靳喜武歷史題材影視美術作品研究

孫紹軼

(遼寧師范大學 影視藝術學院，遼寧 大連 116021)

靳喜武1964年進入長春電影制片廠，青年時期為電影樣板戲《沙家浜》繪景，在隨后幾十年的創作生涯中，主持了《譚嗣同》《末代皇后》《黑太陽731》《楊貴妃》《唐明皇》《東周列國》《天下糧倉》《神探狄仁杰1》《大秦帝國》《新水滸傳》《歷史轉折中的鄧小平》等40余部影視作品的美術設計，獲第5屆和第13屆電影金雞獎最佳美術、第13屆中國電視飛天獎優秀美術、第15屆和第25屆中國電視金鷹獎最佳美術、第16屆北京影視春燕獎最佳電視劇美術等獎項。這些作品多為歷史題材，歷史跨度從奴隸社會到現代，覆蓋了大部分中國文明史。靳喜武對不同時代、地域、禮制、藝術風格、建筑特征、生產力水平等皆有系統研究和深入發掘，對歷史元素在當下藝術創作中的應用和轉化方法有極為有效的實踐經驗。他以民俗學家和傳統物質資料研究者的態度深入歷史，考察傳統遺存和古典禮制，形成了經得起學術推敲的歷史題材影視美術作品，以及規制嚴謹、風格鮮明、特征準確的影視美術創作方法。他是一個兼具嚴謹的科學態度和浪漫主義情懷的創作者，是半個世紀來中國電影美術變革的見證者和參與者，為電影美術中國范式的確立奠定了堅實的基礎。他和無數的美術師以專業的創作態度和獨特的審美視角，在當代展現了一幅嚴謹而又完美的歷史畫卷，樹立了風格鮮明的中國范式。

靳喜武影視美術創作的學術精神體現在兩個方面：擺脫戲劇影響的電影觀、恪守歷史原貌的創作觀。

一、擺脫戲劇影響的電影觀

靳喜武提出擺脫之前對于歷史劇創作的一貫態度，開拓電影美術設計的寫實道路。在忠于歷史的前提下提煉和創作是他用一生去攻克的課題。他打破戲劇模式化的電影創作方法，這一主張的主旨在于營造典型氛圍，強化角色質感，他認為：“影片的形象造型必須是那個時代典型的形象，摒棄那些抽象的概念。長期以來歷史影片受到中國戲劇的影響，多是依照戲劇的模式進行創作，只是在舞臺的基礎上加強了空間調度，這些辦法總是感覺牽強，沒有把觀眾帶到實際生活中去，對影片的感染力提升沒有好處。戲劇藝術以高度的概括、提煉、夸張來表現戲劇的形式美，它的美尤其表現在‘似與不似之間’。它從演員表演、人物造型，到唱腔設計及環境道具都是高度程式化了的，形成了一套完整的公式。三國趙云的服裝可以給宋朝的宰相們穿，劉備的服裝可以給趙匡胤穿，道具環境也一樣。而現實主義題材的影片還是應盡力表現影片的真實。它的藝術魅力在于把觀眾帶入到生活的實感中去，在于挖掘生活，從而找到生活中的規律，在普遍規律的基礎上探索尋找不同側面的特征。作為歷史片，美術造型的重要任務就是挖掘所表現時代的歷史特征、民俗生活及各階層各行業不同人的特征，并賦予他們生活的質感。”在影片《譚嗣同》里，靳喜武設計了頤和園仁壽殿、慈禧寢宮等場景，皆奢靡華麗。仁壽殿是慈禧和光緒在頤和園的辦公場所，是頤和園聽政區的主要建筑。靳喜武在這一場景里采用了中國宮殿典型的對稱設計，對稱的燈盞、對稱的字畫牌匾、對稱的青銅器具等，加上金字屏風和皇帝的書案，共同呈現了威嚴恢宏的皇家大殿。與之相對的，譚嗣同的家則利用書案、堆積的書卷以及背景的書柜搭建了一個錯落的空間結構，滿室書香，紅燭如豆，壁上激揚文字，懸掛龍泉劍，譚嗣同成為這個錯落空間里的一部分，宛若一尊雕塑般堅定。

1992年上映的電影《楊貴妃》塑造了一個血肉豐滿、個性鮮明的楊玉環。這部影片中靳喜武設計的寺廟大殿、皇家園林、寢宮、華清池等場景既鮮明地呈現了故事所處時代的典型特征，又渲染了情節的沖突。影片美術風格的把控也如《長恨歌》一般，隨著人物命運的改變呈現跌宕起伏、反差鮮明的藝術效果。與之相似的還有電影《末代皇后》的美術，在這部電影中靳喜武對場景進行了大膽的設計，加大了婉容寢宮的空間高度和縱深，讓人物置身于一個相對空曠的環境中。這樣的設計使得人物變得孤獨、寂寥，這正是導演所要表現的封建枷鎖和封建禮教禁錮下的婉容。這個接受西方思想的影響，追求自由的婉容，她的寢宮已經不單是人物的居住環境，更參與到劇情展開中去。她的希望和絕望，她內心的矛盾、空虛、凄涼，躍然眼前。

二、恪守歷史原貌的創作觀

靳喜武張弛有度地在歷史大背景下發揮創作才能，使得歷史題材影視作品嚴謹展現客觀歷史背景，具有典型歷史特征，準確還原歷史原貌。讓中華民族最優秀的文化特質和最基本的文化基因滲透于當代文化環境中，與當代文化相適應、與現代社會相協調，以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來，把跨越時空，富有永恒魅力，具有當代價值的文化精神弘揚起來，把繼承傳統優秀文化又弘揚時代精神的中國傳統文化傳播出去，在靳喜武的作品中我們可以看到當代歷史題材影視美術作品的中國范式蔚然成風。

靳喜武的創作思維是立體和宏觀的，在歷史影片《譚嗣同》的創作之初，他已經確定了一個由情節和角色驅動的場景展開方式和創作主旨。他對該片的思考記錄在他的創作筆記中，“《譚嗣同》影片的美術造型，擔負的重要任務就是如何展現這幅歷史圖卷。是局限在宮廷及譚嗣同、康有為所居住的幾個主要環境上，還是通過譚嗣同等志士的維新運動，以及他們在這場運動中各自的態度把環境展開來處理？我們決定縱橫、主觀地處理影片中所涉及的場景環境。這個題材的規模可以延伸也可以收縮，讓提供的環境可以宏觀地展開也可以局部處理”。因此，靳喜武把《譚嗣同》的空間當成一個網狀的關系處理，交叉地看待影片所涉及的這個歷史時期中特殊的場景環境，他稱之為“環境造型的經緯關系”。他把人物放在整體環境里，以《清明上河圖》式的表現手法來創作《譚嗣同》的場景設計，黃河灘和北京街市都是這樣的一幅幅清明上河圖，皆以中國繪畫散點透視的方式展現大場景，訴說大歷史背景下的社會現實。這一幅幅畫卷又互相形成對比，王府一場戲的場景設計仿佛《韓熙載夜宴圖》，形成了局部相對獨立、整體有機串聯的空間關系。在這個場景里，人頭攢動，燈火輝煌，亭臺長廊縱橫穿插，步步可觀，空間流暢。京城街市店鋪林立，近處人流擁擠，遠處城樓高聳，靳喜武對商鋪招牌、建筑窗欞等細節做嚴謹考證和細致設計，使這場戲拍攝下來滿是民間市井的煙火氣。靳喜武根據情節的需要，再現一個在時間和空間上與觀眾所處時代差異巨大的世界，成功恢復當時社會的典型特征，巧妙地隱藏制作痕跡。

電影《末代皇后》以溥儀大婚開場，以譚玉玲的葬禮落幕，為強化這個情節沖突，靳喜武營造了一種視覺沖突，“我們控制環境、服裝、道具陳設色彩的選擇，任何與色彩基調有矛盾的物品都必須淘汰，或者通過加工削弱原色彩，使其統一在總的基調中，這項組織工作是艱巨的”。在靳喜武的創作中，服裝道具等都成為符號化的元素，經其主觀的處理，影片呈現出大塊面的對比關系，卓越的視覺效果推動了情節的鋪陳。

靳喜武努力尋找作品時代的質感，再現生活中典型的人物特征，他認為“掌握好分寸是我們創作的重點，這個分寸是對人物角色而言的，而不單是現實生活再現的分寸”。他始終在營造一個環境，讓演員置身環境之中便成為那個時代的人，他要創造一個角色行為舉止、談吐儀態得以合理展開的恰當空間。同時他也希望這是一個能夠使人身臨其境，感染觀眾的空間，而不僅是一場布景。他的原則就是“從社會宏觀面貌到細微人物的生活狀態，都要準確地反映時代的特征，把人物還原到所表現的時代中去，從而深化人物，表現主題”。

《天下糧倉》一開始就揭示了一個讓人震驚的史實，即天下大旱，民不聊生，然而朝廷賑災的糧食卻落實不到百姓手中。這場戲拍攝于劉統勛回京路過的山東粥廠里，這個場景的設計主要考慮以下幾個方面。第一，災荒年景，災民流離失所，朝廷為救濟災民建粥廠，熬粥的大鍋前擠滿了等待食物救命的人們，然而粥廠里卻餓殍遍地。場景要烘托這天災未退人禍又至的悲慘氣氛，更加突出人民無依，朝廷撥糧無法準確落實這個殘酷又無耐的現實。第二，這個場景中要拍攝幾個情節：災民餓死，驗粥，沈母自盡，斬沈實。靳喜武將粥廠分割出室內和室外兩部分，室外粥廠入口高懸“賑粥”大字，兩邊掛著“天字一號賑災粥廠”，院落中到處是奄奄一息、無家可歸的災民。簡陋的草棚里支著幾口大鍋，爐火燒得正旺，柴火燃燒的濃煙和水蒸氣混合在一起，彌漫在粥棚中。鍋邊懸掛著簡陋的席子，室內擺著一排巨大的水缸，不時有人提著木桶往鍋里添水，卻未見有人添米。災民經由兩個爐灶間的過道排隊進入粥棚領粥。殺沈實的戲安排在粥廠的院子里，一口水井，兩張簡易的木質桌子，滿地黃土，兩個紙燈和幾個瓦罐，沈實等人跪在巨大的“賑粥”二字下面。無論室內還是室外都是灰調子，被煙熏黑的墻壁、破敗的草棚、簡陋的爐灶合著低沉的音樂、形容憔悴的災民，都在訴說著一個時代的苦難和悲哀。劉統勛，這個憂國憂民的欽差大臣進入到這樣的環境中不禁心潮翻滾，難以抑制胸中的悲憤，他無法想象一個主管賑災的官員把朝廷劃撥的糧食都用到哪里去了，何以使得鍋中的米都插不住筷子，于是盛怒之下連殺21名賑粥官員。粥廠這場戲展示給觀眾的是這個故事即將發生的時代背景和矛盾所在，奠定了全劇的基調。觀眾的思緒由此拓展開，進入了一段跌宕起伏的歷史。美術師的工作與其說是設計場景，不如說是烘托影片的氣氛，因為場景的設計最終也是為了營造一個氣氛，那個時代的無奈，細思起來非常駭人。

靳喜武善于利用光來營造氣氛，光在刑部大牢這場戲的陰暗環境里有一個指示作用。無論是大牢墻壁上如豆的油燈光，還是紙燈的光，又或者是從狹窄的縫隙中透進來的一束微光，都在引導觀眾的視線在陰森的牢房中穿梭。當傳旨官穿過幽深陰暗的走廊，走過一層層的牢房，經過一雙雙伸出牢房的手，拾階而上曲折穿梭來到牢房門前的時候，他看見一束光打在前朝冤臣的身上。在這個過程中光變換著出現，把這一場戲中的幾個關鍵信息展示給觀眾，同時又始終用這一點螢火襯托著黑暗。這種暗示意味深長，一個人的行走，一個新君勃勃雄心的落實，一個制度的砥礪推進，不都如這一點黑暗中的螢火一般，難免經歷起初的孤獨微弱，踽踽獨行嗎？但這些冤臣的未來又是值得期待的，用劇中的闡述就是“求死而不死，必無死可懼，無死可懼，為國效命，必死心塌地，死而后已”。這個場景的設計真是讓人內心五味雜陳，難以一言道盡這個場景要傳達給人的到底是噩夢的終結還是對于前途未卜的迷茫，是希望還是無望，該為自己的處境松一口氣，還是依然難以放下對天下蒼生的無盡牽掛。

靳喜武反思了1981—1982年間部分電影作品美術設計存在的問題，“整體雖然真實，但忽略細節也會影響影片質量”。所以在《飛來的仙鶴》拍攝中，為了尋找時代和生活的質感，他找遍兩個村子搜羅到一根“風吹雨淋，滿是朽味”的曬漁網竹竿和放置水桶的Y形柱子。他將《飛來的仙鶴》的美術設計當“詩一樣”來創作。

靳喜武對時代質感的追求也體現在他的工作方式上，為了順利執行創作意圖，他一方面自己勤奮學習，他說，“電影美術創作涉及的東西很多，美術師要有很高的藝術素養，豐富的知識。我在今后的工作中要系統地學習文學、歷史、美學、建筑等諸學科。還要懂一到兩門外語，看來要深造的東西太多，要用螞蟻啃骨頭的精神一點一滴地積累。如近幾年來對歷史的學習，對古代史的一般掌握，對近代戲的重點研究還是有點收益的。抓緊學吧，學海無涯”。另一方面，他理順了工作流程，在劇組內建立了一種合作機制，他分析了和美術相關的各個部門存在的問題，并尋找解決方法。靳喜武認為，通過美術師的努力，導演和攝影師的意圖才能夠順利執行。美術師自己要對影片的基調深思熟慮，最后胸有成竹，把握準確。要組織置景、服裝、道具、繪景部門全員參與到創作中去，美術設計不能單純地出設計圖樣，然后交給置景、服裝、道具、繪景去實現，這是靳喜武非常忌諱的做法。對待和置景部門的溝通，他要求美術的設計圖紙要清晰準確，復雜問題反復溝通，一方面要讓置景部門“吃透”圖紙，一方面要把他們好的建議也加入到設計中去。對于和服裝部門發生的工作關系協調不暢的問題，他建議不能單從個人和本部門的得失考慮，而要從服務影片創作，提高藝術效果的高度去理順工作關系。對待繪景工作，他要求在影棚有限的空間中創造無限的空間縱深，設計之初就要前景背景統籌考慮，給繪景以發揮和創作的余地。在靳喜武眼中，“美術師作為一個部門的指揮員，要像彈鋼琴一樣充分發揮每一個琴鍵的作用，不能各彈各的調，要協調起來才能奏出一首好的曲子”。如此，靳喜武真的做到了“拍歷史劇就要細心，使其每一個細節都要符合歷史真實”。

三、由靳喜武的創作看中國歷史題材影視美術作品的中國范式

新中國歷史題材影視作品美術設計的中國范式，脫胎于中國傳統文化，有著蘊含民族特色的創作方法和理論體系。多年來，中國影視理論界借鑒西方符號學、文化理論、類型理論，同時又轉身審視自身文化特征，希望借此逐漸把中國影視理論提升到一個高度，在國際影視理論上占有一席之地。靳喜武站在這樣一個時代拐點上，和同時期的影視美術工作者們共同以中國文藝傳統為基礎不斷嘗試，開拓創新，建立了中國歷史題材影視美術創作的中國范式。劉成漢先生曾追溯《詩經》《離騷》的文化源頭，以“賦比興”為方法剖析中國電影，完成了創新特質鮮明的《電影賦比興集》，為中國電影研究拓出一條新路。

靳喜武恰恰參與了新中國歷史題材影視劇美術設計在歷史的變革與人文氣質的堅守中不斷革新不斷開拓的全過程。其中變的因素是相對客觀的，包括因時代變遷導致的技術革新、藝術流派更迭等。不變的堅守又相對主觀，包括電影功用和美術師對還原歷史，讓藝術高于生活的不懈追求。透過靳喜武的作品我們看到了新中國歷史題材影視作品美術設計的探索之路，在斷裂的歷史鏈條中尋找共性，前瞻的同時不斷回歸中國傳統文化，靳喜武和無數影視美術工作者讓中國影視作品的中國范式更加濃郁清晰。靳喜武半個多世紀以來的影視美術創作歷程，是對該時期中國影視美術理論體系的完善和補充，有助于我們更直觀地總結影視美術中國范式形成過程中的共性，豐富影視美術中國范式的研究體系。所以，靳喜武作品中的中國范式是一個在內涵與外延上都超越了藝術風格意義的美學概念，對外彰顯影視作品的整體面貌和獨特景觀，對內凝聚影視作品的整體認知，讓中國影視作品蘊染著獨特的國家文化韻味，讓中國影視作品形成文化上和美學上的沉淀，找到屬于中國的文化表達和價值表達。

“我不知道我為什么選擇了這條道路，這是多么的艱難哪，就好像一個漫長的大坡一樣爬呀爬，爬得精疲力盡。我是多么想休息一下呀，只要坐下來閉上眼睛睡上一覺，該多好啊。不能！不能這樣，爬吧，一直爬到倒下為止，那時再睡吧。”這是靳喜武先生早年的一段日記，2017年，他在工作中長眠，自喻“駝人”的靳喜武先生將電影美術創作工作進行到了生命的最后時刻。回顧靳喜武從事影視美術創作的半個世紀，這一領域發生了巨大的變化，技術不斷革新，題材不斷翻新，他也不斷提升自己的創作理念，不斷改進創作方式，不斷更新知識儲備。他將畢生精力投入到影視美術創作中去，嚴謹考證史料，親自繪制效果圖，監督搭建每一個場景，成為眾多歷史題材影視導演的“御用”美術師。他是中國電影美術師的縮影，執著創作。熱愛電影也應當是中國當代電影美術中國范式的一個顯著特點和重要支撐，此命題雖為學術命題，卻永遠無法脫離中國電影美術師們的人文情懷而存在。中國范式也是人文精神。