攝影的暗箱
——《兩位業余攝影愛好者不合時宜的工具》研究

黎家銘

一、暗箱之內

在林博彥和黃承聰（以下簡稱林黃）的作品《兩位業余攝影愛好者不合時宜的工具》中，第一部分是一臺用硬紙筒和來復槍瞄準鏡制成的長焦針孔相機。硬紙筒來源于林黃的一次打印輸出，這個長達1800 毫米的紙筒被消光處理，與末端的針孔組成了一個光圈值為f/1250 的鏡頭。林黃為它配上一個木制的4x5 膠片后背，而取景器則直接采用了一個倍數可達20 倍的瞄準鏡，讓整個相機看起來更像是一架無后坐力炮。作者二人穿上迷彩服，把這個外觀極其夸張的相機搬到郊外進行拍攝，并把拍攝所得稱之為“戰利品”。

作品的第二部分，林黃在一個玻璃球上涂布感光乳劑后，將其置于一個多鏡頭的“帶有五個針孔的相機”中，讓它可以對來自五個方向的成像感光，成為一個立體的感光面，然后把一臺幻燈機進行了功能上的反轉——從投射影像到接收影像，用這臺幻燈機來對顯影之后的“玻璃球負片”進行拍攝，并實現了對玻璃球上負像的反轉。

作品的第三部分“將計時儀器變成攝影工具的一次改裝”，一臺Copal 牌翻頁時鐘被他們拆下頁片并貼上感光相紙，配合3D 打印的鏡頭轉接器把一枚大畫幅鏡頭安裝在頁片前，使這個時鐘變成了一臺以會隨時間翻動的頁片為底片的相機，曝光時間可長達24 小時。林黃在專訪中表示每次曝光“將成為一次非線性地對于時間和空間的記錄。翻頁時鐘上的數字亦會顯示在圖像上，每張照片具有的及整個攝影過程的時間性以此被突出?！?/p>

在這三部分中，林黃的試驗一直貫穿著對相機本身的改造。第一部分的長焦針孔鏡頭完成了對攝影愛好者的調侃，從攝影術誕生以來，有關于攝影的技術便被不斷地提高，攝影從一開始被“逐漸壯大的中產階級”所需求，到現在已經成為了無處不在的媒介。相機已經從一開始的緩慢笨重發展為越來越輕便快捷的形態。在營銷口號的推動下，相機公司向普通用戶賣出了無數的專業相機。在當今社會中，相機本身已經成為一種沒有所指的消費符號，購買者樂于討論其昂貴鏡頭所帶來的景深效果或是色彩效果，在網站與論壇上為了某個牌子而爭論并樂此不疲，從對攝影家作品的“模仿”轉向了對“超真實”的攝影的“仿真”。這就不難解釋為什么林黃會用一個1.8 米的長紙筒和針孔制造出一個光圈極小的長焦鏡頭了，而這個鏡頭被制造出來之后，用它所拍攝的影像已經不那么重要了，更重要的是對技術迷戀的反思。 作品的第二部分則把普遍為二維平面的感光底片轉換為三維，同時讓顯影的影像在負片與正片之間進行了轉換，這兩種轉換都是對工業時代攝影的可復制性的指涉。塔爾博特的卡羅版攝影術生成了第一張可供復制的負片，在廣泛傳播和復制生產的要求下，攝影所生成的影像大都是二維平面的，可以想象曲面形式的底片進行復制和輸出的難度。

而第三部分則引入了曝光時間的概念，并且對攝影的曝光時間進行了一次改寫。對比起尼埃普斯因為長達8 小時的曝光而導致影像中建筑東西面都受光的“陽光攝影術”，目前的普通數碼相機早已擁有超越人眼的快門速度和極高的感光性能。林黃卻重新把被壓縮的曝光時間拉長，并直接把時鐘變成一個可感光的底片，來強調曝光所耗費的時間。筆者認為林黃無意以這一部分把攝影的時間概念與“時基藝術”聯系起來，但時鐘相機所生成的影像確實是帶有強烈的時間符號，翻頁時鐘的頁片上的數字十分明顯地出現在影像中，讓這一部分帶有除去長寬高之外的第四維，用他們的話來說“最終的按照時間順序所拍攝得到的影像，會是對時間與空間的非線性記錄”。這種模糊的指向雖然引發了進一步的思考，按照林黃的本意“三個部分不是分裂的意思，而是自然產生的三個單元。其實是完整的系列中的三部曲，每一部分使用不同的工具，各有不同的feature（特征）和重點，這些feature 和重點是相聯系的，最終指向的是同一主旨，即相機的建構直接影響了我們可以拍攝的照片，從而也控制了我們觀看和了解外部世界的方式”如此看來，這三部分最終回歸到照相機本身的問題上來。

而整個作品中，為了維持“照相機”這一基本概念，“暗箱”沒有被改變。暗箱可以認為是現在普遍使用的照相機的最原始形態，后來的照相機也基本沒有離開暗箱的形式。暗箱所帶來的“暗”是獲得理想影像的技術性要求，同時暗箱也具有排他性——因為暗箱的存在，來自其他方向的光線最終被阻隔在成像面之外。所以在這個作品當中照相機的攝影功能沒有被破壞，通過不那么方便的照相機來進行攝影這個邏輯最終得以自洽。

二、暗箱之外

《兩位業余攝影愛好者不合時宜的工具》獲得了第八屆的三影堂攝影大獎，頒發獎項的評委巫鴻先生強調此次的評審更關注藝術家所耗費的時間和精力，以及其提出的問題和解決方案。林黃二人所創作的作品更多是以觀念為導向，在照相機改造的實驗中，他們產出的影像更像是說明書式的插圖或是實驗結果，影像本身難以通過藝術攝影語境下的符號學分析來理解，也很難貼合遠在19 世紀的波德萊爾所書：攝影的唯一功能就是作為知識研究上的支持“藝術與科學的女仆”。作者在過程中保持了極大的克制，甚至是冷酷的。影像以黑白攝影的方式產生，被攝對象被安放在照片中央或者是純白的展臺上，不免讓人想起以貝歇爾夫婦為代表的“類型學”攝影，但這種來源于考古學的分類方法，也不適用于林黃的作品中的影像。

那些被改造的照相機也被展示出來，按照《兩位業余攝影愛好者不合時宜的工具》這個名稱，林黃可能更傾向于把“工具”作為作品的主體，但是在一個攝影獎項下，又難以簡單地把這個作品稱之為“裝置藝術”。

面對這樣難以歸類的情況，筆者認為《兩位業余攝影愛好者不合時宜的工具》中的影像與羅伯特·斯密斯的“大地藝術”作品《螺旋形防波堤》的記錄檔案照片情況類似——作為藝術行為的存在樣式。與《螺旋形防波堤》相似，《兩位業余攝影愛好者不合時宜的工具》同名畫冊出版以后，林黃的照相機改造與它們的實驗報告式的影像被市場打包買下，最終成功地轉變成了商品。至少從市場的角度看來，這種歸類是生效的。

注釋

① 該公司生產大畫幅相機鏡頭及快門。

② Freund，1980

③ 鮑德里亞(Jean Baudrillard，1929～2007)的類像理論。

④ William Henry Fox Talbot, 1800～1877

⑤ Calotype, 一種早期攝影術。

⑥ Joseph Nicé-phore Niépce, 1765～1833

⑦ Heliograph, 一種早期攝影術。

⑧ 2016, 色影無忌專訪。

⑨ Baudelaire，1859：297

⑩ Typology, 1903 年，蒙特留斯（Gustav Oscar Montelius）, 《東方和歐洲的古代文化諸時期》,該書的第一章系統地闡述了“類型學”，“類型學”理論認為，通過“類型學”的方法可以研究文化之“物”的斷代、編年、譜系乃至發展規律。

? Robert Smithson，1938～1973，著名藝術家。