美國(guó)女性電影中的現(xiàn)代性焦慮呈現(xiàn)

陳彥慧

(信陽(yáng)學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

數(shù)十年來，世界一直處于全球化與現(xiàn)代化的進(jìn)程中，傳統(tǒng)社會(huì)中人們的思維觀念、生存形態(tài)與生活方式不可避免地逐漸退場(chǎng)，而現(xiàn)代性焦慮也應(yīng)運(yùn)而生，這引起了人們的普遍關(guān)注。女性在現(xiàn)代進(jìn)程化中，其外在的社會(huì)與家庭地位，內(nèi)在的自我意識(shí)等發(fā)生了巨大變化，她們對(duì)于現(xiàn)代性的內(nèi)在危機(jī)，也有著直接而深切的體驗(yàn)，這亦反映在了美國(guó)女性電影中。

一、道德的淪喪

現(xiàn)代性被認(rèn)為是“延續(xù)了18世紀(jì)啟蒙理性的傳統(tǒng)，是科技進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義所帶來的社會(huì)變化的產(chǎn)物”，其進(jìn)步意義是毋庸置疑的，《紅字》(1995)中對(duì)17世紀(jì)海斯特被迫戴上通奸者恥辱標(biāo)志的否定，《紫色》(1985)中對(duì)1909年美國(guó)黑人女性慘狀的揭露，實(shí)際上就是對(duì)現(xiàn)代性的肯定。

然而現(xiàn)代性又帶來了諸多問題，招致人們對(duì)它產(chǎn)生懷疑甚至是排斥。而這其中最為突出的，便是人類在現(xiàn)代社會(huì)中的道德淪喪現(xiàn)象。人們認(rèn)為，現(xiàn)代文明在帶來財(cái)富的同時(shí)，也讓人的精神狀態(tài)陷入到拜金的、唯利是圖的墮落中。女性原本是現(xiàn)代性的受益者，正是科技進(jìn)步與工業(yè)革命動(dòng)搖了原本的社會(huì)分工，使得女性獲得了工作崗位，逐漸走向經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，但社會(huì)對(duì)女性的壓榨與迫害并未消失，女性所要面臨的，不僅是精神層面上的侮辱，有時(shí)還要面對(duì)生命被戕害的威脅。例如在《換子疑云》(2008)中，克里斯丁·柯林斯擁有一份在電話局接電話的工作，這使得她作為一個(gè)單身母親有了撫養(yǎng)兒子沃特的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。但這份幸福是脆弱的。當(dāng)兒子失蹤，柯林斯開始瘋狂地尋找兒子時(shí)，社會(huì)的罪惡與黑暗便暴露了出來。洛杉磯警察局的隊(duì)長(zhǎng)一手遮天，用另外一個(gè)孩子代替丟失的沃特，并強(qiáng)迫柯林斯承認(rèn)這是沃特，以維護(hù)自己的形象。在柯林斯堅(jiān)持要求尋回親子，并不斷四處打探消息后，她便被送入精神病院中，終日以淚洗面，直到影片結(jié)束，柯林斯也沒找到孩子。正是對(duì)私利的孜孜以求，本應(yīng)代表正義與真相的執(zhí)法部門骯臟無比，讓女性生活在痛苦與焦灼之中。類似的還有如《末路狂花》(1991)中，路易斯曾被強(qiáng)奸，而塞爾瑪則被強(qiáng)奸未遂，在逃亡的路上，兩人還遭遇了男性的欺騙和調(diào)戲。和《換子疑云》所不同的是，《末路狂花》中的男性執(zhí)法者是正直的，但是這已經(jīng)無法改變兩位女性對(duì)他們的不信任，塞爾瑪和露易絲選擇以自殺這樣決絕的方式發(fā)出對(duì)世界的抗?fàn)幹暋?/p>

當(dāng)男性在現(xiàn)代社會(huì)中，不加抑制地對(duì)女性施加性暴力和精神暴力，維護(hù)畸形的社會(huì)權(quán)威和性別秩序時(shí)，部分女性采取了以暴制暴的方式，她們自己也成為道德淪喪社會(huì)的組成部分。例如在《天生殺人狂》(1994)中，從小被父親虐待的梅樂麗在結(jié)識(shí)了米基之后，成為完全無視道德和法律的殺人狂，在被送進(jìn)監(jiān)獄后，還能挑起囚犯?jìng)兊难葟P殺。而失卻道德底線的絕不只是梅樂麗和米基，從兩人的亡命生涯中，美國(guó)社會(huì)種族歧視，毒品泛濫，槍殺頻繁，貧富分化，電視媒體為收視率而公然直播殺人場(chǎng)景等問題都暴露了出來。而米基唯一后悔殺的是一個(gè)印第安人。生活于比較原始的條件下，而依然保有溫存好客、謙讓善良品質(zhì)的印第安人在電影中無疑是一個(gè)“反現(xiàn)代性”的符號(hào)，一直與現(xiàn)代社會(huì)格格不入的印第安人在道德上未被玷污，他本不應(yīng)該被殺，卻還是無可挽回地死去了。同樣被毒品和暴力推向深淵的還有如《女魔頭》(2003)中的沃諾斯。自幼出賣肉體的沃諾斯成年后無家可歸，成為在高速公路上搭便車的底層妓女，平時(shí)還要為維持生存而撿破爛，在一次被性侵犯后開始了連環(huán)殺人。從物質(zhì)與精神同樣匱乏的沃諾斯的人生中，美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的冰冷變態(tài)被體現(xiàn)得淋漓盡致。可以說，這一類女性電影，為觀眾展現(xiàn)了在現(xiàn)代社會(huì)中，男性丟棄了田園牧歌時(shí)代的“紳士風(fēng)度”面紗后，和女性一起造就的毀滅性場(chǎng)景。

二、家園的毀敗

在現(xiàn)代性侵蝕個(gè)體及群體的道德水平時(shí)，必然導(dǎo)致如戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境破壞等災(zāi)難，人與人、人與自然的關(guān)系趨于緊張對(duì)立，資源高度集中于少部分人的手中，人類的生存環(huán)境日益惡劣。美國(guó)女性電影亦以一種近似寓言的文本，將女性在這種環(huán)境下的生存焦慮，以及毅然反抗的人性光輝表現(xiàn)了出來。在《饑餓游戲》(2012)中，世界在一場(chǎng)大戰(zhàn)后幾近成為廢墟，人們?cè)械纳娓窬直粡氐状騺y，如女主人公凱特尼斯生活的地方是原來的北美洲，而如今已是被分為十二個(gè)行政區(qū)的“施惠國(guó)”，凱特尼斯一家正是第十二區(qū)的居民。此時(shí)社會(huì)混亂，資源高度集中于專制殘酷的都城中，都城人的窮奢極欲，科技水平的發(fā)達(dá)，與各區(qū)的貧窮落后形成鮮明對(duì)比：都城人在舉辦饑餓游戲時(shí)能隨時(shí)追蹤“貢品”的位置，能投放憑空造出的生猛野獸等，而凱特尼斯為了養(yǎng)活家人還必須用弓箭打獵，悲哀等待選“貢品”時(shí)的人們衣不蔽體，凱特尼斯之所以對(duì)皮塔有朦朧的情愫，也是因?yàn)榧依镩_面包店的皮塔以不傷凱特尼斯自尊的方式給她面包。而最終，在《饑餓游戲3：嘲笑鳥(下)》(2015)中，出身于荒蠻之地的凱特尼斯，作為堅(jiān)強(qiáng)不屈，極具人性與生命力的女性形象，擊敗了都城以斯諾總統(tǒng)為代表的暴政壓迫者。

有學(xué)者指出：“現(xiàn)代性的一個(gè)重要的困境就是：現(xiàn)代社會(huì)的主體性過分膨脹，在資本主義制度下，以自然為代價(jià)進(jìn)行發(fā)展，然而自然資源是有限的，而現(xiàn)代價(jià)值的無限發(fā)展觀和進(jìn)步觀是無限的，因而人類不受控制地運(yùn)用科技手段以達(dá)到無限發(fā)展的目的，給人類社會(huì)帶來嚴(yán)重的環(huán)境污染。”美國(guó)女性電影往往設(shè)計(jì)女性與生存環(huán)境互救的敘事，以現(xiàn)代社會(huì)的失控彰顯女性的力量。在《永不妥協(xié)》(2000)中，美國(guó)加州的P.G.E電力公司由于使用了六價(jià)鉻作為防銹劑，造成了嚴(yán)重的水污染，對(duì)于周邊居民產(chǎn)生了毒害。原本應(yīng)該是改善人類生活、解放人類的科技，在此卻破壞著人類的居住之地。而與此同時(shí)，離婚兩次，帶著三個(gè)孩子，四處求職未果，還遭遇車禍的母親埃琳得到了一份律師助理的工作，埃琳選擇為受害的居民而戰(zhàn)。她前去有毒的臟水中撈取青蛙尸體，探訪受害者，去水利郡查看資料等，最終為受害者爭(zhēng)取到了3.33億美元的賠款，電力公司也承諾不再使用六價(jià)鉻。埃琳也事業(yè)愛情雙豐收。電影給出的結(jié)局是樂觀的：弱小的女性主動(dòng)地直接對(duì)抗實(shí)力雄厚的財(cái)團(tuán)，對(duì)抗年深日久的，自然科學(xué)的“非人化”運(yùn)用，最終與他人共同走出生存困境。而電影對(duì)于科技濫用下人類家園岌岌可危的揭示，也是觸目驚心的。

三、人性的物化與異化

相對(duì)于危害性極大，更直觀的道德淪喪而言，人性物化和異化是更為隱蔽的。物化即工業(yè)大生產(chǎn)后，貨幣高度分離于商品，成為人們衡量外物的標(biāo)尺，對(duì)貨幣的掌握也就相當(dāng)于對(duì)權(quán)力的掌握。物化是人類勞動(dòng)的外化，是人確證自身本質(zhì)力量的一種方式，它有催生物質(zhì)文明，促進(jìn)生產(chǎn)要素自由流通的積極一面，但它發(fā)展到一定程度，也有奴役人的惡劣一面。在美國(guó)女性電影中，《穿普拉達(dá)的女魔頭》(2006)堪稱是表現(xiàn)物化與反物化兩種力量拉鋸的經(jīng)典之作。初涉社會(huì)的少女安德莉亞與時(shí)尚雜志主編米蘭達(dá)的交鋒，代表了人們對(duì)“時(shí)尚”的兩種態(tài)度。傲慢的米蘭達(dá)及其助理反復(fù)對(duì)安德莉亞灌輸時(shí)尚理論和時(shí)尚圈的生活方式。女性的衣服、首飾、皮包、鞋等，被賦予了某種權(quán)威，女性的價(jià)值被緊緊地與時(shí)尚單品關(guān)聯(lián)起來。以米蘭達(dá)為代表的時(shí)尚界人士，以藝術(shù)之名包裝極其奢侈昂貴的單品，為人們?nèi)Χā懊馈焙汀俺绷鳌保踔潦恰袄硐肷睢钡臉?biāo)準(zhǔn)。盡管付出了努力，也得到了米蘭達(dá)的認(rèn)可，但是安德莉亞也看到了這一套將人與物掛鉤，人甚至要為外物而殘害自己身體的理論背后的膚淺、虛偽，最終選擇放棄這份工作，離開了紙醉金迷的時(shí)尚圈。而米蘭達(dá)看似是時(shí)尚圈呼風(fēng)喚雨的“女魔頭”，但個(gè)人生活一團(tuán)亂麻，在職場(chǎng)上疲于與人算計(jì)的她實(shí)際上是被“物”(貨幣)操控著。這也是電影有意安排米蘭達(dá)最終給予安德莉亞一個(gè)羨慕眼神的用意所在。

異化則是物化發(fā)展到馬克思所說的，人“不按人的方式來組織世界”時(shí)的極端情況。所謂異化，即人在自身發(fā)展中，自己制造了自己的對(duì)立面，這一對(duì)立面成為一個(gè)外在、異己的力量，換言之，人被自己所控制和反對(duì)，這是十分可悲的。在美國(guó)女性電影中，《黑天鵝》(2010)、《我，花樣女王》(2017)中的女主人公遭遇的便是這種情況。《黑天鵝》中先后擔(dān)任紐約劇團(tuán)首席舞者的貝絲和妮娜，就是被異化之人。貝絲輸給了女性的年老色衰，妮娜則終日焦慮于自己無法散發(fā)黑天鵝那樣的魅惑力量。在這種焦慮中，女性互相仇恨敵視。貝絲稱妮娜為婊子，妮娜則嫉恨跳黑天鵝的莉莉，將莉莉殺害。然而妮娜所殺的黑天鵝，正是精神分裂出來的自己，善良單純地白天鵝被邪惡的黑天鵝吞噬了。與此類似，《我，花樣女王》中的譚雅則在嫉妒中指使人敲傷了隊(duì)友的膝蓋，也徹底毀了自己的職業(yè)生涯。妮娜和譚雅雖然從事的是代表美麗、友誼的藝術(shù)和體育，但兩人卻將存在價(jià)值寄托于名利之上，以至于日益孤獨(dú)、冷漠，缺乏安全感，最終在個(gè)人主義、功利主義的驅(qū)使下害人害己。而陷入這種自身存在價(jià)值失落，私欲膨脹的當(dāng)代女性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止妮娜與譚雅。

四、現(xiàn)代性擠壓下的男性

值得一提的是，男女兩性同樣被裹挾在現(xiàn)代性的大潮之中，美國(guó)女性電影同樣表現(xiàn)了男性的焦慮、失落與無所適從。男性的這種情緒有可能是與女性直接相關(guān)的。例如在《安妮·霍爾》(1977)中，知識(shí)分子艾維·辛格在初識(shí)安妮的時(shí)候，實(shí)際上對(duì)安妮有著瞧不起的心態(tài)，他建議安妮看精神醫(yī)生，推薦成人教育課程給她等，都說明了艾維對(duì)安妮有著居高臨下的改造意圖。然而最終安妮離開了他，讓他歇斯底里地問陌生人他到底哪里出了問題。原本掌握知識(shí)，掌握話語權(quán)的男性，此時(shí)尊嚴(yán)受到了挑戰(zhàn)。男性的焦慮也有可能與性別關(guān)系不大。如在《漢娜姐妹》(1986)中，大姐丈夫和小妹的情人分別與姐妹們陷在錯(cuò)亂的情感關(guān)系中，唯獨(dú)主人公，前任大姐夫米基活在自己的世界中。他得了疑病癥，為自己幻想出來的腦瘤四處求醫(yī)，神經(jīng)極為脆弱，還因?yàn)榛加猩倬Y而要向朋友借精子以生下雙胞胎。米基的焦慮，在于他執(zhí)著于尋找人生的意義，希望能克服對(duì)死亡的恐懼。而這很大程度上與美國(guó)當(dāng)代社會(huì)中中產(chǎn)階級(jí)在物質(zhì)充盈后陷入空虛，缺少安定溫馨的家庭生活有關(guān)。認(rèn)為“我只知道一件事，我要離開屋子，對(duì)我來說一切都是暴力和不真實(shí)”的米基成為一個(gè)城市的游蕩者，生活在精神空間和物理空間的雙重逼仄中。

美國(guó)女性電影并不僅滿足于提供給觀眾關(guān)于女性自強(qiáng)、奮斗的勵(lì)志模板，而是基于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，把觸角伸向了現(xiàn)代性籠罩下人類的種種危機(jī)與困境。道德淪喪，環(huán)境破壞，人性異化等現(xiàn)代性焦慮或是摧毀女性，或是成就女性，顯示著女性的力量，同時(shí)也給男性帶來困擾。盡管美國(guó)女性電影無法承擔(dān)起為人們辨析現(xiàn)代性利弊，指引靈魂皈依之所的重任，但其對(duì)社會(huì)變化的敏銳關(guān)注，強(qiáng)烈參與現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感，卻是值得肯定的。