存在之路的抵達：朱文小說創(chuàng)作的意義生成機制

◎ 熊龍英

救贖：日常行為的存在性

文學(xué)是對人的存在的勘探。劉小楓說：“詩的語言翻轉(zhuǎn)生存世界的語言，在對整體的世界意義的期待中重構(gòu)生命。從日常的現(xiàn)世虛空進入歌唱的現(xiàn)時狀態(tài)有如祈求意義的冒險，詩的活動隨時可能喪失現(xiàn)世，成為一種意義的圖式，在這個圖式中，一切應(yīng)該實現(xiàn)的都是真實的存在。”在這個意義上，所有的文學(xué)史都是各類富有活力的“存在的圖”的歷史。

人的存在與虛無的悖論關(guān)系是存在主義文學(xué)最大張力所在。作家所要畫出的“存在的圖”就是作家用文字描述的人的存在的精神軌跡，即在存在與虛無的悖論之中，人如何攜帶自身來往穿梭，如何穿越虛無走向存在。朱文的小說是對“日常行為”的關(guān)注。文學(xué)既然被認為是對人的存在的研究，就像薩特從康德的“自在之物”以及康德作品中得出的：作品首先存在著，然后作家才將其制造加工成作品，從而作品本身是作家存在本身對其真正存在的一種要求和執(zhí)著的呼吁。所以，朱文小說中的“日常行為”必然分為兩個層次：第一個層次是外在的表現(xiàn)式的，即小說人物外在的行為表現(xiàn)，以及小說人物生活的場景；第二個層次則是內(nèi)在的存在式的，即外在表現(xiàn)所折射出來的存在的意義。第一個層次屬于生存層面，是第二個層次構(gòu)成的基礎(chǔ)，而第二個層次是第一個層次的必然超越。小說即是通過對第一層次“日常行為”的表現(xiàn)的研究，實現(xiàn)第二層次的存在性的超越。換句話說，小說的經(jīng)驗是突破日常經(jīng)驗而又離不開日常經(jīng)驗的超越經(jīng)驗，是對有可能實現(xiàn)的意義秩序的呼喚。

小說對存在的研究是通過對生存世界的“翻轉(zhuǎn)”而實現(xiàn)，而這個實現(xiàn)的過程又是小說人物行為的結(jié)果。西西弗神話作為存在主義的中心神話的實現(xiàn)是通過無休無止推石頭的動作，《等待戈多》的完成是徒勞無益的等待，日本作家安部公房的逃離是通過對沒有盡頭的沙穴的挖掘，存在的瞬間實現(xiàn)是對生存世界的不停反抗，如此才能走向生存的另一面——存在，從而完成存在主義所提倡的拯救。但在朱文這里，“行為”的路徑被隱藏起來，“日常行為”以一種非“行為”的方式呈現(xiàn)，“行為”的模式無從概括，相對于“存在性行為”的“自為”地從虛無向存在攀升，“日常行為”被“行為”本身的物質(zhì)性所遮蔽，顯現(xiàn)的是“自在”的狀態(tài)，形而上的意義不可尋找到。那么，拯救將如何實現(xiàn)呢？

日常行為屬于生存性行為，而寫作屬于典型的存在性行為。通過存在性行為對生存性行為進行展示，生存性行為將喪失本身的原初形態(tài)，即現(xiàn)象學(xué)的質(zhì)樸表象，而被引向到意義的探討之中，從某種角度來說，是寫作的行為使得日常行為獲得了存在性的意義。當被作家的存在之光照耀、穿透的時候，日常行為就脫離了生存的現(xiàn)世而實現(xiàn)了存在性的超越。但當我們用這樣的思想審視朱文的小說的時候，意義仍然被日常行為的質(zhì)樸性所阻礙，存在的路徑依然無法覺察，存在的地圖被生存的地圖所遮蔽。如果說貝克特對生存世界的荒謬的不斷重復(fù)是要表達他對生存的悲觀與絕望，從而獲得最荒謬的存在意義，那么，朱文的小說摒棄了一切外在的作家價值判斷也放棄了內(nèi)在的價值審視的時候，存在的意義該由什么來承擔？

重復(fù)：荒誕與意義的建構(gòu)

小說是對生命的拷問，是對個人的命運、心靈內(nèi)在事件的探究，對隱秘而又說不清楚的情感的揭示，對歷史禁錮的接觸，對鮮為人知的日常生活角落的泥土的觸摸，對無法捕捉的過去時刻和現(xiàn)在時刻纏綿于生活中的非理性狀態(tài)的思考，這是小說存在的理由。當朱文對著日常生活的角落里的被大多數(shù)人忽略的細節(jié)而仔細琢磨的時候，這些細節(jié)的紋理被一層層鋪平，鋪成一幅屬于朱文的地圖，但是這又是一幅若隱若現(xiàn)的地圖，因為，作為朱文小說里的人物的“小丁”并沒有用他的行為來完成這幅地圖，小丁的重復(fù)出現(xiàn)似乎只為出現(xiàn)而出現(xiàn)，出現(xiàn)的意義就像他在大街上游蕩一樣毫無方向，也毫無歸宿。

如果硬要追尋朱文小說里的意義，那么這種意義也是荒誕，而重復(fù)是荒誕意義產(chǎn)生的開始。朱文小說中的重復(fù)性首先體現(xiàn)在他對小丁和關(guān)于小丁的沒有多少意思的故事的反復(fù)書寫，對無意義的重復(fù)本身既消解了意義也建構(gòu)了一種新的意義，如《西西弗的神話》中所重申的就是西西弗受罰于“重復(fù)”的悲慘命運。人們每一天從夢中醒來，生活沉重的石頭依然在山腳等待，于是“起床，電車，四小時辦公室或工廠里的工作，吃飯，電車，四小時的工作，吃飯、睡覺，星期一二三四五六，總是一個節(jié)奏，大部分時間里都輕易地循著這條路走下去。”在存在主義哲學(xué)或者文學(xué)里，生存重復(fù)性動作是荒誕的開端，因為對一種機械麻木的生活活動產(chǎn)生厭倦后，“它同時啟發(fā)了意識的活動。”但對于小丁來說，他生活的中心就是無所事事，在日常生活中他過得稀里糊涂，精神上除了不斷強調(diào)他在寫作以及對自己的寫作充滿惡狠狠的信心外，他就像他的朋友反問他的那句：“你不是個閑人是個什么？”長篇小說《什么是垃圾，什么是愛》的開頭和結(jié)尾重復(fù)這樣一段話：“小丁坐在窄窄的滿是煙頭燙痕的木桌邊，用左臂撐著腦袋，幾次想張大嘴巴驚叫上幾聲。當然最終沒有聲音，他只是重復(fù)著張大、張大、再張大的動作。”這是朱文的小說人物典型的動作方式——近乎無動作的動作，或者是無聲的動作。沒有聲音的動作意味著動作的無意義，而對無意義的重復(fù)是重復(fù)的最荒誕的意義，就像貝克特從《莫菲》到《瓦特》再到《莫洛伊》，反復(fù)表現(xiàn)了人類所有重復(fù)的荒誕性一樣，小說的意圖是把重復(fù)推向極致，從而也推向意義。但是在朱文這里，早已消失了貝克特對自己對生命虛無的悲觀體驗的沉溺，也不再是加繆的對荒謬的反抗，而是賦予重復(fù)或者無意義本身合理性，重復(fù)因此并不是邁向荒誕而是追求其合理，或許這才是朱文對日常生活的無意義的重復(fù)所要真正達到的小說意圖。

劉小楓認為解決生存的終極悖論的方式大致有兩種典型：黑格爾、馬克思的歷史理性與胡塞爾的先驗理性；另一種類型是齊克果的信仰跳躍或尼采的生命沉醉。而對于朱文來說，終極悖論的生存問題已經(jīng)過于沉重與龐大，他關(guān)注的始終只是生存，終極悖論已經(jīng)不是他所要解決或者反思的問題。在朱文的小說里人物只是在生活著，而沒有人會追究為什么而生活，沒有反思，也沒有價值的判斷，朱文所要揭示的只是在這個生活世界上有這樣的人，過著這樣的渾渾噩噩的生活，這樣的生活、這樣的人物與你的喜歡或者不喜歡沒有關(guān)系。朱文把這些東西的出現(xiàn)歸結(jié)為他“不容混淆的內(nèi)心感受”，這種內(nèi)心感受也就是他所說的“在這個世界上有一些人、有一些事物注定是與你有關(guān)系的，而另一些注定是沒有關(guān)系的。注定與你有關(guān)系的遲早會與你有關(guān)系，注定和你沒有關(guān)系的就是與你有了關(guān)系也還是沒有關(guān)系”。這或許是朱文的小說、朱文筆下的小丁生活的最好的注腳。

那么，混沌不堪是否就是小丁的全部，或者混沌不堪就是朱文所要說的全部？朱文的小說只是讓人知道有小丁這樣一個灰色調(diào)的人物？對于這個在日常生活里沖沖撞撞又時常流下眼淚的小丁，這個覺得自己毫無希望又莫明其妙地對自己充滿信心的小丁，這個滿口否定愛情、否定親情卻又對肉體也時常產(chǎn)生厭惡的小丁，這樣沒有多少意義又充滿矛盾的意義的小丁，朱文所要跟我們說的到底是什么？隱藏在小丁背后的已經(jīng)不斷地閃爍出來，而隱藏在朱文背后的又是什么？

式中，vid定義為當Yp≤α0時，彈體侵徹靶體的最小速度，即，當沖擊速度低于該臨界速度時，彈體不能侵徹靶板，此時彈體行為類似于泰勒圓柱撞擊。u=0時，可以得到：

其實當小說只是敘述個體偶在的生活事件和交織在其中的終極悖論，這種敘述不需要消除、解決，也不一定需要反思。當小說可以不承擔沉重的外形的時候，意義已經(jīng)在零星的敘述中揮灑出來，就如同小丁無端涌出的淚水，沒有人感動自己，也不用去感動別人，自己感動自己就已經(jīng)足夠，生活中的灰塵不需要消除、解決，甚至不需要反思，在一種對生活的直接敘述中意義如汗水一樣開始揮灑出來，或許，這才是朱文小說真正的意義。

沉淪：存在之路的抵達

現(xiàn)實世界（日常生活） 意義的拯救在朱文的小說里既然已經(jīng)被取消，這就意味著在朱文小說文本里現(xiàn)實的地面與存在的天空之間形成了巨大的缺失，現(xiàn)實的生存行為無法被存在的光芒照耀而得到超越而飛升到存在性行為，這種缺失構(gòu)成其小說存在主體（日常現(xiàn)實存在） —客體（日常現(xiàn)實存在）—小說世界（日常現(xiàn)實存在） 的平面模式。然而日常生活既然被小說這樣一種作為存在的方式所觀照，那么必然有另外一條引領(lǐng)的路徑在向著朱文的小說敞開。小說文本本身無法在作家滲透其中的主體關(guān)懷下抵達存在之路，存在之路因為主體與客體的詩學(xué)意義上的混淆而只能秘密地彰顯，這種彰顯的方式可以稱之為沉淪的方式，即作家以非自傳的形式把自身投入到小說中去。這也就是說朱文把自己作為連接文學(xué)世界所要達到的“存在性”觀照與小說的“日常現(xiàn)實性”之間的橋梁和通道，而這條通道是把小說的表達帶到了一個可能性的空間。如果作家滲入小說中的關(guān)懷意識可以稱作拯救的方式的話，那么作家潛入式地游走于小說中就是沉淪的方式了，當大多數(shù)作家選擇作為拯救的圣者而存在的時候，朱文選擇了沉淪于小說現(xiàn)實中，與他筆下的小丁一起呼吸著混雜著灰塵的空氣。前者是向外的占有、擴張式的，而后者是向內(nèi)的擁有、懷抱式的。“朱文的方式就是要不斷地回到自己……他的寫作是把自己當做了一條道路、一座橋梁或是一塊鋪路的石子，那流淌于天上地下的精神洪流將從此經(jīng)過，傷及自身、流血流汗，甚至被完全碾碎也在所不惜。”“不斷地回到自己”意味著朱文的創(chuàng)作方式是從自身出發(fā)的，是內(nèi)在的。這也就可以解釋為什么朱文小說里的那個小丁充滿了單調(diào)與復(fù)雜的悖論。在鋪天蓋地的沒意思的小丁故事的敘述中，一個沉悶、混濁、游蕩、莫明其妙的“小丁”無法形成一個有意識的“主體”，小丁和他背后的精神像碎片一樣散落在空闊的虛無中，唯一給予“主體”“主體感”的是言語，話語像一種直接的分泌物一樣將曖昧矛盾的主體涂抹出來。在小丁的故事中，“小丁”或“我”被敘述出來，就像“小丁”或“我”分泌出有色的汗珠，即使它是單調(diào)的白色，“我”也沉淪于現(xiàn)實的目光中，而目光散射出了“主體”，這個微薄的“主體”并不希冀獲救，就如同朱文所說的：“‘小丁’的卑微不想感動任何人，甚至不想感動他自己。”

朱文的大多數(shù)作品其實是一部作品，都是模糊的“主體”由內(nèi)向外分泌自己的現(xiàn)實，即使這種現(xiàn)實仍然是曖昧不清的。小說語言對現(xiàn)實進行驗證，但語言本身并不能在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間劃出界限，所以這種講述的努力所給予的“主體”仍然是“主體”的幻象。言語創(chuàng)造出?“存在”的纖細核心又向外輻射出更為有力的“虛無”。這個“存在”交織在“現(xiàn)實虛無”與“幻象虛無”之間，“存在”既是存在的，又是不存在的，它若隱若現(xiàn)，自相矛盾，在詞匯的流動中發(fā)出微弱的陣顫，在句子的延展中留下模糊的身影。它雖然若隱若現(xiàn)，但在每一次顯露之時都能揮發(fā)出誘人的光芒，雖然自相矛盾，卻正是如此自我的悖論形成了存在動人的張力。如果正如韓東所述：“朱文曾這樣對我說：真實的寫作將與你的生活混為一談，它們相互交織、互相感應(yīng)，最后不分彼此。”那么就不難理解自我的悖論在朱文這里是如此明顯又如此隱晦，一方面作者的意識在小說的言語中毫無覺察（《到大廠去到底有多遠》《去趙國的邯鄲》《三生修得同船渡》《五毛錢的旅程》等），或者用一種夸誕的語氣覆蓋作者的主體意識（《我愛美元》《弟弟的演奏》等）；而另一方面作家又并非作為一個旁觀者（少數(shù)作品如《單眼皮，單眼皮》《大汗淋漓》等除外），而是以深入其中的姿態(tài)來參與他的寫作。用朱文自己的話說就是：“我所強調(diào)的就是我的寫作跟我這個人的關(guān)系，我所信賴的一種寫作方式與我的作品之間有某種必然性和必要性。”

所以“沉淪”的方式并非墮落的方式，而是一種更深層次的理解，對于生活、對于寫作的更內(nèi)在的溝通與感悟，這也就是朱文在他寥寥幾篇關(guān)于寫作的散文隨筆里不斷地強調(diào)溝通的重要性的原因。朱文認為日常生活中的現(xiàn)實是卑微的存在，在這種卑微的背后并不需要去營造一種強加的意義，卑微本身完全可以活得稀里糊涂又理直氣壯，承認卑微的品質(zhì)要比在卑微之上營造一種虛無高蹈的光芒更重要。在小說里的那個“我”以一種夸誕的語言把金錢和性作為寫作的外套穿起來，而狂妄氣焰的欲望外套背后卻是一種放低姿態(tài)的本質(zhì)，道德上的低姿態(tài)意味著對生活本原狀態(tài)更深刻的理解。在這樣的狂歡而又節(jié)制的敘述中，欲望化的詞語被朱文當成一種工具，這種工具就是要把自己的寫作和其他的寫作區(qū)分開來。所以在朱文看來，太多的作品由于作家的高蹈姿態(tài)無法與真實的生活很好溝通，所以“往往會使非本質(zhì)的，貌似深刻的，貌似博大的因素滲入到你的寫作中，左右你的寫作，讓你為自己無端地感動，卻使作品品質(zhì)墮落”。

所以，當朱文說出“作家畢生的努力也許就是這樣一項工程：不懈地用詞語的鐵锨挖掘一條通向自己、通向自己的心靈的隧道，讓心靈固有的光芒噴薄而出”這句話的時候，我們是否也可以理解成朱文是在用自己的方式深入到生活中，從而挖掘出一條通往存在光芒的道路？在朱文這里，挖掘的動作靠詞語的“鐵锨”來完成，這是一個向下挖的動作，而這個向下挖的動作正是靠朱文投身到小說中去完成。

所以，以沉淪的方式所抵達的存在之路在曖昧的表象背后只能若隱若現(xiàn)，從這個意義上看，朱文的存在是由內(nèi)向外的，而不是相反；是體液的分泌，而不是涂抹在身上的外套；是身體運動后汗液的揮發(fā)，而不是照耀在身上的溫暖的陽光。探討朱文的小說的存在是以存在的方式的獨特而具有獨特的意義魅力的，這種魅力在不斷地產(chǎn)生各種表象化幻覺的同時也在不斷地灑落意義。

注釋：

①[德]瓦爾特·本雅明著，陳永國譯：《德國悲劇的起源》，文化藝術(shù)出版社2001 年版，第7 頁。

②在劉小楓這里，“詩”是在原初意義上來使用的，指通過語言的詩化活動建構(gòu)意義世界的目的行為，包括詩歌、小說、戲劇等各種語言藝術(shù)形式。劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂本），上海三聯(lián)書店2001 年7 月版，第52 頁。

③[法]薩特著，施康強等譯：《薩特文學(xué)論文集·什么是文學(xué)》，安徽文藝出版社1998 年4 月版，第102 頁。原文為：康德認為藝術(shù)品首先在事實上存在，然后它被看到。其實不然，藝術(shù)品只是當人們看著它的時候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。

④⑤[法]加繆著，杜小真譯：《西西弗的神話》，陜西師范大學(xué)出版社2003 年10 月版，第14 頁。

⑥⑦朱文：《什么是垃圾，什么是愛》，華夏出版社2004 年1月版第164 頁、第265 頁。

⑧朱文：《人民到底需不需要桑拿·<一個介紹>（序）》，陜西師范大學(xué)出版社2000 年10 月版。

⑨?韓東：《彎腰吃草·序》，參看朱文：《彎腰吃草》，華藝出版社1996 年3 月版。

⑩林舟、朱文：《在期待之中期待——朱文訪談錄》，《花城》1996 年第4 期。

?張鈞、朱文：《寫作是作家最好的自我教育方式——朱文訪談錄》，參看張鈞：《小說的立場》，廣西師范大學(xué)出版社2002年2 月版，第7 頁。

??朱文：《關(guān)于溝通的三個片斷》，《作家》1997 年第7 期。