新世紀(jì)以來內(nèi)蒙古民族電影的鏡像掃描
——個(gè)人肖像、民族話語與國家精神

鄧 靜 呂佳音

(四川傳媒學(xué)院電影電視學(xué)院，四川 成都 610000)

新世紀(jì)以來，內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展在一定程度上反映了少數(shù)民族地區(qū)面對急劇變革的社會環(huán)境所帶來的陣痛，現(xiàn)代化、國家建設(shè)、民族話語以及國家精神等內(nèi)容都成為內(nèi)蒙古民族電影的核心命題。應(yīng)時(shí)代之變，內(nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作美學(xué)理念產(chǎn)生了深刻變化，從民族景觀的簡單塑造到對民族文化的深層次描摹，從對民族群體的宏觀敘事到對生命本體個(gè)人情感的關(guān)注，從對意識形態(tài)的單一側(cè)寫到對電影本體的注重，內(nèi)蒙古民族電影在保持相對醇厚的本土特質(zhì)和藝術(shù)特色之外，亦形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)格局。

一、新世紀(jì)以來內(nèi)蒙古民族電影的發(fā)展

不及臨淵回眸，已是昨日今非。進(jìn)入新世紀(jì)后，電影體制改革力度呈現(xiàn)出前所未有的態(tài)勢，大量民營資本涌入電影市場試圖分一杯羹，叫好不叫座的少數(shù)民族題材電影發(fā)展面臨著嚴(yán)峻形勢，拍攝資金的掣肘，電影票房不佳。在此困境中，為民族文化發(fā)聲，為時(shí)代立言存像的內(nèi)蒙古民族電影卻尋找到了自己新的發(fā)展方向，不低俗、不庸俗、不媚俗成為它永恒的堅(jiān)守。無論是創(chuàng)作思路還是美學(xué)探索，新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古民族電影都呈現(xiàn)出了一種有別于其他時(shí)代的話語特征，成功地走出了一條屬于自己的、側(cè)寫中國的新道路。

在新舊世紀(jì)的交替之年，內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量——內(nèi)蒙古電影制片廠迎來了轉(zhuǎn)型升級的時(shí)刻，2000年，塞夫成為內(nèi)蒙古電影制片廠的新廠長。由曾執(zhí)導(dǎo)《騎士風(fēng)云》《悲情布魯克》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等一系列享譽(yù)國內(nèi)外影壇的塞夫擔(dān)任廠長，這在一定程度上保證了內(nèi)蒙古民族電影的影像品質(zhì)。不負(fù)眾望的是，以塞夫?yàn)閺S長的內(nèi)蒙古電影制片廠僅在2000年就攝制了眾多優(yōu)秀的影片，這些影片也在各大電影節(jié)綻放光彩，表現(xiàn)出了內(nèi)蒙古民族電影在藝術(shù)領(lǐng)域中、在時(shí)代變革與“娛樂至上”的時(shí)代洪流中的永恒堅(jiān)守。《珠拉的故事》榮獲2001年全國記協(xié)“十佳故事片”獎(jiǎng)、《康家大院的新媳婦》榮獲中國電影“華表獎(jiǎng)”優(yōu)秀影片入圍獎(jiǎng)……

但不得不提的是，新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古民族電影在攝制資金上是極為匱乏的，這就導(dǎo)致在新片的投資上、在已有影片的宣發(fā)上都產(chǎn)生了困難。在廠長塞夫的努力申請下，國家廣電總局向內(nèi)蒙古電影制片廠批撥了430萬元的“重點(diǎn)片”影視生產(chǎn)費(fèi)用，在這批費(fèi)用的支撐下，內(nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出新的趨勢，《草原母親》《綠色的夢》《天上草原》等一批又一批的影片誕生。這些影片在一定程度上成為探索內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作新形勢的方向標(biāo)，就如影片《草原母親》一樣，不再拘泥于傳統(tǒng)的草原題材電影拍攝手法，而是將國粹京劇與電影進(jìn)行深度融合，產(chǎn)生了京劇意義上的內(nèi)蒙古民族電影。這種探索性質(zhì)的內(nèi)蒙古民族電影進(jìn)一步豐富了電影類型，在電影藝術(shù)史冊中留下了濃墨重彩的一筆。但是在影片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象時(shí)，宣傳發(fā)行上的資金掣肘性則越發(fā)呈現(xiàn)，這也直接導(dǎo)致電影的票房不佳。《天上草原》作為這一時(shí)期的最為優(yōu)秀的電影，在國內(nèi)外榮獲20多項(xiàng)大獎(jiǎng)的同時(shí)，宣傳海報(bào)則是從互聯(lián)網(wǎng)下載的草原圖片，這無疑直接影響了電影的票房。不過，值得稱道的是在各種困難中，內(nèi)蒙古民族電影制片廠迎難而上，攝制的影片數(shù)量于2003年躍居全國電影制片廠第二位，這對少數(shù)民族地區(qū)的制片廠而言無疑是值得贊揚(yáng)的。自此之后，內(nèi)蒙古電影制片廠又?jǐn)z制了多部電影，這些影片也同樣在國內(nèi)外各大電影節(jié)展上綻放光彩，數(shù)量與質(zhì)量的共同保證讓內(nèi)蒙古民族電影在電影史上留下了光輝一筆。

2009年，內(nèi)蒙古電影集團(tuán)成立。內(nèi)蒙古電影集團(tuán)作為自治區(qū)直屬的國有大型文化企業(yè)，是內(nèi)蒙古電影事業(yè)發(fā)展進(jìn)程中的重大創(chuàng)新。電影集團(tuán)成立后，內(nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作走上了快車道，在故事片的攝制上，內(nèi)蒙古民族電影開始了又一輪的藝術(shù)探索，《額吉》《錫林郭勒·汶川》《斯琴杭茹》《母親的飛機(jī)場》等影片即在國內(nèi)的金雞、華表、金馬等節(jié)(展)中摘金奪銀，又在美國、法國、德國、蒙古國、伊朗等國家各大電影節(jié)展評選活動中綻放光彩。可以說，新世紀(jì)以來電影行業(yè)的商業(yè)氣息和科技元素并未使得內(nèi)蒙古民族電影產(chǎn)生庸俗、媚俗的創(chuàng)作趨勢；相反，為民族書寫歷史、為時(shí)代發(fā)民族之聲成為內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的母題宗旨，在娛樂與市場成為電影市場競相追逐的目標(biāo)時(shí)，內(nèi)蒙古民族電影開始向民族文化的深層漫溯，努力探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，大力展現(xiàn)歷史境遇中普通民眾的生存圖景，這些影片書寫了大時(shí)代背景下普通的少數(shù)民族人群的生活面貌、精神狀態(tài)，讓新世紀(jì)邊疆地區(qū)民族人群的面貌得到了展示。

值得一提的是，新世紀(jì)以來除了內(nèi)蒙古電影集團(tuán)(內(nèi)蒙古電影制片廠)，眾多的影片攝制機(jī)構(gòu)將拍攝命題指向了內(nèi)蒙古，一批由其他電影機(jī)構(gòu)攝制的內(nèi)蒙古民族題材電影開始嶄露頭角，一批內(nèi)蒙古籍的青年導(dǎo)演開始創(chuàng)作本民族電影，這使得內(nèi)蒙古民族電影得到了長足的發(fā)展。諸如《心迷宮》《老獸》《八月》《告別》《暴裂無聲》等電影均受到學(xué)界與業(yè)界的關(guān)注，在收獲票房口碑的同時(shí)獲得各大電影節(jié)展的認(rèn)同，這些影片致力于反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，展現(xiàn)在時(shí)代視域下個(gè)人的生存困境與精神困境，這群青年導(dǎo)演“通過對自我的尋找揭露了大眾的生存本相，從平民的日常生活中挖掘了民族文化豐富而真實(shí)的面貌，反映了時(shí)代視域下內(nèi)蒙古境況的脈動”，他們攝制的影片成為內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的新標(biāo)桿。

二、個(gè)人肖像：個(gè)人情感的現(xiàn)代言說

從新中國第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙人民的勝利》誕生開始，內(nèi)蒙古民族電影承擔(dān)的或是宣傳政策、教化民眾等功能，或是展現(xiàn)民族地域奇特風(fēng)光、民族文化厚重歷史。一時(shí)間，《一代天驕成吉思汗》《悲情布魯克》《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》等“馬上動作片”相繼問世，這些影片既在國內(nèi)外電影節(jié)展上榮獲獎(jiǎng)項(xiàng)，又在銀幕上受到觀眾喜愛，故此，內(nèi)蒙古民族電影逐步呈現(xiàn)出了自己的影像特質(zhì)，一時(shí)間草原風(fēng)光、叱咤歷史成為內(nèi)蒙古民族電影藝術(shù)風(fēng)格的代名詞。自然，這些影片均有著一個(gè)重大敘事特色，即宏大歷史敘事，它將內(nèi)蒙古草原歷史文化奇跡般地讓大眾迅速認(rèn)知、讓大眾為民族歷史而驕傲。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨中國電影產(chǎn)業(yè)的急劇變革，內(nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作風(fēng)格也產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。無論是傳統(tǒng)電影人塞夫、麥麗絲、哈斯朝魯，還是新生代導(dǎo)演德格娜、周子陽，均不再以宏大的歷史事件為背景進(jìn)行影片創(chuàng)作。取而代之的是個(gè)體關(guān)懷敘事，內(nèi)蒙古民族電影導(dǎo)演將視線轉(zhuǎn)向了個(gè)人肖像描寫，通過關(guān)注個(gè)人成長和命運(yùn)脈絡(luò)，將社會現(xiàn)實(shí)變革產(chǎn)生的影響投射在個(gè)體之中，以小人物的命運(yùn)觀照大時(shí)代的脈動，電影呈現(xiàn)社會本質(zhì)、反映社會變遷的功能逐步凸顯。2002年《天上草原》誕生，這是塞夫、麥麗絲聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的又一力作，影片雖然依舊是以草原為敘事母題，但敘事從宏大轉(zhuǎn)向微觀，以主人公“虎子”的視角來講述內(nèi)蒙古草原生活。影片的主人公虎子在恰逢父親入獄、母親又將其拋棄的背景下，懷揣著受傷的心靈被迫來到草原，在草原兒女雪日干、騰格里等人關(guān)懷備至的幫助下，虎子逐漸開朗并擁有了草原般博大的胸懷。“這部電影以一個(gè)8歲的城市漢族孩子——虎子的視角展現(xiàn)著他童年的草原生活, 又用虎子成人后的回憶作為畫外音敘述著故事。”就此，新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古民族電影的情節(jié)開始圍繞人物情感展開，而非宏觀的事件，這就形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。除《天上草原》，《索蜜婭的抉擇》《斯琴杭茹》《額吉》《片警寶音》等影片均延續(xù)了此風(fēng)格，內(nèi)蒙古民族電影逐步呈現(xiàn)出溫和的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。

另外，近年來的一批內(nèi)蒙古籍青年導(dǎo)演將人物情感的個(gè)人言說發(fā)揮到了極致，他們關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注都市化進(jìn)程中的少數(shù)民族群體，以冷峻的目光注視著少數(shù)民族聚居的地點(diǎn)，以私人視角為出發(fā)點(diǎn)攝制的影片開始大量出現(xiàn)。塞夫、麥麗絲女兒德格娜自導(dǎo)自演的《告別》是以父親塞夫?yàn)樵偷囊徊堪胱詡黧w電影；張大磊執(zhí)導(dǎo)的《八月》則是講述主人公張小雷在成長過程中面對父親單位體制改革所經(jīng)歷的一系列事件。自然，影片在敘事之時(shí)，在細(xì)節(jié)處既能見到農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的沖擊對少數(shù)民族地區(qū)產(chǎn)生的影響，又能看到蒙古族人民的民族精神，以自我視角介入影片敘事，刻畫自我成長面貌、抒發(fā)個(gè)人情感、個(gè)人化民族敘事成為內(nèi)蒙古民族電影青年導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)影片敘事的新走向。可以說，這種個(gè)人化的敘事方式更容易引起大眾的共鳴，這是對生存于邊疆地區(qū)民眾的一種深情關(guān)注，用個(gè)人經(jīng)歷言說故事，無疑能夠得到大眾的“感同身受”。

三、民族話語：民族電影的范式建構(gòu)

新世紀(jì)以來，社會眾多錯(cuò)綜復(fù)雜的新問題開始出現(xiàn)，少數(shù)民族聚集地以及少數(shù)民族人民毫無懸念地卷入這場巨大變革中。無論是現(xiàn)代文明還是城鎮(zhèn)化，抑或是商品經(jīng)濟(jì)，都給予古老的草原文明以沖擊，原本的逐水而居的生活方式成為癡心妄想，城市化的進(jìn)程讓古老的草原被迫開始現(xiàn)代化建設(shè)。此時(shí)的內(nèi)蒙古民族電影成為記錄民族生存方式、承載民族話語表達(dá)的重要載體，本民族文化與生存境遇的表達(dá)成為內(nèi)蒙古民族電影所堅(jiān)守的立場，新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古民族電影都著眼于中國社會的變革，聚焦社會改革視域下內(nèi)蒙古民族文明的發(fā)展境況。哈斯朝魯、寧才、趙國樺、巴音等一批內(nèi)蒙古民族電影導(dǎo)演在新的歷史文化語境中不斷探索嘗試，內(nèi)蒙古民族電影開創(chuàng)了民族話語訴說的新范式建構(gòu)。

一方面，內(nèi)蒙古民族電影呈現(xiàn)出文化尋根與文化反思的態(tài)勢，著力表現(xiàn)時(shí)代境遇下內(nèi)蒙古民族所面臨的困境，尋找精神家園。傳統(tǒng)與現(xiàn)代成為電影導(dǎo)演不斷詠嘆的主題之一，這顯示出了內(nèi)蒙古民族電影導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的思辨和切身感受。新世紀(jì)以來的電影越發(fā)對內(nèi)蒙古民族的生存境遇與生存態(tài)勢深度思考，由寧才執(zhí)導(dǎo)的《季風(fēng)中的馬》就是講述面對自然環(huán)境的惡化與工業(yè)文明的吞噬，傍水而居的游牧民族無奈舉家搬遷的故事；《沖動是天使》則是將鏡頭聚焦在艾滋孤兒的生存境遇上，試圖為“邊緣”群體發(fā)聲以呼喚社會的愛心奉獻(xiàn)；影片《第七種味道》是把鏡頭推向了醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，古老的傳統(tǒng)蒙醫(yī)學(xué)同現(xiàn)代醫(yī)學(xué)理論之間有著一些相悖的問題，在傳統(tǒng)教科書同實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之間，講述了主人公浩日瓦所面臨的抉擇；張大磊執(zhí)導(dǎo)的《八月》用兒童的視角記錄了20世紀(jì)90年代中國社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)蒙古城市遭遇的生存問題。可以說，新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古民族電影采用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，以真實(shí)的角度來采寫民眾生活，在故事中隱喻傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的傳承與傳遞問題，在視覺上摒棄科技特效同時(shí)采用紀(jì)實(shí)性方式，讓觀眾在欣賞藝術(shù)情節(jié)的過程中感受到真實(shí)事件的沖擊，以此迸發(fā)出對民族文化的熱愛與關(guān)注。這些電影作品成為中國人民洞見內(nèi)蒙古人民在現(xiàn)代化浪潮中生活方式的一個(gè)重要窗口。

另一方面，面對電影的市場化程度不斷加深，內(nèi)蒙古民族電影也開始嘗試市場化的制作方式，開始自主或合作拍攝商業(yè)大片，畢竟電影的商品屬性決定它必須賺取票房才能獲得相應(yīng)的曝光度與利潤，也只有擁有客觀的票房才能擁有資金進(jìn)一步創(chuàng)作影片。當(dāng)商業(yè)大片對視覺的信仰達(dá)到前所未有的高度時(shí)，大片質(zhì)感和視覺沖擊也同樣成為內(nèi)蒙古民族電影所追求的不二選擇，在這樣的背景下，哈斯朝魯執(zhí)導(dǎo)了電影《戰(zhàn)神紀(jì)》，大場面、大明星、大制作、大投資等商業(yè)片特性在影片中呈現(xiàn)得一覽無余，但在多種因素的影響下，影片并未取得顯著成功。不過2012年誕生的影片《阿爾巴特》取得了一定成績，影片不僅在蒙古國烏蘭巴托電影節(jié)斬獲最佳電影導(dǎo)演、攝像、美術(shù)、音樂等五項(xiàng)大獎(jiǎng)，還首開蒙古語民族電影在海外多國發(fā)行的先例，取得了良好的經(jīng)濟(jì)效益與社會效益。將本民族歷史文化進(jìn)行商業(yè)化創(chuàng)作，商業(yè)和藝術(shù)重新進(jìn)行嫁接，這讓電影行業(yè)從業(yè)者看到了內(nèi)蒙古民族電影從邊緣地帶走向市場中心的決心，這也為中國少數(shù)民族題材電影市場化進(jìn)程提供了新的典范。

四、國家精神：家國情懷的壯闊抒寫

從電影功能角度來說，中國少數(shù)民族題材電影從誕生之日起，就必定承擔(dān)著“載道”“教化”的功能，而這種功能是烙印在民族電影血脈之中的。新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古民族電影，開始在一定程度上為“去政治化”而努力，從宏大敘事轉(zhuǎn)向私人敘事則為實(shí)證。但是內(nèi)蒙古自治區(qū)的發(fā)展同國家政策導(dǎo)向之間同呼吸、共命運(yùn)，新中國成立以來的眾多文學(xué)、歷史素材均同政治有著千絲萬縷的聯(lián)系。正因如此，內(nèi)蒙古民族電影“去政治化”的努力最終卻是以隱喻的方式參與了國家形象主體的建構(gòu)。

新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古民族電影，并非簡單的政治政策敘說，而是結(jié)合國家時(shí)代政策背景下，追求民族文化價(jià)值的表達(dá)，探索內(nèi)蒙古民族文化表述的轉(zhuǎn)型形式，召喚現(xiàn)代化的內(nèi)蒙古民族文化精神。《圣地額濟(jì)納》是新中國成立以來第一部反映我國航天事業(yè)的電影，影片講述了從1958 年起內(nèi)蒙古額濟(jì)納土爾扈特族人民把自己 5萬平方公里的美麗牧場奉獻(xiàn)給祖國航天事業(yè)的歷史故事，體現(xiàn)了蒙古族人性的美好和無私奉獻(xiàn)的精神；《錫林郭勒·汶川》講述的是汶川地震后，不同地域、不同民族、不同家庭之間“大愛無疆”的友誼故事。這些電影的一個(gè)共同特征就是將國家與民族關(guān)系納入新的敘事框架內(nèi)，對特定時(shí)代內(nèi)人們所面對的社會現(xiàn)實(shí)處境進(jìn)行揭示，增強(qiáng)了相關(guān)族群觀眾對歷史文化的認(rèn)同。從歷史回望角度撰寫個(gè)體人生參與國家歷史進(jìn)程的情感嬗變，這成為內(nèi)蒙古民族電影探索主旋律電影表達(dá)的新途徑。

在家國情懷的具體表述上，內(nèi)蒙古民族電影不再以教化老套的形式訴說，而是將這種國家精神轉(zhuǎn)化為了母愛表述，用普天之下觀眾最容易接受的情感訴說表達(dá)民族文化最深處所蘊(yùn)含的情感。《額吉》《金色的草原》《海林都》等一系列影片都是以內(nèi)蒙古草原收養(yǎng)南方三千孤兒的故事為背景，草原人民的母愛成為國家情感的又一種隱喻方式，草原人民對三千孤兒的保護(hù)，體現(xiàn)的正是草原人民對生命的珍重，蒙古族文化的博愛與無私由此走向了銀幕中央。新上映的電影《海林都》把握住了時(shí)代脈搏，將烏蘭牧騎同草原三千孤兒的歷史相結(jié)合，創(chuàng)作出了一部蕩氣回腸的史詩，表現(xiàn)了草原人民對黨的熱愛與對人民的博愛胸懷。內(nèi)蒙古民族電影在與國家民族歷史文化同頻共振之時(shí)，加以對本民族文化深切表達(dá)切合了國家價(jià)值觀對個(gè)體的感召，這種敘事方式成為中華民族文化建構(gòu)不可或缺的一部分。“通過少數(shù)民族電影講好中國故事,不僅是一個(gè)政策性的任務(wù),它更多地被賦予了規(guī)范當(dāng)下少數(shù)民族文化與主流文化關(guān)系的敘事規(guī)范，構(gòu)建真正的多民族國家認(rèn)同的使命”，從這種意義上說，內(nèi)蒙古民族電影作為少數(shù)民族題材電影的一個(gè)類型，其在國家精神的表達(dá)上走出了一條適合自己的道路。

結(jié) 語

在少數(shù)民族題材電影邊緣化的今天，內(nèi)蒙古民族電影不庸俗媚俗，在新世紀(jì)的發(fā)展語境中，內(nèi)蒙古民族電影逐步形成了自己的風(fēng)格特色。可以說，新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古民族電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格逐步凸顯，在電影行業(yè)呈現(xiàn)浮躁之態(tài)勢時(shí)，它對本民族文化的深層次探索與表達(dá)從未消失，對腳下熱土歷史與民眾心靈的描繪始終是影片表達(dá)的重心。從早期對國家意識形態(tài)的刻板講述、對草原歷史的宏大描繪，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下民族現(xiàn)實(shí)文化、民眾命運(yùn)的著力表達(dá)，內(nèi)蒙古民族電影在新世紀(jì)走出了一條適合自我發(fā)展的道路。另外，影片在關(guān)注本土民眾的生活、觀照族群的心靈狀態(tài)的同時(shí)，還力求在商業(yè)化與市場化中著力尋求平衡點(diǎn)，雖然內(nèi)蒙古民族電影的商業(yè)化道路任重而道遠(yuǎn)，但是這種探索對中國少數(shù)民族題材電影商業(yè)化創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的積極影響。面對嶄新的時(shí)代，內(nèi)蒙古民族電影依托博大的民族精神，定能對社會發(fā)展起到廣泛的影響。