柏拉圖“劇場政制”論與諸藝術的統一性
——基于藝術學科視角的歷史考察
2020-11-12 03:52:02孫曉霞
中國文藝評論 2020年11期
孫曉霞
我國的藝術學學科升門已近十年，其間所遇困境主要來自兩方面：一是來自其他學科對藝術學作為一門學科的合法性的質疑；一是門類藝術史研究對藝術統一為一門學科必要性的質疑，二者的焦點是諸門藝術的統一性問題。藝術學科下的音樂、舞蹈、繪畫、建筑、雕塑乃至戲劇等基礎門類間有無內在統一性？這是決定藝術學學科基石的根本問題。自18世紀中葉夏爾·巴托（Charles Batteux）提出統一在模仿原則下的“美的藝術”體系以來，藝術的統一性問題歷經兩個多世紀的紛爭未有定論，基于藝術學科視角的理論史研究成為必然，而柏拉圖的藝術論說就是首個需重點考察的對象。
處在西方思想史前端，柏拉圖的藝術理論影響深遠，但傳統美學史或藝術史研究，要么是出于審美理論需求集中在柏拉圖的藝術“模仿說”、教化論和靈感論等；要么是基于各門類藝術史研究需要，分門別類地考察柏拉圖個別性的論說，對其中所涉的藝術統一性問題關注不夠。20世紀中葉后，一種基于藝術概念史的新美學研究路徑開始發揮影響，先后有保羅·克利斯特勒于1950年代初發表《現代藝術體系：一種美學史的研究》；1975年波蘭美學家塔塔爾凱維奇完成《西方六大美學觀念史》以及2001年美國學者拉里·席納出版的《藝術的發明》等。長達半個世紀的思想接力中，藝術理論家們以現代“藝術”體系為對象，對包括柏拉圖論說在內的古希臘“技藝”概念進行過梳理。但他們均強調技藝概念包羅萬象（從城邦的政治管理、農業、醫藥到制鞋、造船等各個方面不一而足），并不具備現代藝術的主體性特質，進而形成了一種“泛技藝”論調，一定程度上反而放大了早期藝術概念與現代藝術體系間的歷史隔膜，也導致早期技藝概念在藝術理論中的意義衰減乃至失效。特別是沒能從整體視角對柏拉圖的藝術統一性理論進行細部整理，以致藝術學科歷史線索在源頭上漫漶不清。
固見以為柏拉圖關于藝術的論說有兩大特征，一是推崇理性、鄙視感性，這類觀點主要來自美學史研究，強調柏拉圖將藝術問題與政治、道德倫理捆綁在一起，對藝術的娛樂性、模仿性等大加譴責，故其藝術態度多為否定；二是認為柏拉圖的藝術論述零散含混、難成體系。這些均忽略了柏拉圖“劇場政制”論說對其藝術觀的影響。“劇場政制”是柏拉圖闡述藝術統一性問題的根本話語前提。
一、柏拉圖“劇場政制”論與藝術的統一原則
“劇場政制”（theatocracy，又譯“劇場政體”“聽眾統治權”等）出自柏拉圖《法篇》，意指與由聽眾主導的劇場藝術法則相一致的雅典城邦的政治制度，是柏拉圖極力反對的一種類劇場化的政治制度，所對應的是柏拉圖向往的“先祖政制”意義上的貴族政制（aristocracy）。先祖的賢人政體一方面與戲劇藝術高度一體化，一方面又高度重視由精英主導的政制和藝術法則，得到柏拉圖的推崇。他堅信雅典人的政制“建筑得相當戲劇化，是一種高尚完美生活的戲劇……是所有悲劇中最真實的一種”（《法篇》817B-C）。但是，希波戰爭后雅典城邦的優良政體逐漸蛻化和腐敗，城邦理想日益破滅，城邦制度開始失去魅力，人們不再關心城邦而是熱衷于其他事情，這一點表現在戲劇中就是避開重大和普遍主題，轉而表現反常人物，這一變化始于公元前5世紀的最后20年間，因此，賢人政體向“劇場政制”淪落是柏拉圖始終面臨的一個日漸加重的危機。
1. 藝術的政治定位
以戲劇與政治的錯綜復雜的關系為前提，柏拉圖要求各類藝術都首先應契合城邦的理想政治要求。作為一類綜合性藝術，戲劇囊括了音樂、舞蹈、史詩等諸種事象，也關涉到繪畫等視覺藝術，更重要的是戲劇本身在古希臘時期就是一種政治學意義上的傳播載體。艾瑞克·哈洛克（Eric Havelock）提醒世人，希臘貴族中無論老少都還沒有養成通過閱讀來獲取知識和信息，或娛樂消遣的習慣，人們不是通過坐在桌前閱讀史書來了解歷史和社會知識，統治者也不是通過廣播電視等來傳播信息和思想，悲劇、史詩在當時的城邦和社會中承擔著知識傳播、道德倫理教化、政治管理等諸多功能。
同時，語義分析可知，雅典人的戲劇與政制形態、民族參與、政治表達等交纏一起，被賦予了十分重要的政治功能和定位。戈爾德希爾曾區分了關涉“表演”的四個詞——agōn、epideixis、schēma、theōria在 古 希 臘 語中所分別代表的不同含義：agōn代表競爭、epideixis更多是展示、schēma多指向身體姿態，而theōria是指觀看。四者之間的復雜性關聯顯示出雅典民主制的公共話語的表達和構造方式，戲劇演出在一定程度上承載著城邦秩序與公民德性規范以及知識傳播等多重功能。因而雅典的戲劇尤其是悲劇不僅成為雅典人最偉大的藝術成就，而且常通過在劇中含蓄表達民主制傾向極大地“宣傳”推動他們的民主和民主政治事業。
正義性的戲劇成為城邦公民體驗自身靈魂中的秩序與典范。在悲劇家埃斯庫羅斯看來，社會秩序與靈魂秩序的建構是相通的，靈魂秩序是社會秩序的源泉，戲劇是靈魂與社會在激情與秩序方面的矛盾匯合點。埃斯庫羅斯的勸說（peitho）問題就是“將正當秩序勸導性地強加在難以控制的激情之上”，因而悲劇成為政治正義的宗教儀式。基于這種政治戲劇高度一體化的普遍認識，柏拉圖認為好的悲劇可以控制秩序與激情之間的緊張，引導城邦走出混亂。正是出于這種信仰，柏拉圖認為自己所處城邦的政治制度應該是一種高尚完美生活的戲劇化，是所有悲劇中最真實的一種。
但是，柏拉圖卻發現自己時代的“繆斯的貴族政制”（musical meritocracy）被一危險統治的制度——“邪惡的劇場政制” （wretched theatocracy）所取代（《法篇》701A），導致了藝術與政治的雙重沉淪。他發現，古代繆斯的貴族政制中的音樂、詩歌、戲劇等都聽命于一個真正的判決者，他不僅是智慧的，而且是善和勇敢的，他的任務是教育聽眾。但在平民民主制下的戲劇演出不僅向觀眾發放“看戲津貼”（theōrikon）以確保貧窮公民也不被排除在劇場外，而且任由大多數聽眾投票決定高下，這種做法既腐蝕了詩人，也腐蝕了聽眾（《法篇》649B-C），由此形成了“邪惡的劇場政制”。一方面，民眾憑借各自的喜好對戲劇進行評判、統治，“人民獲得了過多的自由，逐漸變得不受法律的控制，相反，法律卻為了迎合人們的口味而制定和修改”；另一方面，那些對繆斯之正確與合法一無所知的外鄉詩人破壞了安靜聆聽表演的戲劇規則，詩人們用無限的想象力和追求快樂的欲望，把哀歌與頌歌、阿波羅頌歌、酒神頌歌拼湊在一起，他們偽裝成法官，鼓勵聽眾蔑視音樂法則，腐蝕青年人的靈魂。這樣的“劇場政制”違背了柏拉圖的理想：“構筑一個倫理共同體，一個沒有政治的共同體”。顯然，柏拉圖對藝術的態度對應著他對精英的貴族政制的理想渴求和“劇場政制”所體現的平民民主制度的現實失落。因此，柏拉圖對戲劇藝術的排斥所隱含的恰是對真正意義上的平民民主制度的棄絕。此乃他對戲劇既大加責伐又高度期待的本因。
2. 藝術的哲學性要求
戲劇（theōria）不僅是城邦政治的一部分，也是判別哲學家真偽的一項標準，戲劇的觀者與哲學家有語義上的互通。古希臘語的theōria本身就有四重含義：一是觀看、觀賞、思考、思索；二是觀禮員的派遣以及觀禮職務；三是理論；四是被看到的場景。在第一重含義中，觀看與思考、思索等含義被疊置在同一語義下。此外，在希臘語中與θεωρo?（theoros）同詞根的還有θεωρεω一詞，它既有看、檢閱、觀看之義；又有默察、思考、考慮等；而θεωρημα一詞則是指能思考的、理論上的。顯然，柏拉圖以真理為標準所突出的哲學性觀者只不過是當時社會思想的一個話語出口。
在相關文獻中，我們發現柏拉圖多次提及的關于戲劇觀者與哲學家身份的聯系。早期的哲學家被定位為一個特殊類型的觀者“theōros”，它在蘇格拉底眼中是有無窮好奇心且“嗜好各種知識的”，而對話中的格勞孔（Glaucon）也確實主張劇院觀眾與哲學家（theōros）間的一致性。柏拉圖所強調的還有philotheamon和philosophos之間涇渭分明：前者為了找樂子而忙于尾隨各種藝術表演，他們以美妙的聲音、色彩和姿態為樂；后者才是天生的熱愛觀看真理者。二者同為觀者，修為和品位卻有云泥之別。在《法篇》中，他更要求真正優秀的音樂是令最優秀的、在善與教育方面都非常卓越的人都感到快樂的，因此對音樂的判決者不是向聽眾學習，而是要教育聽眾，公共娛樂應該是提高大眾品格的手段。（659A-C）
由此可知，聚集多種門類藝術的戲劇一方面形成了一種體制性框架，每位公民都能夠去劇場看戲，這是每位公民的權力和義務，也是公民參與政治的的一種形式；另一方面，theōros（θεωρo?）又是觀眾，其動詞形式theōrein雖然是觀看，但要包含理性思考的能力，這又使得戲劇的語義范圍超越“觀看”的純粹行為，指向了對觀眾的哲學性要求，觀看行為本身被裹挾在一種認識世界的理性方式中。因此，在劇場看戲就類似于公民大會上的政治參與，觀看是一種積極的政治行為；同時通過戲劇中的觀看行為引導公民進行嚴肅理性的哲思，觀看又具有對世界進行理智思考的行為意義。在劇場政制語境下，柏拉圖的劇場觀看行為背后既站立著貴族政體的政治主體，又支持著一種哲學家標準的理性主體要求。
3. 藝術概念中的知識定位
柏拉圖的戲劇要求還衍射到知識領域。戲劇中既有詩歌、音樂、舞蹈、視覺（光學學科）藝術的知識，又有修辭、演講、競技、宗教儀式等文化性內容，背后還交織穿透著日常生活、語言的社會功能和政治主體及理性公民等多重視角。城邦內的自由人將戲劇內化為生活的一部分，而嚴肅節制的理性公民就要學習這樣一種莊嚴、優雅的舞蹈和戲劇表演，接受一種得體的視覺藝術。同時，他們還要學習三門課程——算術、幾何以及天文學。戲劇因與政治、哲學都存在一定程度的可通約性，自然是城邦中完美的自由人所不可或缺的必修知識項，要從“國家公民”塑造方面承載起知識教授的重要功能。戲劇類藝術上升為專業知識。
同時，還需結合著柏拉圖對技藝問題的縱深探討來理解戲劇的知識性質。在希臘人眼里，技藝展現人性中光明的一面，顯示人的知識水平，反映人的理性思考能力。古希臘智者們就已經著手鑄造一種關于藝術作品性質的理論，以讓“手藝（the craft）大大受實踐和傳統制約的操作技能被提高到‘藝術’的水平，被提高到有系統、可以傳授的程序的水平”，這種理論發展到蘇格拉底時，他“直接利用了視藝術為理性活動的一般圖式這樣一種觀點”，而柏拉圖認為對技藝的利用或使用水平直接表現城邦的文明水準，展示公民的身體素質和藝術修養。因此在中后期對話中，柏拉圖“更強調純粹理解在知識概念中的核心位置，這使得實踐性甚至手工操作性意味很強的專家知識/技藝 ( technē) 概念的地位降低，而作為對本質或理念的洞見的純粹理解 ( epistēmē) 取而代之成了知識概念的基本內涵”。對純粹理性知識的追逐才是技藝的更高目的，這亦是柏拉圖面對“劇場政制”時對各類藝術的理想設定。
各類藝術到底屬于什么樣的專門知識？柏拉圖似乎有些猶豫不決。一方面，柏拉圖常將藝術類的技藝與治國術等“高級的”技藝進行比較。例如《理想國》中的建筑著色、《法律篇》中的悲劇創作以及繪畫等皆與政治技藝的論述相關聯。在討論政治家的技藝（《政治家篇》）中，客人也用了雕塑和繪畫的完整度來類比政治技藝的定義。但是，柏拉圖認為繪畫等類技藝雖然能產生模型或例證，但它們卻不如語言表達的定義更為真實準確。這種態度在比厄斯利看來，體現為柏拉圖對繪畫、戲劇、音樂及建筑上的裝飾等多種技藝存在理由的困惑。在柏拉圖評價雅典“路人”將純器樂與詞分開的演奏中，他為藝術家規定了三類知識：“第一，關于原初物本性的知識，第二，對復制的正確性的知識；以及第三，對復制完成的優秀的知識”（Laws 669AB）。“藝術”從總方向上追求“抽象”和事物的本質，避開瞬息的部分而尋求永恒。藝術由此可幫助人從現實世界通向理想世界。藝術在柏拉圖思想中雖屬還未經過哲學純化的知識，但它們有一種從經驗趨向理論知識的內在邏輯，其前提就是要遵循法則、尺度等，以滿足其政治、倫理層面的至善要求和知識層面的至真要求。這一點自然也會帶入他對劇場政制的藝術判斷。
4. 藝術作為娛樂和幻影
柏拉圖技藝的分類逐漸體系化后又賦予藝術活動一種精神化的定位。他落腳于教化與娛樂兩個功能來思考各門藝術，形成了整一的藝術觀。柏拉圖將后世所指認的“美的藝術”作為一個整體系統來觀照，認為它們都是靈魂的“糧食”（《智者篇》224B）。《政治家篇》中，柏拉圖又羅舉人所擁有的各類事物，分別是：初加工的原材料、工具、器皿、運輸器、防護物、娛樂品、滋養物。其中視覺藝術（裝飾、繪畫、造型的藝術）、聽覺藝術（詩歌和音樂）等所有生產藝術形象的技藝都被統一歸為“娛樂品”。在柏拉圖眼中，“所有這些技藝生產出來的東西都只是為了提供快樂，全都可以恰當地歸為一類”“它們都不具有嚴肅的目的，而僅供人們玩賞”（ 288C-D）。以娛樂為標線，柏拉圖將幾乎所有“美的藝術”門類劃為一類。
但柏拉圖并不滿足于做這類粗淺判斷，他還為諸藝術在哲學體系中設置了統一的起源。音樂、繪畫等都是由火水土氣等自然存在的、無靈魂的、絕對的動因而產生，“技藝的開端始于用一些真實的物體來制造某些玩具，技藝的產物就像技藝本身一樣是一些幻影，這就是繪畫、音樂以及其他一些類似技藝的作品”。但這些產生“幻影”的技藝產品是沒有什么價值的，它們只是從自然中接過已經構成的全部原始作品，再鑄造和形成無價值的東西。從真實性來看，柏拉圖對于藝術的態度確實曖昧：既希望藝術具有教化的價值，又十分嫌棄它的虛幻性。技藝能產生對自然有價值的事物，但技藝自身卻是個“幻影”，繪畫、音樂等藝術甚至立法等這些玩意連同技藝自身都是虛幻不真實的，且此類技藝也不如醫療、農業等有價值；相較之下，政治家的技藝則是一種純粹的、不產生具體物的技藝，其純粹性讓它成為最高等級的技藝。如此一來繪畫、音樂等知識起始于真實，但其作為人工產物又與作為一種虛幻的技藝一起被推到了真實和自然的對面。
雖然對諸藝術的娛樂性質持否定態度，但柏拉圖從技藝的源頭將諸藝術界定為起源于真實的一種“幻影”，從而在哲學層面肯定了藝術知識的特殊性：雕塑、繪畫、音樂和詩歌等再現性藝術及建筑等并不等同于純粹手工操作的技藝，它們都和單純的制作性技藝有所不同。但這類“虛幻”技藝的價值何在，“也就成為關系生活中最高尚的事物的人們的一個難題”。可以肯定的是，藝術這類知識既具有關涉實用性的價值論元素，又自覺地趨向形而上的普遍性知識。精神性的特殊知識的定位在柏拉圖的藝術理想和現實間起著極為重要的承轉與過渡作用。
二、理想與現實之間：柏拉圖論各門類藝術
基于對“劇場政制”的否定態度，柏拉圖將戲劇作為一個復雜對象，對其下的詩歌、音樂、舞蹈及視覺藝術等提出了多個共有標準：無論是否是娛樂、幻影，藝術都應該符合理想的政治制度、表達完美道德倫理以及追求知識性真理。這種基于貴族政體與智識要求的藝術原則貫穿在諸藝術的理論中。
1. 音樂、舞蹈中的政治、倫理與智識規約
因與語言、舞蹈等內容融為一體，古希臘時期音樂也是表演類藝術的統稱，因而存在多種形態：從詞源學角度看，它最初是指希臘神話中繆斯神的工作；從理論角度看，“音樂”一詞主要指對音階結構和樂音體系的研究，是一種聲學研究；從實踐角度看，音樂包含著一切使用語言和舞蹈的活動。
作為一種聲學理論，關于音樂的知識在古希臘時期和數學理性直接有關，因此成為自由民教育中的一門重要“技藝”。畢達哥拉斯注意到了音樂的分音關系， “是從中發現而不是假設出這些比率的唯一領域”，且這種比率以某種方式順應自然，故而音樂比率被應用到天文學中，用以探索行星間的距離，形成了天體和聲學的概念。音樂比率還被用來比擬物體構成的成分、善人的心靈以及一切與宇宙法則有關的事物。更關鍵之處在于它所形成的以數為基礎的“抽象”關系學體系，對后世的音樂以及整個藝術理論及思想都產生了巨大的影響。受畢達哥拉斯影響，柏拉圖將學習七弦琴、音韻與天文學等知識并置。《泰阿泰德篇》中，柏拉圖將天文、計算、音樂三門技藝歸為自由藝術，音樂成為城邦自由人必修的科目。同時他強調音樂活動中技藝性知識的重要性：“掌握音調能否混合的技藝就是音樂家”（《智者篇253B》）。這種音調混合的學說在當時指向是已經作為一門課程，沒有掌握這些技藝的是“偽藝術”。這是柏拉圖基于技藝概念的一種音樂學定位。
不過與畢達哥拉斯等人對音樂的理論化抽象解讀不同，柏拉圖更多從政治實踐關注音樂活動，因而更注重音樂調式在道德倫理層面的功能價值。《理想國》中，柏拉圖反對混合的呂底亞調式、高音的呂底亞調式和伊奧尼亞調式，因它們太多表達了哀婉和悲傷以及靡靡之音；相反，多利亞調式和弗里幾亞調式由于適合于勇敢者和從事和平工作的人的勇猛、節制時發出的言行，故而被保留下來。因此，需要一些藝人“憑著優良的天賦”，追隨真正的美和善的蹤跡。在這一點上，柏拉圖超越了畢達哥拉斯的純粹聲學理論，以和諧、節制、完美等技藝性標準，將音樂調式與社會實踐關聯起來，這正是柏拉圖基于政治倫理前提的音樂社會功能論。可以說，柏拉圖使音樂這個學科能暫時擺脫畢達哥拉斯傳統的純粹數理的抽象形象，進入到一種與思想和精神特性相關聯的道德內容；而其前提條件是從技藝角度實現了和諧、符合了秩序。
當然，除了從道德倫理層面對音樂調式進行規定，柏拉圖對具體的音樂本體也有論述。第歐根尼記錄了柏拉圖對三種音樂之間的區分：第一種是僅通過嘴巴唱出的音樂，第二種是用手和嘴一起合奏的音樂，第三種是僅僅用手演奏的器樂音樂。另外，柏拉圖還對樂器的制作方式進行了精細分類，他將樂器的制作“技藝”分為三種：第一種是礦石開采和木頭切割等準備性的技藝；第二種是制作金屬和木工的手藝，它們讓金屬手臂從鐵中生成，笛子和七弦琴從木頭中生成；第三種是應用工具的技藝，像使用笛子和七弦琴。這些分類法尤其是對于樂器制作技藝的分類，讓關于音樂的學科知識從純粹理論、精神道德層面紆降為發聲形式及具體的制作樂器等專業知識。
柏拉圖并沒有在專業舞蹈的意義上來論說其藝術性，而是強調舞蹈是以政治倫理為目標的一種身體法度，因為舞蹈同樣是戲劇詩或抒情詩的一部分。柏拉圖強調舞蹈的本質是借助身體的姿態和姿勢表達意思（《法篇816A》）。這種身體運動不同于手工技藝的制造，而是對于身體本身的塑造，與培養完美身體和完美靈魂是相關的、同步的。他將舞蹈區分為二：一種是莊嚴的，用適宜的形體動作來表達某種意思的；另一種是荒唐的，用不適宜的形體動作來表現。同時，又將嚴肅戲劇中的舞蹈區分為表現戰爭和和平舞蹈兩種，分別關聯著勇敢、堅韌的靈魂和有節制、內斂的靈魂。戰爭舞蹈的正確姿勢是要直立穩定，代表了良好的身體和心靈；而和平舞蹈的要求是優雅，通過舞蹈使人成為遵守法律的人。因此立法者和執法官要給各種獻祭慶典規定恰當的尺度，讓整個程序神圣化，其中的舞蹈和歌唱都不能有新花樣（《法篇814D-816E》）。顯然，舞蹈中的身體動作標準同樣是基于城邦政制的立場而設定的。
2. 繪畫及建筑：繪制專業及認識論功能
除了第三模仿論外，藝術是一種源自真實的“幻影”這一論斷同樣在柏拉圖關于繪畫、建筑等的論說中產生不容小覷的影響力，集中體現在柏拉圖對戲劇舞臺布景畫的批判中。
塔塔爾凱維奇發現，公元前5世紀起希臘戲劇中開始出現繪制場景，由此出現了遠距離觀看繪畫景觀的需求，因而形成一種類“印象派”畫法。這種“印象派式”的繪畫被稱作“舞臺戲劇性的、布景的（scenic）”或“布景透視畫（scenography）”。但“正是布景透視畫激起了柏拉圖的抗議，他堅持畢達哥拉斯傳統，作為一個堅定的宇宙美擁躉，他將藝術家試圖改變這種美或去尋求其他的美的任何做法都看作是瘋狂愚蠢的”。柏拉圖反對那些制作巨大尺寸的雕塑家或畫家造出或畫出的事物，因這類物品雖然與真實事物有相同的名稱，但卻利用視覺距離拋棄真相、制造幻影、欺騙心靈，目的只為顯得美麗（《智者篇》234B、236A）。這是柏拉圖在 “劇場政制”語境下反對繪畫藝術的一個重要表現。
但需注意的是，柏拉圖并不反對繪制這類知識。藝術家繪制戲劇場景雖然不符合真實的比例或規則，但卻有其特殊的專業知識原理，這在當時已得到思想界認可。如自然主義的哲學派就致力于深入細致地研究這個問題，探究導致被觀事物的外形多變的光學原理。柏拉圖對此并非無動于衷。資料顯示，柏拉圖自己可能比較熟悉繪畫藝術。5世紀時就有記載柏拉圖自己就是一位精通顏料混合知識的畫家，第歐根尼也曾提到柏拉圖年輕時曾修習過繪畫。這些記載有較多的附會和想象并不十分可信，但柏拉圖關于繪畫的一場對話卻可茲佐證，《理想國》（501A-C）中柏拉圖敘述了理想的繪畫步驟——繪畫通過繪制圖形、復制摹本以表達與神的相似的形象。這證明柏拉圖對繪畫流程并不陌生，甚至比較熟悉。柏拉圖從技藝知識的分類特征出發，將繪畫、雕刻、建筑等視覺藝術都歸為一種較為獨特的“繪制事物”類的知識，區分于制鞋、烹調等知識。《普羅泰戈拉篇》中，柏拉圖指出：智者“是一個擁有知識的人，他的知識與智慧的事情有關。畫家和建筑師的名稱也可以這樣……他們也擁有知識，他們的知識與智慧的事情有關”。畫家和建筑師們所懂得的是一種與繪制有關的專門知識，其具體生產實操性的特征正是繪制，此乃一種理性的可確切描述的知識，而不只是精神層面的不確定的情感表達。繪制專業的視覺藝術在柏拉圖的思想體系中擁有重要席位。
不僅如此，繪畫所要繪制的圖形在《理想國》第六卷中還被置于認識論的真理認知體系中。柏拉圖區分了靈魂的四種狀態：理性（形成概念的思維）——理智——信念——借助圖形來思考或猜測（感性的認識）。他認為這四個狀態按照清晰程度和精確性不同，以及各自的對象分有真理和實在的程度不同，構成了真理的等級。其中圖形的知識，也就是感性的知識，被規定為思維的最初形態（《理想國》513E）。黑格爾認為，這是柏拉圖以真正的科學從感性認識中借由理智的反思，構成普遍的規律和確定的類，進而形成以理念為對象的自在自我的思維方式。繪制性的繪畫和雕塑、建筑等在認知哲學層面獲得了本體論的可能性和必要性。
即便柏拉圖出于對“劇場政制”的悲觀情緒而對戲劇布景類藝術的“幻像”大加批駁，但就繪畫及建筑等行為本身而言，他不僅對繪制程序及其專業知識寄予描述神性形象的厚望，而且將繪畫所要繪制的圖形作為靈魂通向真理的第一階段，從而將感性意義上的藝術問題納入哲學系統。由此可斷定，作為一類繪制的知識時，柏拉圖并不決然反對繪畫類藝術。當然，我們也可將其理解為，柏拉圖所論的是一種理想的繪制圖形的繪畫技藝，而非實操的繪畫行為，此乃社會功能論和哲學認知論上的標準了。但無論如何，柏拉圖對藝術作為專業知識特性是認可的，這一點是毋庸置疑的。
三、結論
在對劇場政制的憂思下，柏拉圖以政治、哲學和知識承載為理想和目標，就藝術諸門類之間關系形成了多個統一原則，以此建立一種理想化的政治—藝術模型；同時也就從社會價值、知識形態及哲學本體等不同角度為諸藝術劃出娛樂、真實的幻影等標識。這些原則與標識多是基于各門藝術各自的媒介與物化程度而提出的，故而其理論中關于音樂、舞蹈、繪畫、雕塑乃至建筑等門類的論說不僅內聚在政治實踐原則下存有多重共性，而且這些共性又與各門藝術的特殊經驗（雖然經驗并不一定是正確的）之間有著深度的關聯。
要言之，柏拉圖思想中的諸門藝術雖然并沒有被明確專列為一個獨立體系，更沒有形成所謂“美的藝術”的概念，但諸藝術被有意無意地作為一個整體來對待：它們自成有機體系且擁有多個共性標識，但同時與各自專門知識間又不乏深度介入和互動。柏拉圖的這些論斷雖未能直接通達現代藝術體系，但在揭示各門藝術經驗基礎上形成一個立體縱橫的整體藝術觀，進而以深刻的邏輯關聯實現了諸藝術一般原則與特殊知識的有效銜接與上下流通，為后世西方藝術理論的體系化、學科化發展奠定了思想基石。這無疑是柏拉圖留給藝術學科的重要遺產。
