基于人格結構的烏托邦動畫電影分析

鄧詩元 任詩晴

(湖北工業(yè)大學 藝術設計學院，湖北 武漢 430068)

烏托邦文化起源于英國空想社會主義者托馬斯·莫爾《烏托邦》，“烏托邦”一詞是由希臘文“ou”“eu”“topos”組成，譯為美好地方，延伸為不可能完成的理想，展現(xiàn)的是一種關于完美的社會和政治秩序的空想描述。一個基于自由穩(wěn)定的社會制度、經濟穩(wěn)定、科技合理運用、人際關系和諧、治安穩(wěn)定和政治自由的社會。烏托邦電影是對現(xiàn)實生活的隱喻存在，也是別樣的現(xiàn)實主義藝術。在動畫電影歷史中，烏托邦動畫電影是對現(xiàn)實的溫情解剖的折光鏡，通過人格結構“自我、本我、超我”的人物特點與人生軌跡，反映社會問題，最終通過動畫電影的視知覺和烏托邦藍圖的展開，給予人們未來社會希望的曙光。

一、弗洛伊德的人格結構

西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學說是心理學哲學的一個非常重要的部分，他認為人格結構由本我、自我、超我三個部分組成。

“本我”是指原始的自己，由天性、本能、欲念等力量所構成心理結構，包含生存所需的基本欲望和生命力。本我是一切心理能量之源，追求精神與物質的同步滿足，它不在意社會品德、行為規(guī)范制度、標準，唯一的要求是獲得快樂并且遵循“快樂原則”。本我目標就是追求個體順利生存繁殖，并且無意識，不容易被個體所發(fā)覺。

“自我”原意是“自己”，區(qū)別于儒家的“群體自我”，遵循的是“現(xiàn)實原則”的“自我”是人格中原始非理性的意識結構，是自己能動意識的執(zhí)行思考、視知覺、判斷和記憶的部分，但是這個部分受社會環(huán)境與理智的束縛與限制。自我的職能是追求“本我”沖動從而得以滿足，同時庇護自己不受外部傷害，所以客觀實踐活動需要根據(jù)一定的社會行為準則和道德規(guī)范行事，同時服務于本我。

“超我”代表著人格結構中理想的部分，位于人格結構的最高層，代表著個體的良心與理想。“超我”文明于教化中形成，通過內化道德規(guī)范、社會文化價值理念，從本能沖動與社會規(guī)則的矛盾中超脫出來，改變人的私欲與不合理的欲望，監(jiān)督、批評及約束自己的行為。

現(xiàn)實中“自我”是在“本我”與“超我”的夾縫中生存，隨時遭遇困難并且很難左右逢源。由于相互之間的矛盾沖突，所以“自我”必須努力調和三者關系。當人的“快樂原則”受到社會的“現(xiàn)實原則”制約時，本能就會沉入人格結構的底層，在潛意識中發(fā)揮作用，這種難以覺察的潛在動力，正是藝術表現(xiàn)的初始動機。與此同時，不同的心理結構中，藝術的虛擬性表現(xiàn)發(fā)揮了潛在的動力。

二、人類詩意的棲身地——烏托邦

(一)問題叢生的現(xiàn)實世界

也許是因為現(xiàn)實社會屢屢?guī)硎詣?chuàng)作者以一種返璞歸真的方式來抵制周邊的混沌，用帶有現(xiàn)代文明浸染的人間樂土，以實現(xiàn)人類詩意的棲息地——烏托邦。亞里士多德認為，生活匱乏和過度欲求都會使美德變質。烏托邦像個懵懂并且對未來憧憬的少年,承載著人類共同的美好愿望。文學作品《烏拉尼亞》的“坎波斯”、《桃花源記》的“桃花源”都是對這種美好愿望不同方式的表達。相對于現(xiàn)實生活的狂歡，烏托邦更強調精神方面的依托，承載著作者對自由存在的渴望，對未來烏托邦社會文明的信仰。

(二)動畫銀幕里的烏托邦

電影作為一種特殊的媒介內化了烏托邦文化的張力，而動畫電影只不過是一種更直接的方法，從最基本的元素層面上表現(xiàn)了烏托邦世界的氛圍與狀況。烏托邦動畫電影使用童話、神話、小說等故事，對客觀世界的各類信息進行捕捉收集、剪輯、變形、抽象化描述，通過真實表現(xiàn)形式、狂歡化故事內容，創(chuàng)造出一個真實簡單、純粹、自律、自由的烏托邦大同世界。創(chuàng)造的符號則是對真實的世界進行遮蔽與掩蓋，讓世界變得充滿生命力與活力，讓人們自然而然地相信這個符號就是真實存在的，讓我們相信未來的烏托邦社會就是一個完美的模型，達到超真實的效果。

動畫電影大部分采用“虛擬的現(xiàn)實”特點，通過符號的方式，使內容狂歡化、純潔化。巴赫金“狂歡化”認為，動畫的敘事取消了邊界，也取消了等級。以迪士尼《瘋狂動物城》為例，動物之間平等自律并且保持自己的生活習性，群居性動物角馬像旱季遷徙一般過馬路，長頸鹿用舌頭卷吸管入口的方式與長頸鹿食用樹葉的方式類似。這些平等自律的行為舉止，營造出一個“新世界”，純真、簡單、美好，令人向往。

總的來說，烏托邦更傾向于豐富的感性世界，人們在烏托邦電影的藝術世界中不斷尋求精神轉移、升華或寄托，在藝術陶冶中獲取適度的心理平衡，電影總在直觀感覺和現(xiàn)實理性分析之間看到互補性，找到平衡點。

三、人格結構與烏托邦動畫電影

烏托邦動畫電影通過動畫這種特殊的藝術形式，角色本身就是有很好的“自我”“本我”“超我”的三層，在不同層次的心理結構中，動畫藝術虛擬性的表現(xiàn)力起到了獨到的作用。

(一)“本我”的形式

“本我”動畫角色在烏托邦動畫電影中，通過自身本能的方式間接地表達了人性的渴望、本身固有的能力與想法，釋放了人們被壓抑的性情，把世俗的本能欲求升華為藝術境界，從而使人得到精神上的安慰。動畫電影的優(yōu)勢之一，就是角色不再拘泥于人物，通過擬人化設計出其他種族的卡通角色，如機器貓、史萊克、人魚公主。一些造型簡單的卡通角色，更能讓讀者保留想象空間，及增強認同感，而不是像森昌弘研究領域的真實世界中的類人實物。因此，一個簡單造型的卡通角色能使讀者更容易代入自我意識；相反，要是動畫人物結構傾向于復雜甚達接近照片的程度，人們會本能地遠離它，認知感與親近感加劇困難。藝術化理想化的“本我”角色造型會比真實人類臉孔更容易提升好感。

以《超級無敵掌門狗》為例，主角華萊士造型設計為光腦袋、大五官大手掌，聰敏不足卻樂觀積極豁達的一個簡單英國人的形象。華萊士熱衷于喝紅茶，以及與阿高一起度過悠閑時刻。英國人賦予紅茶優(yōu)雅的紳士形象以及內涵豐富的紅茶文化，紅茶不僅是一種生活態(tài)度和精神享受，更是一個藝術境界與文化符號。這種設計不僅豐富了華萊士“本我”的形象，還恰到好處地表達了英國的生活節(jié)奏與傳統(tǒng)文化。

因此，從某種意義上看，烏托邦動畫電影是一種心理調節(jié)，同時也是對現(xiàn)實的補償。無論是情感的宣泄，還是藝術的升華，都為安頓“本我”心靈創(chuàng)造一片精神棲息地，動畫世界也因此成為生命快樂而充滿活力的后花園。

(二)“自我”的形式

弗洛伊德認為人的潛意識受到壓抑并且與理性相互對立，處在意識世界的最深處，通過性幻想、白日夢表現(xiàn)出來。烏托邦動畫電影就是一種潛意識的表達，在繪畫、電影或文學作品中有大量的幻想，對這些壓抑、理智化的情感加以升華。“自我”動畫角色就是現(xiàn)實環(huán)境約束下的自我，任何意識在自我掌控之中，例如《瘋狂動物城》中的狐貍尼克，不僅要遏制狐貍活潑的性格和本能的欲望，甚至還要壓制自己一些不符合社會大眾想法的渴望，參加夏令營童子軍希望和食草動物們和平相處但是因為是狐貍受到排擠，所以長大后的狐貍尼克就是被社會修正過的尼克，權衡動物城的社會規(guī)則，遵守現(xiàn)實原則，保護自己不受到傷害。

“自我”類似于一個騎手，任何意識在自我掌控之中，不僅要控制本能欲望的膨脹，還要壓制不理性的渴望與渴求，是一個被社會秩序規(guī)則修正過的我。

“自我”角色通過理智、有理有利有節(jié)的“中和之美”設定，很多動畫電影中設定“自我”角色，從他的發(fā)展歷史上可以看出來。例如，角色動畫創(chuàng)始人溫瑟·麥凱1914創(chuàng)作的《恐龍葛蒂》，是史上第一部以恐龍為主角的動畫片，恐龍葛蒂角色“自我”，是一個膽小、調皮、可愛的形象，訓練有素，雖然任性但是性格友善，被社會規(guī)則修正過的葛蒂不理睬或不反抗主人的指令。1932年迪士尼二維動畫短片《花與樹》，是迪士尼的第一部彩色動畫，以“樹精”作為主角，角色擬人化借助植物表現(xiàn)不同物種之間和平相處，迷人而可愛，不同植物團結和平相處，相互扶持，成為世界的調解人，即使面對情敵，也采用理智而非感性的方式解決問題，在原則的指導下，幫助情敵滅火，不僅監(jiān)督了本我，還滿足了道德的本我。如今，伴隨著三維技術的出現(xiàn)與發(fā)展，視覺效果、材質都大大提升，使“自我”的角色更加真實立體。例如迪士尼三維動畫電影《瘋狂動物城》的動物城警察局牛局長，雖然是脾性急躁且攻擊力強的非洲水牛，但是不會因為朱迪是屬于弱勢群體的兔子而歧視她，權衡利弊后利用兔子的計算能力強的優(yōu)點為她安排工作，所以朱迪在警察局的第一份工作是交通巡警。

由此可見，在烏托邦動畫電影中，“自我”雖然角色在形式上卡通化，卻創(chuàng)造出虛擬的真實，使其更深刻、更有深度，兼有本能和社會性的雙重性質，保持現(xiàn)有的生活習性，接受歷史和現(xiàn)實影響，不同條件下確定合適的度與量，并且與有理、有利、有節(jié)的處事態(tài)度不謀而合。

(三)“超我”的形式

作為最高層次的人格，“超我”要求“自我”按社會贊同的方式去滿足“本我”需求，并且遵守“道德原則”。烏托邦的動畫世界，大部分改編自經典童話故事，好人經過磨難獲得成功，壞人受到懲罰，世界消除矛盾和階級對立。

烏托邦動畫“超我”角色不僅追求完美，也熱愛狂歡。借用巴赫金的“狂歡化”理論，巴赫金認為動畫的敘事取消了紀律、邊界、等級。烏托邦動畫電影中通過狂歡場景創(chuàng)造出一個完美平等、沒有階級歧視的完美大同世界。而狂歡節(jié)本身傳達的思想就是全民、包容一切，獲得了更多的象征色彩。大部分全民狂歡的中心場所就是廣場，廣場是全民的象征。例如《花與樹》中動植物的聚會合奏音樂等。這些動畫電影中的狂歡式生活，是完全脫離常規(guī)生活，在某種程度上是顛倒秩序的生活。如果動畫作品過分地強調秩序，排列缺乏活力，就會導致僵硬的效果。

“超我”角色為載體進行簡單化幼稚化處理，打破故事講述的原則，讓不同年齡階段觀眾體會到不同感觸。青少年們對電影中“超我”英雄虛擬的奇異故事，不僅是沒有任何擬人暗示的無害的休閑節(jié)目，還編織了一個純粹的夢境，自然而然使青少年對未來烏托邦世界產生向往。成年人本身就渴望找回孩童時期最純凈的情感，從而使影片主題升華,散發(fā)出新的芳華。

圣·埃克蘇貝里在《小王子》里寫道：“所有的成年人都曾經是孩子。”創(chuàng)作者通過動畫電影，取消了階級，創(chuàng)造出一個大同景象，不同年齡階段的群體在歡樂、平等、自律的環(huán)境中自然而然地接受了烏托邦大同社會。

總之，烏托邦動畫電影通過表現(xiàn)“自我”“本我”和“超我”角色設定，狂歡化、純潔化處理故事劇情，使畫面生動起來，為觀眾完美地創(chuàng)造出一個善良美麗的“烏托邦新世界”。烏托邦動畫電影的深入人心不是因為它們可以讓觀眾通過幻想來逃避現(xiàn)實世界，而是它們對現(xiàn)實生活的真實反映與溫情解剖，多層次廣角地分析了人類命運與人類歸依，既有對現(xiàn)象和本質的探索，也有對未來社會的期待，最終形成升華使烏托邦理想有了實現(xiàn)的可能。