性代他人受苦，最后為他人犧牲。在愛(ài)情中，女性是“純情的灰姑娘”，她以情感為信仰，是情感化的存在，母性精神表現(xiàn)為女人愛(ài)男人，最后成為殉情者，典型如《南國(guó)之春》中為了愛(ài)情而香消玉殞的少女小鴻；在家庭中，女性化為忍辱負(fù)重的“秦香蓮”，她以傳統(tǒng)的儒家倫理為信仰，是道德化的存在，母性精神表現(xiàn)為女人愛(ài)家人，上孝敬老人，下愛(ài)護(hù)孩子，最后成為殉道者，典型如《孤兒救祖記》中被人誣陷的寡媳余蔚如；在戰(zhàn)爭(zhēng)中，女性和男人一樣并肩戰(zhàn)斗，她又轉(zhuǎn)變?yōu)閻?ài)國(guó)的“新女性”，以革命為信仰，成為革命化的存在，母性精神表現(xiàn)為女人愛(ài)國(guó)家，最后成為殉國(guó)者，典型如《天明》中為革命犧牲的菱菱。女人為了愛(ài)情、為了家庭、為了革命而犧牲自我，成為義無(wú)反顧的殉情者、殉道者和殉國(guó)者，這是人類(lèi)的普泛之愛(ài)而非私人的兩性之愛(ài)，女性更像是不求回報(bào)的母親，大公無(wú)私的女英雄，這種具有犧牲精神的女性被供奉到圣壇上成為苦情戲的女主角。

女性被高度神化，成為一味犧牲和奉獻(xiàn)的純潔圣女，始終保持著無(wú)我無(wú)欲的狀態(tài)，同時(shí)也成了安全獲得同情和憐憫的悲劇女主人公，對(duì)她的毀滅必定會(huì)引起悲感的審美體驗(yàn)。相反，作為壞女人代表的潘金蓮卻永遠(yuǎn)做不了苦情戲的女主角，因?yàn)樗焐痪邆渥晕覡奚木瘢旧淼挠笾粫?huì)給男性帶來(lái)災(zāi)難和痛苦，所以她遭到男性的貶斥，被男權(quán)社會(huì)無(wú)情地放逐在文化秩序之外。女性的主體欲望就這樣被男性文化習(xí)慣性地抽空和遮蔽掉了。

五、怨而不怒的感傷格調(diào)

悲而有時(shí)、有地、有節(jié)的原則上升到美學(xué)高度，便形成了樂(lè)而不淫、哀而不傷的中庸美學(xué)。與西方徹底反抗乃至毀滅的大悲劇相比，中國(guó)悲劇很少表現(xiàn)徹底反抗的力量和悲痛欲絕的激情，它往往是“哀而不傷、怨而不怒”的感傷。這種中庸哲學(xué)的影響也使中國(guó)的悲劇無(wú)法表現(xiàn)徹底性的毀滅，它總是借助于超凡的神話(huà)力量或人為的外力來(lái)寄托人們的美好愿望。比如《孔雀東南飛》中的男女主人公自殺后化為名為鴛鴦的雙飛鳥(niǎo)；《梁祝痛史》中的梁祝化為蝴蝶比翼雙飛；與西方經(jīng)典愛(ài)情《羅密歐與朱麗葉》雙雙自殺的毀滅性悲劇不同，這種帶著奇幻色彩的大團(tuán)圓結(jié)尾在一定程度上彌合了命運(yùn)的困境，緩解了激烈的矛盾沖突，使人們悲痛的情緒得以調(diào)和舒展，從而達(dá)到一種平衡、圓滿(mǎn)和超脫。

在女性苦情戲當(dāng)中，感傷情調(diào)永遠(yuǎn)是占主導(dǎo)地位的風(fēng)格，其中之“苦”不僅是指外在的苦難，也是指內(nèi)心無(wú)法宣泄的苦澀和郁結(jié)，而女性堅(jiān)守著自我犧牲的高尚品格和道德操守通常會(huì)引發(fā)人們同情和感傷的情緒。民國(guó)鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)《玉梨魂》中的寡婦梨娘和兒子的教書(shū)先生何夢(mèng)霞相愛(ài)，這是“發(fā)乎情”之愛(ài)；但是她要給早亡的丈夫守節(jié)就拒絕了何夢(mèng)霞的求愛(ài)，后又害怕貽誤何的終身大事，便忍受著內(nèi)心的痛苦，請(qǐng)公公做主將小姑筠倩嫁給了何，這是“止乎禮”之愛(ài)。這種“發(fā)乎情之愛(ài)”變?yōu)椤爸购醵Y之愛(ài)”足以引發(fā)人們的感傷情緒，可是婚后何仍?xún)A心于梨娘，后來(lái)，何投筆從戎，離家遠(yuǎn)行，梨娘憂(yōu)郁而亡，筠倩也抑郁而終。玉人雙殞?zhuān)螇?mèng)霞心如死灰，最后戰(zhàn)死沙場(chǎng)，殉國(guó)而亡。這種徹底毀滅性的哀情戲不容易被廣大的觀眾接受，所以鄭正秋編劇的電影版《玉梨魂》就把筠倩之死的結(jié)局改為筠倩攜梨娘遺書(shū)和孤兒長(zhǎng)途跋涉，尋找夢(mèng)霞，最后是兩人和好，一家團(tuán)圓，這里筠倩就如同梨娘的化身，死而復(fù)活，和夢(mèng)霞延續(xù)著梨娘的美好愿望。影片一方面保存了梨娘在男權(quán)社會(huì)要求下的純潔性，一方面又使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活抱有希望，產(chǎn)生美好的憧憬，不至于太悲痛。大團(tuán)圓結(jié)局也符合儒家“哀而不傷”的中和之美，它結(jié)束了苦難的敘述，從而起到了彌合人物困境的作用。

總之，女性苦情戲代表了男性審視下的被倫理化的東方美學(xué)，它體現(xiàn)了中國(guó)悲劇陰屬的柔韌性。在女性苦情戲中，女性外在的陰柔美和內(nèi)在的道德美是高度統(tǒng)一的，女人在以情感為信仰的天地里，無(wú)畏地創(chuàng)造著自我犧牲的神話(huà)，從而達(dá)到一種生—死—愛(ài)的哲學(xué)高度，在大團(tuán)圓結(jié)局的調(diào)和中，流露出一種哀而不傷、怨而不怒的情感格調(diào)。而女性的本身欲求在苦情戲中被懸置或者被舍棄，女人又一次成為男人集體想象中的理想化存在。所以說(shuō)，女性的悲劇不是天生的，而是被賦予的，男權(quán)社會(huì)的女性悲劇是男權(quán)政治的產(chǎn)物。同樣，在藝術(shù)中，男性創(chuàng)造的女性悲劇美也是男性一廂情愿投射的產(chǎn)物，或者說(shuō)是社會(huì)象征秩序當(dāng)中男性自尊自大的載體和顯影。而大部分的女性無(wú)從表達(dá)自己真實(shí)的想法，反而在男性所創(chuàng)造的女性神話(huà)里越陷越深。