解釋式紀錄片“離題”及其運用

王中偉 梁 堃

(塔里木大學 人文學院，新疆 阿拉爾 843300)

一、紀錄片“離題”的界定

(一)紀錄片“離題”的緣起

離題原意是指離開主題，目前關于“離題”的主流解釋均是這種含義。但區別于這一傳統認知，離題在紀錄片等領域另有其特定含義和作用。

希拉·柯倫·伯納德在《紀錄片也要講故事》中提出，紀錄片要以敘事鏈為基點，根據需要制造一些“迂回”。蒙大拿州立大學羅納德·B.托比亞斯也認為：“這些貌似離題的話實際上對故事是很重要的。”羅納德引用其他作家的論述，強調離題是“隱藏你藝術的藝術”。景秀明教授認為，在復線、多線的情節類型中，有一些沒有貫穿故事線始終的背景小故事出現在作品的一個或幾個片段之中，有時這些敘事成分會在局部越出情節主線，不可避免地產生“離題”現象。浙江大學吳紅雨在其慕課《紀錄片創作與實踐》中指出，敘事鏈應貫穿影片的始終并且推動影片向前發展，但是，在紀錄片講述過程中是可以“出軌”的，即可以稍微偏離主線，走到外線上去拓展小故事或者吸引觀眾的細節。

在業界行話中，離題現象常用“跑題”一詞模糊帶過。紀錄片《舌尖上的中國》第一季執行導演任長箴在其工作坊培訓中，則以抽離于“故事”的“認知”一詞指代之。由于缺乏統一命名等原因，對離題現象常常會有截然相反的認知。例如，常年從事紀錄片研究與創作的廣州大學夏清泉副教授在特別分析過《舌尖上的中國》第三集《轉化的靈感》關于豆腐球的故事之后，提出了與導演迥異的看法，他認為《舌尖上的中國》采用了多條線索互相交織來推進故事的陌生化的詩意敘事策略：“這多條線索中既包括以人物為主的行動，也包括對食物、地理等的說明，這種交織讓敘事、說明、抒情、議論融合為一個整體。”這其中存在的問題是，夏清泉認為“說明、抒情、議論”作為敘事線索而存在，而任長箴導演則認為這些“說明、抒情、議論”并不屬于“敘事”范疇，它們應屬于依托敘事而存在的“認知”即離題范疇。至于更多一般的研究者，則籠而統之將其稱為“敘事策略的‘陌生化’”，這一模糊的概念愈加阻礙了展開深入研究的可能。

紀錄片的離題現象極為普遍和重要，但卻尚未展開過專門的研究，甚至離題現象可能被中國的研究者有意或無意忽視了，如景秀明雖然較早提出了離題現象，但同樣以離題“在紀錄片中并不常用”為由倉促地結束了討論。西方雖有研究者指出了離題的重要性，但也并未以理論的形式予以梳理，如希拉僅僅是試圖通過展示一個案例，讓讀者去自行體悟一部紀錄片能“出軌”到何種程度。

(二)紀錄片“離題”的界定

美國學者比爾·尼科爾斯依據紀錄片發展史，按照創作理念將紀錄片劃分為六種類型。解釋式紀錄片便是其中之一。該類紀錄片的特征是：全知視點；使用上帝之聲的解說詞；證據式剪輯，保持論點闡釋連貫等。長期以來，在中國的主流紀錄片中，解釋式紀錄片牢牢占據著重要地位，即便形容為“一枝獨秀”，也并不為過。當下，該類紀錄片以故事的形式呈現，既有主題，又有故事，具備了紀錄片離題的基本條件。為了論述的方便，下文所指“紀錄片”除非有特別說明，否則特指“解釋式紀錄片”。

紀錄片以一個恰當的主題和敘事鏈為基礎展開，在其中可以根據需要制造一些“迂回”，觀眾可以從迂回中了解更多隱藏信息，這些迂回就是“離題”。與“主題”和“敘事”相對應，紀錄片的離題又可分為釋義性離題和敘事性離題。釋義性離題是主題層面的離題，即穿插相關解釋性內容，以便讓觀眾更深刻地了解要表達的主題或觀點等，如杰克·哈特所指出的：“在敘事的中途……時不時地對話題做一些背景闡述。這些抽象的解釋或闡述，可以讓讀者對敘事中的話題獲得深刻的洞見，并明白其中的意義。……它是使釋義性敘事變得有效的關鍵所在。”就這一點而言，它與美國社會學家米爾斯所提出的“社會學的想象力”有異曲同工之處，后者是“一種心智的品質，可幫助人們利用信息增進理性，從而使人們能看清世事，以及或許就發生在他們之間的事情的清晰全貌……它可能會被記者和學者，藝術家和公眾，科學家和編輯們所逐漸期待”。只有這樣，才可能將事件“呈現在一種可以表現真正意義的脈絡中”，以使受眾理解具體故事背后的意義。而敘事性離題是敘事層面的離題，如希拉所指出的，是在恰當鏈條基點上制造的“迂回”。我們將這種敘事層面的“迂回”稱為“敘事性離題”，這種離題廣泛存在于不同類型的紀錄片之中。

二、紀錄片離題的呈現方式

(一)通過解說詞離題

這種離題方式能以簡潔易懂的語言清晰呈現畫面之外的無形信息，使紀錄片要傳達的意義更加明確。例如，在《我在故宮修文物》第二集孔艷菊修復黃花梨百寶嵌蕃人進寶圖頂箱柜的故事中，通過解說詞離題插入了孔艷菊的個人信息和鑲嵌工藝的信息。這些信息可以使觀眾清晰了解修復這件文物的難度和繁復程度，更為理解文物修復師這個職業。

(二)通過人物采訪離題

這種離題比“上帝視角”的解說詞更具有真實感和客觀性，也會使得創作者的觀點和立場更為隱蔽。例如，《高考》第一集講述了毛坦廠鎮學生和家長備戰高考的故事。片中離題插入了毛坦廠中學畢業生的一段采訪，他從親歷者的角度描述了毛坦廠高考模式的弊端，批評了隱藏在虛假繁榮泡沫之下的毛坦廠經濟，從一個側面駁斥了將孩子送進毛坦廠讀書的家長“望子成龍、望女成鳳”的期待。

(三)通過字幕離題

使用字幕離題意味著同時開創了輔助性的第二敘事空間，它能夠摒棄解說詞或人物采訪等方式的強迫性，既保證原本的敘事節奏，又可以在同一畫面中發散兩種敘事空間。具體使用字幕離題時，可以直接以字幕卡片或在銀幕下方三分之一處添加文字的方式呈現。例如，《高考》第五集劉云昊的故事段落中，畫面是劉云昊的母親穿梭于香港街頭尋找考試的地點，字幕則是“吳紅明五年前放棄了公司副總的職務，開始全職陪讀”。畫面和字幕各行其是，畫面外的空間以無聲字幕的方式表現出來。

(四)通過插入劇情離題

劇情離題是將故事段落放于紀錄片的敘事鏈中，除了為觀眾呈現有趣的故事段落，還能通過故事引導觀眾，傳達創作者要表達的意義。例如，《舌尖上的中國》第七集在講述村民準備新米節的故事時，離題引入了王小整的村落種植糯稻的故事。當大家都選擇播種更高產的水稻時，只有王小整的村落還延續著古老的糯稻種植傳統。這里的離題要傳達的是，盡管時空變遷改變了大多數人的生活方式，但是蘊藏在糯稻中的古老情懷會一直流傳。

三、紀錄片離題的常用方法

《紐約客》雜志記者約翰·麥基呼吁在釋義性敘事文稿寫作中“要有勇氣離題”，杰克·哈特特別指出，“紀錄片導演也使用這種結構”。但是，在紀錄片中究竟如何使用，杰克·哈特并未做出說明，目前尚未有成文規范可做參考。依據離題的頻次及特征，暫將常見的方法梳理如下。

(一)單一式離題

故事一般由建置、發展、高潮三部分組成。為了論述方便，我們將其稱為敘事前、敘事中、敘事后三個階段。單一式離題，即在敘事前、敘事中或敘事后的故事節點上，做出一次離題。

第一，敘事前離題。敘事前離題出現在故事開始的鋪墊環節，一般用來交代故事基本要素之外的必要要素，或基本背景之外的必要背景，也可以稱之為深層要素、深層背景。敘事前離題一般是小幅度的離題，時間短，占比少，呈現出“快離快回”的特征，不宜“長篇大論”，否則會推遲正常敘事進度。優秀的紀錄片會將之盡可能地揉入故事線，以實現更為自然流暢的表達。

第二，敘事中離題。敘事中離題即在故事發展段落中插入離題，主要作用是拓寬紀錄片的信息空間，加強觀眾對紀錄片所表達深層含義的理解。通常，敘事中離題在一個上升動作中岔開效果會更好，此時正是事情懸而未決的時刻，合適的離題不但可以拓展信息空間，還可以通過延遲滿足制造懸念，觀眾會期待著離題后故事的進展。敘事中離題時要注意敘事節奏的把控，如果不能在拓展信息空間和推動故事發展之間取得適當平衡，就要盡量調整其位置。

第三，敘事后離題。敘事后離題位于故事高潮結束后的環節。所謂故事高潮，不僅指表面動作高潮，更是思想、情感的高潮。從表面動作而言，高潮之后的故事驅動力已經大為減弱，所以這一環節一般不應再進行敘事性離題。但從內部思想、情感而言，卻可以加入較長時間的釋義性離題，以達到更為自然地升華和凸顯主題的效果。由于敘事后離題在故事動作高潮之后，需要盡可能簡潔明了，在觀眾仍然沉浸在高潮體驗時戛然而止，才能更好地達成回味之效。

(二)連續式離題

連續式離題即在故事線中有兩種以上形式或內容的離題連續出現，且有較為明顯的段落銜接或轉換。這種離題多用于需要大量解釋性信息的故事中。需要注意的是：首先，連續式離題的內容一般環環相扣，互相印證；其次，連續式離題通常篇幅較大，在故事發展的關鍵節點應避免插入連續式離題，否則會割裂故事的整體性；最后，要考慮連續離題在故事當中所占的比例，盡量用凝練的語言和畫面在較短時間內將信息完整傳遞給觀眾。

(三)“多層蛋糕”式離題

美國《亞利桑那共和報》的寫作指導邁克爾·羅伯茨將提出了“多層蛋糕結構”，此種結構可以使釋義性敘事的進展平滑穩健，具體模式為：開頭場景敘述—離題1—場景敘述2—離題2—場景敘述3—離題3—場景敘述4—離題4—場景敘述5—離題5—場景敘述6—離題6—結束場景敘述。

由于敘事的共通性，該結構同樣適用于紀錄片領域，表現為連續使用兩次或以上的一段故事場景加一段離題的形式縫合故事。以《人間世》第三集“團圓”為例，年輕的焦俞不幸離世，父母在極度悲痛中決定捐獻兒子的器官，其故事進程為：焦俞確診腦死亡，父母和姐姐商量決定捐出器官(開頭場景敘事)—訴說焦俞父親王述成早年人生經歷，解釋了為什么孩子姓氏隨母親(離題1)—焦俞父母簽下人體器官捐獻登記表(場景敘事2)—介紹人體器官獲取組織OPO(離題2)—華山醫院人體器官獲取組織秘書長張明爭分奪秒聯系器官接收者，同時焦俞父母決定簽字放棄治療—場景敘事3—華山醫院護士對焦俞及父母行為的評價；中國人體器官分配與共享計算機系統的器官分配工作原理(離題3)—張明按照分配結果與等待者聯系(場景敘事4)—北京有5個心臟移植病人配型成功，但心臟離開人體后儲存不能超過4小時(離題4)—沒有返程航班，北京醫生放棄(場景敘事5)—焦俞7個器官配型成功6個，是華山醫院啟動器官捐獻以來捐獻臟器最多的器官捐獻者(離題5)—焦俞被推進手術室，接受器官捐獻手術(結束場景敘事)。

需要注意的是，“多層蛋糕”式離題一般需要有強烈戲劇性的故事線做支撐，而且故事本身多為線性結構，在此基礎上的離題一般為釋義性離題。如果故事事件驅動力弱或戲劇性不夠強烈，或者采用了非線性結構敘事，一般不宜采用這種離題，否則可能會導致故事線支離破碎，離題無所依傍的后果。

四、紀錄片離題的注意事項

(一)離題須以主題為基點

成功的離題必須以明確的主題為基礎。離題如果不能和所要展現的主題形成緊密的聯系，便可能淪為傳統意義上的“離題”。斯坦利·D.威廉斯在談論電影如何講好故事時，特別就“偶然性事件”做出論述——這一存在于電影中的概念與紀錄片中的“離題”相似——在他看來，“有效的偶然事件會自然而然地發生，并且會和電影的真實意圖保持一致”。但是，那些會將故事帶向毫無邊際的創作過程，卻無絲毫實質性成果的念頭，是絲毫沒有存在空間的。

(二)敘事性離題須以敘事鏈為必要條件

敘事鏈不是離題的充分條件但卻是必要條件。換言之，擁有完整或強有力的敘事鏈未必一定會產生離題，但是成功的離題必須以完整或強有力的敘事鏈為基礎。在這一點上，羅納德教授建議：“你應該給讀者提供一些貌似偏離主題的內容，但實際上并非如此，所有的片段都嚴絲合縫……你的作品應該是貌似跑題的(也就是說，讓因果關系看起來隨意些)，這么做是為了讓讀者放松。但是作為作者，你永遠要在讀者意料之外構建故事、推進情節。”至于一部紀錄片能“出軌”到何種程度，希拉認為，只要這根鏈條足夠強大，它就會毫不偏移、穩穩地向前推進。由于不少紀錄片中的故事并不指向于人，作為外在之物的附屬物，故事只是為了給這些物品賦予一種人格化的內涵。被納入商業媒體機制的紀錄片，其故事困于物質生活中，它更屬于隨著物件而來的先驗主題。在這種情況下，如果敘事鏈本身薄弱或不完整，即使強行離題，也可能會顯得過于刻意或凌亂，甚至會導致徹底“出軌”。如果這一問題出現在主流政論片中的釋義性離題中，可能會導致故事和人物淪為印證意義的手段和道具等負面解讀。

(三)離題的比例須與戲劇性、情感價位正相關

一般來說，由于文化傳統與敘事理念等因素的差異，相同類型和題材的紀錄片，國內的比國外的離題比例要大一些。國內的主要電視紀錄片中，主流政論片比商業紀錄片的離題比例要更大一些。商業紀錄片如《舌尖上的中國》的離題比例控制在30%左右，而目前主流政論片如《我們一起走過》的這一比例一般約50%，甚至更高。國外能與這一離題比例相提并論的多為主題驅動的紀錄片——如摩根·斯普爾洛克的《超碼的我》——該類型紀錄片善于“把要表達的東西有機地串聯在一起從而講述出來”，其中“要表達的東西”即屬于離題部分。雖然這兩種紀錄片表達的內容會有很大差異，但在表達觀點這一層面上，兩者是一致的，北京電影學院王競教授將其統一稱為“觀點類紀錄片”，即釋義性紀錄片的重要類型之一。在這類紀錄片中，故事為離題服務，離題占據主導地位。

在同一類型的紀錄片之下，無論“釋義性離題”還是“敘事性離題”，其場景敘事的戲劇性越強或情感價位越高，離題就可以走得越遠，即一方面可以離開主題或主線較大的距離，一方面可以占紀錄片較大的比例。相反，其場景敘事的戲劇性越弱或情感價位越低，離題就不應走得太遠，否則不但不能起到應有的功能，反而會破壞正常的主題或敘事，如果離題比例過大，甚至反客為主，會使得畫面敘事更為松散，故事的戲劇性更加薄弱。同時，如果離題的解說詞再配以缺少敘事意義的音樂和空鏡頭，可能會降低紀錄片本身的真實性，進而稀釋了主題。如果必須在一個不太具有戲劇性或幾無情感價位的時刻插入離題，不宜放在段落之間打斷正在行進的動作，較為合理的處理辦法是將短暫的離題糅入場景敘事的故事線，即糅離題于故事之中。

結 語

故事可分為體現主控思想、主題思想的表達層，呈現人物、戲劇動作、沖突的情節層，設置結構、懸念等的敘事層。早在“2·19”講話中，習近平書記曾強調說：“好的思想、觀念、內容，要通過生動的形式、多樣的手段表達出來。”在紀錄片領域，如果說“思想、觀念”是表達層，“內容”是情節層，那么“形式”“手段”則是敘事層。在紀錄片也要講故事已經成為共識的今天，對其包括離題現象在內的敘事層的自主而系統的探索，愈加任重而道遠。