《極寒之城》的類型化敘事藝術(shù)

裴 佩

(長春財經(jīng)學(xué)院，吉林 長春 130200)

一、意識形態(tài)的消解與后現(xiàn)代文本的顯現(xiàn)

兩次世界大戰(zhàn)時期多邊勢力在情報戰(zhàn)場的暗線斗爭是特工電影的濫觴，演變至20世紀美蘇冷戰(zhàn)時期，特工電影在敘事及英雄形象的塑造上又有了自身的嬗變路徑，以天賦異稟并忠誠效力于各國政府情報部門的特工為主角。兼具極強心理素質(zhì)與高超戰(zhàn)斗能力的主人公在虛擬身份的掩護下深入敵境，開展獲取并傳遞敵方情報、解救我方人質(zhì)、破壞敵對戰(zhàn)線行動等一系列行為，主人公往往在電影尾聲被放置于正面對敵、瀕臨絕境的懸崖邊緣，再通過諸多富有戲劇張力的巧合達成脫險并拯救他人的最終目的。在冷戰(zhàn)時期活躍于大銀幕的特工影片中，這樣相對類型化的三段式敘事以及結(jié)局反轉(zhuǎn)，依托緊張刺激的動作戲碼與反轉(zhuǎn)結(jié)局吸引著觀眾的眼球。

地緣政治與社會機制是20世紀間諜片無法抹去的烙印，而今的特工電影則是建立在消費社會與多極化格局下的文化衍生品，特工電影中也隨之豎立起來一座與年代背景時有沖突的后現(xiàn)代文化圖景地標。就如《極寒之城》中女主角洛林居住的酒店，熒光、霓虹與高飽和度顏料交織而成一幅光怪陸離的畫卷，隨意開合的壁燈與吊燈顯得吊詭不已，柏林墻倒塌前夕一幢外表灰白黯淡的建筑中，竟有如此不合時宜的裝潢陳設(shè)，顯然是電影有意而為之，想要營構(gòu)一幅出離于年代之外的神秘圖畫。片中唯一多次出現(xiàn)的東柏林居民，也是一群飽受西方地下文化熏陶的世外游民，他們留著夸張的朋克頭，擅長滑板與涂鴉，在地下派對用高音喇叭里的怪異聲響反抗著既定規(guī)則。影片中沒有人在意“極寒之城”的存在，在意兩大集團對峙局面瓦解后這樣一批特工將何去何從，人們將所有注意力都放在暢快淋漓的打斗場面與緊張燒腦的劇情上，不經(jīng)意間將影片的政治背景與意識形態(tài)色彩模糊化，造成了人文背景的虛焦與歷史節(jié)點的失語，使影片徹底成為一部符合當(dāng)下觀眾審美偏好的好萊塢商業(yè)大片。只有當(dāng)人們回顧大衛(wèi)、洛林等情報天才令人唏噓的最終宿命時，才會發(fā)出幾聲姍姍來遲的嘆惋，他們親手摧毀了對方籌備已久的信息戰(zhàn)線，卻不知危機四伏的敵營深處也正是特工身份被完全虛置的時空。

《極寒之城》以超現(xiàn)實的建筑、服裝、音樂等視聽元素剝離特工片政治化的外殼，后現(xiàn)代文化圖景在冷戰(zhàn)背景下的默然佇立，以及尖端科技裝備與機械感場景在影片中的大量運用，都在營建所謂的對于歷史在場的疏離，并以此為通俗文化與大眾視覺消費的介入開拓空間。“通俗文化的廢墟跟高度個人化的、以消費主義方式裝飾起來的荒誕之物摻雜混合”，當(dāng)我們被這一片甚囂塵上的喧鬧喚醒時才驚覺回首，發(fā)現(xiàn)自身正站立于這片極寒之城的廢墟中央。

二、父權(quán)話語瓦解下性別表演的顛覆

電影對人類社會形態(tài)與女性主義的思考從其誕生初期便已經(jīng)開始，作為發(fā)端于特定社會價值下的文化藝術(shù)產(chǎn)品，電影無論以何等夸張戲謔的藝術(shù)手段進行演繹，其情節(jié)敘事最終依然要回歸現(xiàn)實社會的倫理道德與邏輯方式。父權(quán)話語在電影中的反映同樣可以在社會機制中找到參照。“人類社會發(fā)展在某種意義上是以男性為中心的父權(quán)文明的演化。與父權(quán)文明的歷史演化軌跡具有互文互喻性相通的是文學(xué)創(chuàng)作中對‘父親’形象和父性話語的重構(gòu)與解構(gòu)”。在很長一段歷史時間內(nèi)，東西方文學(xué)作品中父親作為家庭統(tǒng)治者與社會主宰者的形象出現(xiàn)，而今，一種即將傾頹倒塌的姿態(tài)覆蓋上了往日父權(quán)話語的榮光，當(dāng)下特工片中對傳統(tǒng)男強女弱秩序的一再修正，令女性作為戰(zhàn)士而非母親、妻子、女兒的形象出現(xiàn)，顛覆了人們腦中一貫的性別身份表演。

從道格·里曼《史密斯夫婦》中不擅長烹調(diào)灑掃卻能擔(dān)當(dāng)殺手公司頭號人物的簡，到《獵殺本拉登》中堅毅果敢的女探員瑪雅，前者以性感妖嬈的外表包裹著沉著冷靜的絕佳心理素質(zhì)，后者單槍匹馬潛入敵境尋找恐怖組織的下落，褪去女性社會角色與心理特征的她們在特工的戰(zhàn)場上表現(xiàn)出無畏的不俗潛質(zhì)。21世紀好萊塢特工電影中的女性形象表達正在嘗試著自身的文化轉(zhuǎn)向，使人們從007系列邦德在執(zhí)行秘密任務(wù)中邂逅美艷神秘的“邦女郎”的敘事程式中走出，將女性塑造為特工戰(zhàn)線上的獨立戰(zhàn)士而非需要保護的他者存在。《極寒之城》的女主人公洛林身兼三重間諜身份，既服務(wù)于英國軍情六處，需要在執(zhí)行任務(wù)后接受英方情報首腦的審問，暗地里卻又為蘇方克格勃提供情報，直到影片最后才揭曉她中情局特工的真實身份，洛林憑借不輸男子的強大格斗能力與縝密思維周旋于三方勢力之間。特工電影所強調(diào)的并非主人公超人一等的戰(zhàn)斗能力與心理素質(zhì)，而在于他們能將超強的能力不露痕跡地隱藏在人群中，將自己化為無數(shù)個隨處遁形的原子悄然消失，再通過關(guān)鍵節(jié)點的裂變、驟聚與爆發(fā)產(chǎn)生炸裂般的力量。洛林能夠?qū)橙隋e誤傳遞給她的每一條情報都精準無誤地化為槍膛里一發(fā)致命子彈，而片中的另一位女間諜德爾菲娜則更多地流露出女性悲憫而纖弱的心理特質(zhì)。作為一位經(jīng)驗不甚豐富的新手特工，她對任務(wù)的根本意義始終存在著質(zhì)疑，優(yōu)柔寡斷的性格注定在這個特工體制即將垮塌的寒冬將其推向滅亡的宿命。

特工電影中充斥著人們對于普遍價值的懷疑與對社會主流宏大視角的顛覆，相較于體格健碩、性情熱血的男性英雄而言，女性特工成為銀幕寵兒，顯示著現(xiàn)當(dāng)代社會對身體敘事下意識的追捧。這就是為什么洛林等女間諜在命懸一線的打斗中依然穿戴得高貴華美，亮面風(fēng)衣與白發(fā)勾勒出玲瓏有致的剪影。對性別表演一貫傳統(tǒng)的顛覆正在深刻影響著美國當(dāng)下特工片的嬗變進程，而這歸根結(jié)底是消費主義與大眾娛樂對人們審美觀念的一種形塑。

三、工業(yè)體系運作下的動作元素演進

美國電影學(xué)者托馬斯·沙茨認為“圖像志包含了由一個流行故事的不斷重復(fù)而產(chǎn)生的敘事和視覺編碼的過程”。類型電影正是依托某種流行故事的反復(fù)敘說而存在，尤其對于特工電影而言，它所展現(xiàn)的是一個完全隔絕于普羅大眾現(xiàn)實生活外的影像話語空間。從《碟中諜》《諜影重重》系列到《王牌特工》，這些影片都反映了基于二元對立戰(zhàn)線與國家整體意志所建立起來的諜報體系，在冷戰(zhàn)歷史被湮沒在歲月的故紙堆后，人們依然陶醉于特工片中充滿對抗性與暴力美學(xué)色彩的敘事，但當(dāng)下觀眾的注意力只在對抗與矛盾本身，而非導(dǎo)致敵我雙方間諜各自搖旗吶喊并為之出生入死的國家意識。好萊塢高度純熟的商業(yè)化運作機制生產(chǎn)出的特工電影，依照當(dāng)下觀眾對情報諜戰(zhàn)的理解重塑著特工世界，槍林彈雨的大場面動作戲碼、高精尖的裝備與通信技術(shù)等科技元素，已然作為重要看點介入了特工片的歷史真實，成為當(dāng)下美國特工片不可分割的藝術(shù)真實。

20世紀美國特工電影的動作元素更多地倚仗符號學(xué)的視覺理論。“在符號學(xué)中最好把所有的記號統(tǒng)一起來，因為它們都在典型記號概念的名義下被同一種質(zhì)料所體現(xiàn)：語言記號、圖式記號、肖似記號、姿勢記號等，各自都形成一種典型記號”。而《極寒之城》的打斗鏡頭最大限度地消除了人物身為特工的典型符號，肉搏取代槍戰(zhàn)成為影片動作戲碼的最大看點，拳拳到肉的真實打擊感與絕地反擊的求生意識，如潮水般洶涌無遮攔地沖擊著觀眾的大腦，使之在懸崖邊界產(chǎn)生最接近生命原始動物本能的情感體驗，從而實現(xiàn)暴力行動的風(fēng)格化，產(chǎn)生力與美鏗鏘碰撞的璀璨火花。片中最令人印象深刻的動作場景莫過于長達九分鐘的長鏡頭，洛林為保護線人小望遠鏡與敵方多位殺手在室內(nèi)展開殊死搏斗，與敵人一墻之隔的心理博弈造成的壓迫感與忐忑感，遠勝于動作電影慣用的快節(jié)奏剪輯模式。洛林以冰箱門猛擊敵人面部，在被控制后用藏在手中的開瓶器反殺對方，長鏡頭中令人眼花繚亂的近身肉搏將特工背水一戰(zhàn)的超強實力渲染到了極致，貼近真實的搏斗、對峙與逃亡場面是特工片動作元素演進的重要表現(xiàn)。

四、類型化進程中的情感發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)新

隨著冷戰(zhàn)格局的驟然崩塌，曾經(jīng)名盛一時的間諜電影因失去政治宣傳價值而被短暫擱置，特工片重回銀幕后嘗試著在冷戰(zhàn)歷史遺恨的廢墟中刨出人性與個體生命的存在痕跡，以更具社會親和力的議題與結(jié)局扭轉(zhuǎn)著以往特工片給人的冷酷印象，尤其在九一一事件震驚世界后，特工片的創(chuàng)作題旨逐漸向反恐維和的時代風(fēng)向偏轉(zhuǎn)，對特工人物立場的自我剖白與生存狀態(tài)的直白刻畫，是特工片深掘角色情感世界的方式，一名特工究竟是盡忠盡職還是助紂為虐，善惡的差異究竟是存在于主體的一念之間，還是因立場與視角的不同而早就被客觀認定？美國當(dāng)下特工電影從這一特殊職業(yè)的行為特征、復(fù)雜動機與心理矛盾等方面入手，去塑造血肉鮮活、棱角分明的人物形象，在鏡頭的浮光掠影中完成自身可貴的藝術(shù)創(chuàng)新。

《極寒之城》圍繞一份特工人員名單與出賣名單的叛徒“薩奇”展開敘事，英國軍情六處將“薩奇”鎖定在洛林與大衛(wèi)中，因此分別派遣二人執(zhí)行同一項任務(wù)以達到內(nèi)部兼并與清洗叛徒的雙重目的。影片的主線情節(jié)簡練清晰，但由于電影沒有采用全知視角，而是以洛林的敘述為影片展呈的影響內(nèi)容，其中甚至包含許多洛林不在場的情節(jié)，如東德情報員的叛逃與巴赫金前往鐘表店兜售情報等。影片所展現(xiàn)的實際上是洛林對英國軍情處供述的全部內(nèi)容，其中包含著刻意的謊言與迫不得已的自我保護，她必須在軍情六處的審問中利用縝密的邏輯思維洗清嫌疑，只因她追求的是任務(wù)執(zhí)行上的彈無虛發(fā)。而電影男主人公大衛(wèi)追求的是混亂中的平衡，他同樣是一位雙面間諜并因為身份泄露被洛林所殺。當(dāng)柏林墻倒塌的慶賀隊伍經(jīng)過小巷，倒在陰溝里的他卻依然用晶瑩的雙眼仰望煙花燦爛的夜空，在漫天墜落的紅雨中，一個即將死去的生靈站立在歷史的溝壑邊凝望世界巨變，充滿悲劇性的場景與影片開頭“這不是我們的故事”一言兩相對應(yīng)。大衛(wèi)對洛林笑著說出的遺言也更像是勝利者的嘲諷：“你會意識到自己是撒旦的使者，不過是在傳播毀滅而已，我要告訴你，我在這兒所明白的唯一一件事，那就是我真的愛柏林。”因為就連最終唯一全身而退的洛林也曾說過：“特工之間的合作不過是虛與委蛇，只是為了完成任務(wù)的手段罷了。”他們因執(zhí)行機密任務(wù)而淪落為國家意志下的無名棋子，重動作戲碼而弱化劇情一度導(dǎo)致特工片的空心化，對個人情感的影像描摹打開了特工埋沒已久的內(nèi)心世界，情與理的沖撞與相融更進一步增強了影片的戲劇張力。

美國當(dāng)下特工電影在類型化演進的進程中穩(wěn)步推進，借助工業(yè)化制作的強勢介入與視聽語言的升級加強，在傾向于后冷戰(zhàn)時期世界議題探討的同時，該類型也在向消費主義涌流下的大眾審美主動靠攏，以女性形象的崛起和張揚的身體敘事，取代了其雛形間諜片強烈的意識形態(tài)色彩。《極寒之城》是一次好萊塢商業(yè)電影運作機制下的典型文化傳播，片中的城市已然被侵吞為蔭蔽諜報精英的最后掩體，在行將倒塌的冷戰(zhàn)大廈訴說著一部人性的狂歡史，典型特戰(zhàn)符號的應(yīng)用與曾經(jīng)被遮蔽情感世界的顯現(xiàn)，更使特工片類型化與藝術(shù)創(chuàng)新的并行成為可能。