新力量導演的類型化生存與電影美學風格的重塑

◎ 陳旭光 李 卉

新力量導演的類型化生存，是基于中國獨特的類型電影發展道路而呈現出的新樣態、新階段，推動中國電影形成一種以“中國電影大片”（包括新主流大片、重工業風格的類型電影） 為主，眾多中小成本類型電影協同發展的電影創作格局。大片崛起與類型格局形成的背后，是在中國電影產業化進程中摸索而成的“電影工業美學”觀念，在重塑電影美學風格的同時，引發了新一輪的電影觀念革新。

一、中國類型電影發展之路與新力量導演的類型化生存

作為建立于觀眾“期待視野”之上的一套慣例系統，類型電影通常由公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺影像組合而成。不同于傳統中國電影按“題材”劃分的慣例，類型電影的分類標準并不統一，包括場景（西部片）、情感（喜劇片）、主題（戰爭片）、形式（音樂劇）、風格（黑色電影） 等等，形成于好萊塢漫長的歷史實踐及電影人與觀眾的溝通交流之中。類型元素建構了觀眾的觀影期待，電影人在滿足觀眾期待的同時不斷以陌生化手法制造新的刺激，推動類型電影從建構慣例走向改良慣例與類型自反的發展之路。

多元化的類型電影創作，是一個電影市場走向成熟的重要體現。從某種程度上說，中國電影的產業化發展之路也是中國類型電影的探索之路。在新中國成立至新時期開啟的三十年間，中國電影在生產與消費機制上所建構的事業性而非商業性的國家電影模式，使得“題材”，而非“類型”，成為中國電影的主要分類標準。1980 年代的娛樂片創作潮流，形成了中國電影類型化創作的初步探索，《武林志》《東陵大盜》《神鞭》等武俠片，《廬山戀》《女大學生宿舍》《街上流行紅裙子》等青春愛情片，《最后的瘋狂》《瘋狂的代價》《銀蛇謀殺案》等懸疑犯罪片，《夜半歌聲》《黑樓孤魂》《死期臨近》等恐怖驚悚片，表明部分電影人開始出現類型自覺的意識。但在1980 年代整體崇尚啟蒙精神與精英文化的社會環境中，這些電影人仍不放棄個人表達與作者訴求，如《最后的瘋狂》導演周曉文就曾提議，“要拆掉娛樂片和藝術片間的這堵墻……拍出一部自覺的反類型電影”。在類型慣例尚未在創作者、觀賞者與評論者之中建立起來之時便進行一種類型電影發展后期的反類型創作，這一吊詭的現象正是基于中國獨特的電影體制與文化觀念，其對主體性、精英文化、啟蒙精神、文以載道等觀念的強調，使中國的“類型電影”徘徊于建構與解構的并行混雜狀態之中。而“娛樂片”這一電影功能論觀念影響下的特定時代的電影類型，顯然不同于市場化與產業化語境下的“類型電影”，而是作為強調電影娛樂功能的“商業電影”，與強調電影宣傳功能的“主旋律電影”、強調電影啟蒙功能的“藝術電影”形成了八九十年代鼎足而三的中國電影格局。

1990 年代以來，隨著中國電影產業化與市場化改革的穩步推進，中國電影創作由計劃經濟時代自上而下的題材分配，走向了“受眾為王”、分眾欣賞的市場經濟時代。市場的擴容與觀眾的分化，為中國類型電影的創作提供了廣闊的空間。觀眾不再是計劃經濟時代被動的接受者，而成為主動的消費者，對一部電影的盈利與否開始產生決定性的影響。票房反饋機制的形成，建構起了電影人與觀眾之間有效的對話系統。本土化的類型慣例得以形成并不斷發展，“類型電影”逐漸成為創作者、欣賞者與研究者共同倡導的創作實踐。

以往藝術電影高于商業電影和類型電影的觀念，被研究者明確指認為中國電影的一個思想誤區。這一對類型電影價值論的判斷，即類型電影是否一定比作者電影缺乏藝術性和原創性，向來是類型電影理論繞不開的命題，而在一度將商業片等同于庸俗化、虛假化的中國電影歷史語境中，這一價值判斷的傾向性尤為凸顯，對其的重新界定與討論便顯得尤為必要。通常認為類型電影是“公式化”的，因而不具備“藝術性”，但“如果公式自身被呈現為文化自我意識和進化的重要方面，它們就可以被納入表達審美價值和意義的‘高級藝術’方法中”。對類型電影藝術價值的肯定，使得類型電影創作在中國得以進一步發展。2011 年，李迅、胡克等電影研究者明確提出，“更新類型觀念、推廣類型經驗、學習類型方法，是十分重要且必要的”，“當前發展的目標應該是，讓類型電影健康成長，逐漸成為主流電影的主體”。學院派研究者對類型電影觀念的轉變，一方面呼應了中國類型電影的創作實踐，另一方面則潛移默化地影響著電影教育的觀念轉型，使得“類型電影”觀念愈發成為電影生產、消費、研究與教育領域的共識。

新力量導演的類型化生存正是基于中國獨特的類型電影發展道路而呈現出的新樣態、新階段。“‘化’意為大規模的實踐……既然是大規模的實踐。‘類型化’就應該是指在電影生產、發行和放映各領域全面推廣類型觀念、方法和經驗”。成長于中國電影產業化改革時期的新力量導演，在生產領域擺脫了國營制片廠體制對第五代、第六代導演創作的約束，在創作觀念上不拘泥于主體性、精英意識與啟蒙精神，而更多受到了好萊塢類型電影創作與風格的影響，并受益于港人北上所帶來的香港類型電影創作經驗，同時面臨著類型觀眾與細分市場的崛起，形成了尊重受眾的“用戶思維”，從而使“類型化生存”成為新力量導演的突出特征，使新力量導演群體在類型電影創作領域發揮了中流砥柱的作用。

整體來看，新導演出場的方式分為兩種：一為創作藝術電影，參加國內外各大電影節，走影展路線；一為創作類型電影，投身電影市場，走商業路線。這兩種方式分別對應著新力量導演的“電影節生存”與“類型化生存”。相比于藝術電影創作與獲獎的諸多不確定性，類型電影作為一種敘事經濟，有著模式化的敘事系統與視聽風格，并對應著特定品位的受眾市場，一定程度上降低了投資失敗的風險，更容易獲得資本的青睞，因而成為新力量導演更為穩妥的出道方式。與此同時，相比于由第五代導演、香港大導演所把持的中國電影大片，類型電影面向特定的受眾群，除工業水準與技術水平較高的奇幻、魔幻、科幻電影類型外，其他類型電影多為中小成本制作，尤為適合新力量導演進行實踐演練，既可遵循程式化、商業化操作以獲得預期回報，又可在類型成規中尋求自我風格的表達以脫穎而出。

保守與創新作為類型電影的根本性悖論，同樣存在于新力量導演的“類型化生存”之中。是遵循類型程式、迎合觀眾期待，還是顛覆類型程式、張揚風格個性，成為新力量導演踐行“類型化生存”無法回避的問題。隨著類型電影自身的演化與發展，其敘事重點經歷了由社會價值向形式美學的轉移，“逐漸地從信息本身擴展到它的表達，從故事擴展到它講述的視覺和敘事藝術性上”，從而出現類型電影對其程式的自反，呈現出主題的曖昧性、復雜性及形式的自覺與反諷，因而出現了越來越多的類型化作者，使得類型電影與藝術電影曾經涇渭分明的界限日趨模糊。刁亦男以黑色電影《白日焰火》斬獲柏林金熊獎，打通了新力量導演“類型化生存”與“電影節生存”兩大看似對立的生存模式。國際電影節體系對類型電影的認可更是由來已久，不斷推動著藝術電影的類型化與類型電影的作者化。類型化生存因而成為三類新力量導演群體普遍面臨與選擇的生存語境。

二、多樣化與本土化：新力量導演的類型電影創作

新力量導演的類型電影創作實踐，主要圍繞喜劇電影、青春電影、都市電影、警匪犯罪電影、幻想類電影等五大類型展開。近年來，隨著新力量導演創作經驗的成熟和豐富，新主流電影大片等大制作、高概念電影領域也越來越多地出現了新力量導演的身影，助推著中國電影的類型格局走向一種筆者所稱的“大魚帶小魚”格局，即既有高概念大片、新主流電影等“大片”生產，又有豐富多樣的各種類型電影創作，形成了兼具多樣化與本土化的中國類型電影創作格局。

其一，新力量導演的喜劇電影創作。

喜劇片并非嚴格意義上的類型電影，而是以喜劇性為標準進行劃分，筆者曾提出，“這是一個喜劇性已經成為文化底色的泛娛樂化、泛喜劇的時代”。新力量導演的突圍正是從喜劇電影開始，從大片時代寧浩另辟蹊徑的黑色喜劇《瘋狂的石頭》（2006），到跨界導演徐崢所執導的突破了國產電影10 億票房大關的電影處女作《人在囧途之泰囧》（2012），新力量導演的成長伴隨著中國喜劇電影創作的豐富和成熟，并在創作實踐中形成了豐富多樣的喜劇亞類型，如《失戀33 天》《北京遇上西雅圖》《前任攻略》等愛情喜劇，《人在囧途》《心花路放》《港囧》《人在囧途之泰囧》等公路喜劇，《驢得水》《夏洛特煩惱》《西虹市首富》《無名之輩》等諷刺喜劇，《唐人街探案》《追兇者也》《受益人》《平原上的夏洛克》等懸疑犯罪喜劇。在類型互滲的趨勢中，如何權衡喜劇性與其他類型元素的關系，成為新力量導演實現商業訴求和藝術表達的關鍵環節，正如陳思誠在談及《唐人街探案》之時所說：“喜劇片是它的商業屬性，偵探和推理是它的藝術屬性。”值得注意的是，部分新力量導演的喜劇創作存在粗鄙化、回避現實問題的傾向，如《惡棍天使》《分手大師》《李茶的姑媽》等，在重視商業價值之時忽視了電影作品的藝術價值與文化意義。近年來《我不是藥神》《無名之輩》等新力量導演影片的成功，則無一不是在喜劇性與現實性、商業性與藝術性之間取得了良好的平衡，為新力量導演的喜劇電影創作提供了范式與經驗。

其二，新力量導演的青春電影創作。

2013 年，趙薇跨界執導的電影長片處女作《致我們終將逝去的青春》，在中國電影市場上掀起了一陣青春懷舊的電影創作與消費風潮。基于“IP+明星”的粉絲基礎和流量經濟，青春片成為許多跨界導演進軍電影領域的敲門磚，如郭敬明、韓寒等青春文學作家成功轉型為電影導演，打造了《小時代》系列、《后會無期》等現象級青春片。與此同時，青春片因其題材的特定性、內容的高共鳴度及相對較低的制作成本，尤為適合新導演進行創作演練，既可借助“IP+明星”打造娛樂性質的商業電影，亦可借此抒發個人情感、觀照社會現實，創作更具藝術風格的青春電影。在主題上，新力量導演的青春片創作起初局限于愛情敘事，如《小時代》《同桌的你》《匆匆那年》等，歷史意識與現實關懷較為淡薄，商業氣質與消費邏輯更為突出；后來出現了《微微一笑很傾城》《誰的青春不迷茫》《睡在我上鋪的兄弟》等聚焦成長勵志的青春片，以及《黑處有什么》《八月》《嘉年華》《過春天》《狗十三》等更具藝術氣質、歷史意識和現實關懷的青春電影。近年來由香港青年導演曾國祥導演的兩部青春片《七月與安生》和《少年的你》，以對成長心理、社會事件的深度挖掘，及對流量明星的商業化運作，實現了票房與口碑的雙豐收，為新力量導演的青春電影創作提供了可資借鑒的經驗。

其三，新力量導演的都市電影創作。

都市電影作為以城市空間為標準進行劃分的電影類型/題材，不同于同樣以城市空間為主要場景及視覺背景的黑色電影、偵探片等成熟的西方類型電影，而呈現出典型的本土性與現實性，其敘事邏輯與視覺范式來源于中國社會轟轟烈烈的城市化擴張所催生的社會問題、欲望與焦慮。從2011 年《失戀33 天》的意外成功開始，《北京遇上西雅圖》《28 歲未成年》《等風來》《前任》系列等一大批都市電影的涌現，成為新力量導演電影創作的一大類型。新力量導演的都市電影創作，迥異于“都市一代”的廢墟書寫和對都市邊緣人或失敗者的描繪，而傾向于展現時尚靚麗的現代化都市景觀，其主角往往是占據了全球化利益的都市新興中產階級，由當紅明星所飾演，講述當代都市中的青春成長、勵志奮斗、戀愛婚姻等故事，并最終走向大團圓的敘事結局，以此來傳達符合社會主流觀念的價值取向，學界將之命名為“新都市電影”，其在敘事模式與影像風格上顯著地受到了好萊塢“小妞電影”類型的影響，呈現出呼應資本召喚、美化現實生活的“粉紅色現實主義”風格。

其四，新力量導演的警匪犯罪電影創作。

在中國特色的社會與電影體制中，新時期以來中國大陸的警匪片存在著從強調“匪”的犯罪片向強調“警”的“公安片”位移的趨勢，體現主流意識形態的要求，類型意識較為薄弱。新力量導演的警匪片創作，則為這一類型加入了更多商業化與類型化的元素，如明星策略、暴力美學、警匪勢均力敵的生死較量、懸念叢生的復雜敘事模式等，同時不同程度地保留了警匪犯罪類型的現實觀照與藝術品質，在提振警匪片市場表現的同時，使其成為諸多新力量導演的風格標簽，如曹保平、刁亦男、忻鈺坤、陳思誠等新力量導演，均以創作警匪、犯罪、推理類電影見長。圍繞“懸疑”之智力因素、“暴力”之視覺奇觀、“現實”之隱喻批判，新力量導演在警匪犯罪電影中找到了平衡藝術性/商業性、個人表達/類型共鳴的領地，以“體制內作者”的自覺意識，創作出了一批引人關注的警匪犯罪電影，如《白日焰火》《南方車站的聚會》《烈日灼心》《追兇者也》《心迷宮》《暴雪將至》等，以新力量導演的產業化生存本能不斷沖擊警匪類型片的票房天花板，某種程度上做到了不失票房亦不失表達。

其五，新力量導演的奇幻、魔幻、科幻電影創作。

由數字技術引領的影像革命，極大地拓展了人類想象力表達的可能。基于超越現實的超驗性、虛擬美學追求的“想象力消費”的奇幻、魔幻、科幻電影創作，成為新力量導演類型創作格局中的重要一極，并借此進軍高概念電影與動畫電影領域。中國影史票房前三甲中，除榜首《戰狼2》外，位列其后的《哪吒之魔童降世》《流浪地球》均為新力量導演的魔幻、科幻電影創作，前者借《封神演義》這一明代小說所構建的世界觀開啟了現代版的“封神宇宙”，將傳統文化與二次元青年亞文化進行融合，塑造了“魔童”這一非典型哪吒形象，開辟了傳統文化現代轉化的新路徑；后者則開啟了中國科幻電影的新紀元，在借鑒好萊塢科幻片的類型特征之時，亦在主題文化層面寄托了中國人的家園故土情結，實現了科幻電影的本土化。傳統文化、民族情結、青年亞文化等成為新力量導演奇幻、魔幻、科幻電影創作的重要文化資源，借助由技術進步釋放的想象力創造與對網生代觀眾審美趣味的號脈，新力量導演逐步摸索出將民族性與現代性有效統合的類型創作路徑，開啟了中國電影的“想象力消費”時代。

總的來說，新力量導演的類型電影創作具有兩種明顯的特征和趨勢。其一為類型融合與雜糅的趨勢，如喜劇元素的泛化、合家歡電影的類型集合、多種類型元素的共存等。這一趨勢符合類型電影的發展規律，在新好萊塢電影中也大量存在，主要是指圍繞一種類型的核心形式建構敘事和影像，同時融入其他類型電影的風格要素。當下中國的新主流電影大片典型地體現了這一類型融合趨勢，如《戰狼2》即是以動作片為主打類型，融合了好萊塢超級英雄電影、戰爭軍事電影的類型元素，并跨越了傳統主旋律電影和類型電影的分界，實現了主旋律電影的類型化與類型電影的主流化，最大程度地擴展了電影的受眾面。其二為類型電影的作者性。類型電影作為機械復制時代的典型藝術形式，在公式化的情節、定型化的人物、圖解式的影像中不斷循環而長盛不衰的秘訣，在于其始終走在成規與創新之間的平衡點上，作者意圖的加入推動著類型片對自身風格元素的不斷更新與突破。當下中國的類型電影創作，成為電影作者嘗試藝術電影商業化的最佳途徑，如刁亦男的《白日焰火》即是在警匪犯罪電影類型框架下的藝術創作，既有類型電影的觀賞性，又具備藝術電影的思想性，在取得柏林電影節最佳影片金熊獎的同時，也收獲了過億的票房成績，成為新力量導演中“類型作者”“體制內作者”的典型代表。

新力量導演的類型電影創作呈現出多樣化的顯著特征，但在本土化層面仍有不足，仍需努力探索一條民族化的道路。類型電影作為產生于好萊塢電影體制與文化環境的電影創作方式，其類型程式在漫長的歷史積淀過程中，不可避免地帶有美國文化的意識形態色彩。《戰狼2》作為部分借鑒美國超級英雄電影的現代戰爭動作片，將片中的恐怖主義組織界定為反政府武裝組織紅巾軍，顯然是受到了好萊塢冷戰右翼意識形態的影響，在中國語境中象征著革命與進步力量的“紅色”，在片中卻被賦予了恐怖和危險的所指。新都市電影中同質化的城市景觀與跨國空間塑造，某種程度上可以說是“照搬”了好萊塢“小妞電影”的都市空間。徐靜蕾在拍攝《杜拉拉升職記》時直言：“展示北京確實是我的一個愿望。我是北京人。我覺得沒有一部電影能把北京現在新的東西拍出來。當時我們說，起碼拍得和紐約一樣。”以此打造一種現代化的、時尚浪漫的都市生活體驗，卻有意無意地遮蔽了富有地域性與民族性的本土空間。魔幻電影這一結合了技術性與民族性的電影類型，在技術層面也曾走過一段照搬西方的歧路。《封神傳奇》《爵跡》等電影均存在對西方奇幻電影場景與形象的技術套用痕跡，《西游記之孫悟空三打白骨精》則開始有意識地探索東方風格的生物特效，隨著中國CG 技術與虛擬拍攝技術的長足進步，新力量導演正在不斷探索著民族化的技術美學。在學習實踐好萊塢類型規則的同時，結合本土語境對其加以改造，是新力量導演“類型化生存”的題中之義。

三、電影工業美學：新力量導演的電影美學風格

作為一種標準化、程式化的類型電影生產，在發展過程中始終面臨著保持慣例與尋求創新的動態平衡。新力量導演類型創作中呈現出的類型雜糅、類型中的作者性以及類型電影的本土化改造等特征，為標準化的類型生產注入了多元化、藝術性與民族性元素，在商業/藝術、工業/美學、傳統/現代等看似二元對立的元素之間尋求著動態平衡，呈現出筆者所倡導的“電影工業美學”之風格特征——“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”。

2017 年的“金雞百花電影節中國電影論壇”，是學界建構“電影工業美學”理論和話語體系的一個起點，筆者在該論壇上的發言《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》初步闡述了電影工業美學的原則及其與中國電影新力量的關系。這一主張隨即得到了饒曙光、趙衛防、張衛、劉漢文、范志忠等諸多學者的呼應和支持，共同推動“電影工業美學”理論成為一個眾聲喧嘩的討論場；近幾年間已有幾十篇文章圍繞“電影工業美學”之理論概念、理論資源、方法論、體系架構、批評實踐、批判質疑等諸多角度展開爭鳴與討論，凸顯著“電影工業美學”作為一個建構中的理論體系所秉持的兼容并包、求真務實的學術態度。

整體來說，電影工業美學理論的提出，呼應著新時代中國電影產業發展的要求，體現了中國電影學界建設電影理論的自覺，是對“電影是什么”“電影為什么”及“電影如何做”等電影本體、功能或實踐問題的再思考，也是對新時代中國電影發展所提出的一種兼具觀念革新意義、現實發展需求和理論建構方法論意義的“頂層設計”。電影工業美學理論的浮現，“內在于改革開放以來中國電影體制、創作實踐和理論研究由蘇聯模式向歐美模式轉變的歷史進程之中，同時區別于長期占據中國理論界主流的以社會主義現實主義為代表的經典電影理論和以主體位置理論、文化主義思潮等為代表的宏大理論，轉而從切實的現實問題出發，在日新月異、風云變幻的中國電影場域內發現問題、聯動產研、溝通上下，進行一種大衛·波德維爾意義上的‘中間層面的研究’”。

作為一個具有體系性構想的原創性理論，電影工業美學的體系架構涉及電影生產的全產業鏈。筆者曾根據艾布拉姆斯的“文學四要素圖式”，提出建構電影工業美學體系所要遵循的“電影四要素圖式”，分別為“作為影像之源的客體世界或想象世界；作為生產者的生產主體；作為本體的電影形態、電影作品；作為接受與傳播的第二主體的觀眾及媒介”，電影工業美學的體系建設即圍繞這四個方面而展開。

其一，電影影像世界與現實世界關系層面。數字技術時代的電影工業美學觀念，借助于數字技術所釋放的想象力創造，推動中國電影由膠片時代普遍呈現出的現實主義電影觀念，朝向電影的游戲性、虛擬性、假定性傾斜，推動著幻想類電影（奇幻、魔幻、科幻） 及災難片、新主流大片等頗為倚重技術元素的電影類型的快速發展。

其二，生產者層面。電影工業美學倡導電影人在工業集體生產與藝術個性創作之間尋找平衡，在遵從電影制作流程上的“制片人中心制”之時，亦保持“體制內作者”的身份意識，在電影生產的每一道工序上發揮人的主體性，按照美的規律去創造。

其三，作品本體層面。電影工業美學強調電影作品的技術含量，在視聽語言層面堅持高品質、高要求，追求影像的“形式美”，提倡大力發展新主流大片、奇幻魔幻電影、科幻電影、影游融合電影等“重工業美學”的電影類型；在創作實踐中推崇本土化、多元化、作者化的類型電影創作，強調創意為王、內容至上，以質量提升促進產業升級。

其四，受眾與傳播層面。電影工業美學將電影定位于大眾文化與消費社會的語境之中，尊重“常人”即大多數普通觀眾的普適性價值觀和美學趣味。這一價值取向與類型電影對觀眾品位的尊重遵循同一個邏輯，即將“觀眾”納入電影生產的各個流程和環節，使得尊重普通觀眾而非少部分文化精英的創作觀念內化為電影人進行電影生產的自覺意識。與此同時，在電影的接受和評價層面，電影工業美學觀念的浮現進一步推動了電影評價標準的多元化，在藝術性之外增添了技術性、功能性維度，為有效規避電影評價的站隊和罵戰現象提供了新的路徑。

置身于中國電影產業化和市場化語境中的新力量導演，其遵循“制片人中心制”的產業化生存模式、“體制內作者”的身份意識、互聯網媒介下新的電影觀念與營銷策略、注重影像形式創新的技術化生存以及多元化的類型電影實踐，均體現出“電影工業美學”的風格特征，從而成為“電影工業美學”理論大廈的現實土壤，并以其豐富活躍的電影實踐推動著理論系統的不斷發展與完善。

注釋：

①吳雅山：《拆掉“娛”和“藝”間的墻——青年導演周曉文對話錄》，《電影評介》1988 年第10 期。

②彭吉象：《類型電影：中國電影的必由之路——兼論電影理論應承擔的責任》，《藝術評論》2007 年第8 期。

③Sarah Berry-Flint.Genre.Toby Miller and Robert Stam ed.A Companion to Film Theory.Blackwell Publishing Ltd，2004.30.

④⑥李迅：《類型化發展的必由之路》，《當代電影》2010 年第12期。

⑤胡克：《中國類型電影特點與發展趨勢》，《當代電影》2011 年第9 期。

⑦[美]托馬斯·沙茨：《電影類型與類型電影》，楊遠嬰編：《電影理論讀本》，北京聯合出版公司2017 年版，第334 頁。

⑧新力量導演按其構成大致可以分為三類：偏重商業訴求、以獲取票房為目標的商業電影導演，如徐崢、大鵬、郭敬明等；游走于“商業性”和“藝術性”之間，在保留個性化表達的同時兼顧市場的“體制內作者”導演，如寧浩、刁亦男、曹保平等；以及側重個人表達與藝術創作的藝術電影導演，如楊超、畢贛、萬瑪才旦等。

⑨陳旭光：《青年亞文化主體的“象征性權力”表達——論新世紀中國喜劇電影的美學嬗變與文化意義》，《電影藝術》2017 年第2 期。

⑩陳思誠、馮斯亮：《“我一直想拍一部偵探電影”——〈唐人街探案〉導演陳思誠訪談》，《當代電影》2016 年第2 期。

11 “都市一代”這個詞最早用來命名2001 年春在紐約林肯藝術中心華德里劇院舉行的一次電影活動。該活動展映的一系列電影以城市化經驗為主題，由成長于第五代導演的國際聲譽之下的年輕導演攝制。——張真：《親歷見證：社會轉型期的中國都市電影》，張真編：《城市一代：世紀之交的中國電影與社會》，復旦大學出版社2013 年版，第1 頁。

12 李洋：《中國電影的硬核現實主義及其三種變形》，《文藝研究》2017 年第10 期。

13 彭耀春：《從“警匪片”到“公安片”、“公安劇”——新時期關于警匪片的類型研究和警察影像創作重心的位移》，《電影新作》2013 年第4 期。

14筆者曾在一系列文章中論及“想象力消費”術語。參見陳旭光：《關于中國電影想象力缺失問題的思考》，《當代電影》2012 年第11 期；陳旭光、陸川、張頤武、尹鴻：《想象力的挑戰與中國奇幻類電影的探索》，《創作與評論》2016 年第4期；陳旭光：《類型拓展、“工業美學”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論〈流浪地球〉的“電影工業美學”兼與〈瘋狂外星人〉比較》，《民族藝術研究》2019 年第3 期；陳旭光：《中國科幻電影與“想象力消費”時代登臨》，《北京青年報》2019年4 月19 日；陳旭光：《中國電影呼喚“想象力消費”時代》，《南方日報》2019 年5 月5 日；陳旭光：《論互聯網時代電影的“想象力消費”》，《當代電影》2020 年第1 期；陳旭光、李雨諫：《論“影游融合”的想象力新美學與想象力消費》，《上海大學學報（社會科學版）》2020 年第1 期，等。

15 參見李飛：《電影如何言說中國主體——兼論“第三世界敘事”與“柔軟的主體性”》，《電影藝術》2018 年第2 期。

16 徐靜蕾、張一白、鄭洞天、楊遠嬰、李迅、游飛：《杜拉拉升職記》，《當代電影》2010 年第5 期。

17 陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》，《當代電影》2018 年第1 期。

18 此文后修改整理為《電影工業美學原則與創作實現》(陳旭光、張立娜)，發表于《電影藝術》2018 年第1 期。

19 陳旭光、李卉：《電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學院學報》2018 年第1 期。

20 陳旭光：《論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報(社會科學版》2019 年第1 期。

21 “常人”是美學家宗白華先生提出的概念，“所謂‘常人’，是指那天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上如何主義及學說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠著無名的大眾。常人的立場又不等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態度”。宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987 年版，第167 頁。