短視頻敘事：特異、互動、個體化

◎ 包鵬程

短視頻融合了聲音、文字、視頻等多種媒介形式，同時“短視頻作為一種立體的信息承載方式，內容豐富多樣，互動性強，能滿足網民碎片化的娛樂需求和草根群眾自我表達的愿望……”。因此，短視頻一出現，各種媒介平臺似乎就從短視頻發展中“嗅”到可能的機會。2013 年，被稱為移動短視頻元年，愛奇藝上線了啪啪奇，新浪微博推出了秒拍，騰訊微視似乎是瞬間崛起的。2014 年大出風頭的還是快手和抖音，它們用推薦算法以確保推送的短視頻內容與用戶的偏好高度匹配，從而贏得了用戶的喜愛。微信公眾平臺推送的“一條”帶動了短視頻創業浪潮，微信等平臺上涌現日日煮以及“二更”等短視頻。2016 年隨著資本涌入和大批短視頻創作者的出現，短視頻市場開始向精細化和垂直化方向發展，其中以新聞資訊為主的短視頻平臺出現為標志。

短視頻不僅發展速度快，而且用戶規模大，使用時間較長。截至2020 年3 月，我國短視頻用戶規模為7.73 億，占網民整體的85.6%。2019 年12 月有統計顯示，手機網民經常使用的APP 中，短視頻所使用的時間占比為11.0%，位列第三。短視頻APP 在17：00-22：00 出現使用高峰，使用時長占比均超過6%。隨著短視頻的影響力的增強，短視頻的種類發展也很快。據不完全統計，目前的短視頻APP 多達120 多個。根據內容和功能，短視頻可分成六大類，即社交類（抖音、快手等）、資訊媒體類（西瓜、秒拍等）、BBS 類（B 站、A 站、AcFun）、SNS 類（陌陌、朋友圈視頻等）、電商類（淘寶、京東主圖視頻等）、工具類（小影、VUE 等）。

相較于傳統影視作品，短視頻制作門檻低，制作流程簡單，快手、抖音等短視頻平臺，微博、微信等綜合性平臺都可以隨時隨地制作和發布短視頻，為用戶展示自己的生活、凸顯自己的個性、表現自己的技能、展現自己的幽默等提供了便利，同時這些平臺也是用戶之間產生良好的互動的平臺。由此可見，短視頻所引發的媒介形態的變化，不僅僅是技術的、外在的，而且是本質的、內在的，這種變化在短視頻的敘事上表現尤為突出。如何在幾秒到幾十秒時間內有效地敘事，這就需要有與之相適應的故事，將自己的故事或者編出來的故事告訴他人，而且面對的是許許多多熟悉的或者不熟悉的人，這對我們來說有著極大的誘惑力，由此也催生網絡空間里各種各樣的故事，這些故事傳播方式往往是一對多的，這不僅讓敘述者能夠感受到某種存在價值，也強化了他們的自我表達欲望，而且這些故事又是通過自己的編輯和發送，他們可以充當編輯者、發送者、觀賞者、互動者等多重角色。個體有向他人傾訴的一種欲望，技術為個體的表達提供了更加便利的條件，剩下的就是如何講好這些的故事，以至于這些故事“變得越來越特異。互動而個體化，在不同的場所按照不同的方式講述給不同的受眾”。這就是利奧塔所倡導的小敘事，“這使差異合法化，使‘不可呈現之物’受到重視，并且能夠擺脫產生于進步的元敘事那強銳難敵的工具性邏輯”。與此同時，利奧塔認識到敘事和技術之間是同謀關系，短視頻敘事突出的是“短”，這使得敘事時間和空間壓縮成為必然，而“快”會使得短時的再語境化成為一種自然選擇。短視頻的大眾參與性使得敘事中的身份、社交性、私人化等問題也是無法回避的。

一、差異化敘事的合法化

“差異化敘事的合法化”的命題是由利奧塔提出來的，但是，他所說的敘事是指政治敘事和哲學敘事，屬于宏大敘事，我們這里所說的敘事是作為一種講故事的技巧或者方法。合法化是人們遵守法律或者規范陳述的一個過程，而對行為過程又確定了陳述存在的合理性。敘事合法性是指遵守以及敘事的合理化，同時也指得到社會大眾和主流文化的認同。短視頻中的“差異化敘事的合法化”就在于各種不同敘事方法被社會遵從和認同。

敘事發展的過程，也是敘事規范逐步形成的過程，敘事規范是敘事作品存在的前提和基礎，也是敘事逐步合法化的過程。在印刷媒介時期以及以電影、廣播、電視為主導的電子媒介時期，敘事主要由固定的機構以及少量從事專業工作的人所把持，比如專業作家、導演、編劇等，他們所寫的小說、編出來的劇本、導演的電影電視都力求敘事規范，這種規范既有文化的、歷史的、傳統的，也有敘事自身的。電影藝術是視覺藝術中的典型代表，電影經歷了從無聲電影到有聲電影、從黑白電影到彩色電影、從窄銀幕到寬銀幕、從普通影片到數碼影片幾個發展階段，不同階段的電影雖然保持著共同的特征，但每一個階段也有各自的特點。對于不同文化區域的電影，電影的敘事方式也是各有特點。美國好萊塢模式結構組織基本按照“序幕—建立—對抗—解決—尾聲”來結構故事的，而印度寶萊塢的情節劇通常的敘述模式表現為“愛情被剝奪—欲望懸置—道德作用—完美結局”，其他文化區的電影也會有自己的敘事特點。就電影敘事的一般規則而言，電影敘事包括線性、非線性以及反線性。線性敘事的概念最早可以追溯到亞里士多德的《詩學》，可見這種敘事規范的影響力，而且在敘事實踐當中被不斷的豐富和完善，非線性以及反線性也是如此。電影的敘事不僅僅是時間性的，也是結構性的，而且這種結構包括的多個層次。電影的敘事結構的第一個層面是指組織關系和表達方式，它類似于蒙太奇結構；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式；第三個層面指影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影的常見結構模式類型有因果式線性結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構等等。而美國西部電影中，人物、背景的設置，善惡永恒的對立，善最終一定戰勝邪惡等是眾多西部片的結構框架，這構成了這類電影的深層次結構。其他如小說、戲劇、電視劇的敘事規則也大致如此。

與傳統的影視創作相比，短視頻無論是在創作群體、創作規范、創作目的上，還是在用戶需求、使用場景上，都和影視創作截然不同：影視作品的創作是專業隊伍，短視頻創作雖然有專業團隊，也有網紅，但更多的是普通的網民，而且群體龐雜。早在2014 年，優酷每月UGC 數量就達到300 萬，微視全年UGC 作品量則超過8000 萬，美拍量級也近億。到2016 年，美拍UGC 總數已達5.3 億，UGC 共享了平臺90%以上的內容。在創作規范上，影視作品要求比較嚴格，由于受到技術、創始群體、創作目的等多方影響，短視頻的創作就隨意得多。在創作目的上，盡管影視作品也追求利潤，但是他們絕對不會舍棄影視作品的社會價值和審美價值，而短視頻的創作，除了滿足個性化的需求和自我表現以外，許多都是單純為了追求市場效應，由此也催生了所謂的網紅經濟。在用戶需求上，影視用戶既有娛樂需求，也有審美需求，而從短視頻用戶來說，男性用戶對游戲和搞笑類更感興趣，女性則更傾向于時尚美妝、美食、萌娃等內容，也就是說偏向于娛樂和生活。在使用場景上，影視劇相對比較固定、專業，短視頻的運用場景主要在睡覺前、下班（放學） 后等休息時間以及工間（課間）、吃飯、通勤途中等間隙時間，使用場景呈碎片化。這也就導致了短視頻敘事的差異化，并具體表現為：

第一、不同短視頻所使用的敘事方法差異很大。短視頻傳播依托于不同的平臺，各自有自己的技術要求，比如，短視頻列表、短視頻錄制、短視頻編輯分享、自定義音樂這些都限制了短視頻的敘事，特別是時間限制。單2016—2017 年兩年上線的短視頻APP 數量總計高達235 款，從大的類型看：內容型短視頻提供強大的工具，使用戶能夠在現有平臺中生產內容；工具型短視頻就是自帶基本的剪輯功能、特效玩法；社區型短視頻引導用戶在平臺上通過視頻內容進行社交；垂直型是“內容型”衍生出來的一個細分類型，而且它們都會采用與短視頻相關要求相適用的敘事方式。

第二、不同的內容生產方式也會產生不同的敘事方式。目前比較通行的生產方式有“PGC”（專業生產內容）、“UGC”（用戶生產內容）、“PUGC”（專業和用戶的混合生產）、“OGC”（職業生產內容）。不同的生產方式也會使得敘事產生差異性。UGC 竭力提倡個性化、交互性，個性化和交互性會使得敘事的特點比較明顯，而且互動較多。PGC 的專業內容生產團隊對視頻的專業性有著嚴格的要求，注重前期策劃，并且根據用戶的需求，有針對性地發布相關內容，特別是吸引用戶眼球的內容，因此這類短視頻的敘事是符合特定類型大眾的習慣，而且敘事比較規范。

第三、不同類型的短視頻以及不同個體的短視頻敘事也會產生差異。短視頻盡管是娛樂類型產品居多，但是也呈現出多元化與垂直化的傾向。多元化體現的是創作主體和內容的多元化，垂直化表現的是內容的細化，比如在短視頻市場中，各類垂直領域都有短視頻的“身影”，以秒拍為例，短視頻創作者覆蓋的垂直品類已經超過40 余個，包括化妝、美食、母嬰、財經等等，且各個垂直類內容的流量占比累計已超過了60%。多元化的主體、不同的內容表達也會使得短視頻敘事呈現出差異性。網紅是被網民關注而走紅的人，在網絡空間極度受人追捧，但是他們屬于個體，在敘事上，每個人都也都有自己的特點，比如快手中的網紅“MC 高迪”對音樂創作十分癡迷，敘事中就融入了許多音樂性的元素，“小伊伊”畢業于舞蹈系，她的短視頻敘事中必然融入了舞蹈的元素……

差異化的合法化的路徑主要是通過從內向外逐步實現的。內在的合法化首先源自于技術，這些技術雖然限制了敘事，但并沒有抬高人們進入的門檻，從某種意義上來說，反而讓人們更容易進入到短視頻領域，這樣人們就可以根據特別的技術要求，根據自己的理解和自己的傳播需求，發布具有個性化特點的一些短視頻。其次是自我實現需要。多數平臺在受眾點贊、評論、互動之后能第一時間顯性提醒，對創作者能力的認同、贊賞滿足了創作者社交需求、歸屬需求以及自我實現需求。再次，當短視頻進入互聯網信息傳播的渠道之后，以前不曾嘗試過視頻形式的用戶（即原有的文字/圖片創作者） 自然而然會嘗試新興載體，與此同時他們會相互“學習”相互借鑒，并最終達到普遍認可。另外用大數據和機器學習，精準計算用戶興趣并進行短視頻內容推送，這種個性化算法分發能夠將垂直內容更精準地推薦給潛在用戶，內部推動了內容的個性化，這也說明個性化在短視頻中獲得合法化的地位。一旦差異化的敘事方式被內群體認可后就會向外群體擴散，主要是通過吸引年輕的群體，然后再向青年中年群體擴散，從中心城市的人開始向三線、四線、五線城市擴散，從單純的娛樂性向商業化開始擴散，然后得到社會大眾普遍認可。

二、不可呈現之物得以呈現

在媒介欠發達的時代，因為政治、資本、文化力量對媒介的介入，沒有人替普通人或者一般的社會群體發聲，他們自己也沒有發聲的渠道，大多處于“隱匿”的狀態。但是媒介技術和互聯網技術的發展，使得傳播成為低門檻、易操作、可交互、快速度的信息活動，特別是一些自媒體的出現，這極大地激發了人們參與媒介實踐的熱情，也為他們自己找到了發聲的渠道和平臺。如果說博客、微博等自媒體還帶有精英化的色彩的話，短視頻則激發了全民的狂歡。有統計數據表明，在2018 年9 月中國主流短視頻APP 月活躍用戶中，快手月活躍用戶為2.5723 億人，抖音為2.3063 億人，西瓜視頻為1.1655 億人，位居其后的分別是火山小視頻、微視。

龐大的群體涌入短視頻，也為他們娛樂或者記錄日常生活、行為等提供了渠道。對于一般的拍攝者而言，拍攝什么，當然最好的切入口是自己的生活以及自己所熟悉的生活。新媒介空間充斥著各種各樣的故事，“人們似乎很樂于把所敘之事與他們從沒有見過且很可能不會見到的那些人聯系起來。這些故事看起來往往好像直接取自生活，但許多是子虛烏有”。2011 年3 月快手誕生，最初只是一款用來制作、分享GIF 圖片的手機應用，到了2012 年11 月，快手轉型為短視頻社區和用于用戶記錄、分享生產、生活的平臺，它能脫穎而出就是源自于拍攝者對自己生活的記錄和分享的這些資源。快手的口號是“記錄與分享”，快手的產品基因是“記錄世界，記錄你”，強調這個記錄是屬于每個參與者個人的。縱觀快手發布的內容可以發現，它們主要集中于兩類：一類是“顏值”，即美女、舞蹈、身材展示等；一類是“才華”，即各種炫技、段子、獵奇等生活分享。當然還有很多真實的農村生活短視頻……一個“00 后”打工小妹，每天用快手直播自己的工作日常，吸引了15 萬粉絲，很多人在直播間排隊留言：嫁給我吧。“2019 快手內容生態報告”顯示，快手日活用戶在2019 年5 月突破2 億，月活躍人數突破4 億，原創視頻庫存數量超過130 億。美食、美妝時尚、音樂、游戲、情景劇、運動、舞蹈、藝術、萌寵、教育科普、二次元、旅行等領域是快手最受歡迎的內容。2019 年上半年，快手站內游戲視頻用戶日活達5600 萬，游戲直播移動端日活用戶破3500 萬，平臺的核心二次元活躍用戶超過4000 萬，近400 個動漫IP 入駐，單個動漫作品最高播放量超2000 萬。快手CEO 宿華希望今天的人能通過快手“讀懂中國”，讓一千多年以后的人，也能看到今天的時代影像；幾百年以后，快手會是一個記錄博物館。在2017 年7 月，抖音將單一的音樂短視頻形態上線了故事功能，它與音樂短視頻內容形成互補，讓用戶能夠在抖音上以低門檻、低負擔的方式去記錄生活。

一方面是甚囂塵上的個體在短視頻的空間里充分地展現自我，另外一方面一些專業性團隊拍攝的短視頻也有自己的獨門絕技，他們擁有專業的制作團隊，有專業性的策劃，能夠根據受眾需求的變化選擇話題，制作比較精美，最為重要的就是能根據社會需要打造屬于自己的網紅，他們在從另外一個側面來表現他們所感知的世界。2016 年全年各類PGC 制作機構超過1.5 萬家，產出節目保守估計超過20 萬集。一條短視頻屬于雜志化的視頻，選題則以中產階級的人物為主角，表現其特定的某一類生活方式，而且這類短視頻的內容涵蓋美食、酒店、汽車、小店美物、女性時尚、男性時尚、美容、建筑、攝影、藝術等等，風格與水準統一，鏡頭緩慢趨于靜態，十分強調布景與擺設，這些都為此類短視頻賺足了流量。

應該說，一般的短視頻玩家、短視頻網紅或者專業性的團隊，都在以自己的方式把他們所感知的或者包裝過的世界用視覺化的語言告訴他人。

三、關于身份的敘事

身份是一個人在現實社會和網絡空間的標識。有人認為，身份并不是由自己的外在特征和內在品質構成的，而是存在于個人與他人的關系中，特別是存在于與其他人的差異之中，也有人認為“身份僅存在于敘事之中……一是我們解釋自身的惟一方法，就是講述我們自己的故事，選擇能表現我們自己特性的事情，并按敘事的形式原則將它們組織起來，以仿佛在跟他人說話的方式將我們自己外化，從而達到自我表現的目的。二是我們要學會從外部，從別的故事，尤其是通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述”。由此可見，一方面，敘事與身份建構是由自我敘事的故事決定的，另一方面，在這樣在敘事中我們能夠表現自己的特性以及與他人之間形成認同關系。

在短視頻中，許多UGC 除了需要在個人的用戶名中完成自己的“身份”標識外，大多身份都是通過敘事來完成身份建構的。“今日頭條”為了突出時代主題，推出了三農短視頻，這里就出現了許多具有濃厚的農村氣息、帶“農”字的網紅，比如“鄉村小喬”“巧婦9妹”“鄉野丫頭”“農村四哥”“我的農村365”等具有身份特征的三農短視頻創作者。“鄉村小喬”以“心有所向，何需遠行，鄉村也可以有詩和遠方”作為自己的賬號標簽。“我的農村365”中的賀子、大偉和雷哥，是河南省周口市的三個農村小伙子，他們通過用短視頻分享他們在農村的日常生活，傳授種植農作物的經驗，展現豫中地區農村真實的勞動生活場景等具體的內容的敘述來完成自己的身份建構。再如“巧婦9 妹”，在制作河粉的視頻中，從用石磨磨米漿到制作河粉完成的全部過程，都被真實地呈現出來了；在她的短視頻中，很多農村特有的元素如菜園、草垛、魚塘、果園、鴨群、田野等都有充分的展示。一個基于農村和農村人的視角完成的視頻，也完成自己作為一個鄉下人的身份建構。這些都是關于自己的敘事。如何從外在關系中展開敘事，從而建立自己身份？“一條小團團OvO”原來是斗魚中《玩絕地求生》游戲主播，她通過“游戲錄屏+畫外音”的呈現方式把游戲直播過程中的高能時刻剪輯后，然后在抖音上播放，與此同時，當游戲網友在等待游戲加載、隊友無話等時刻，她通過唱歌、碎碎念等方式來消解觀眾的無聊感覺，加上超大腦洞和魔性表情包，由此吸粉無數。作為游戲主播，“一條小團團OvO”一方面通過短視頻來強化自己的身份敘述，另外一方面就是在直播過程中通過與觀眾的多重互動來建立自己的身份。

“虛擬現實的機器具有令人信服的擬真性，釋放出巨大的幻想、自我發現和自我建構的潛能，應當能容許參與者進入想象中的世界。當不同的人構成的不同群體能夠在同一個虛擬空間中互動交往時，人們更加難以設想各種可能。”虛擬的環境可以激發人們想象，強化互動，也可以建構各種身份。在抖音APP 上的“一禪小和尚”，現已擁有4000 多萬粉絲，短視頻單集平均播放量達到1064萬。早在登錄抖音之前，“一禪小和尚”就已有漫畫、有聲、動畫等不同類型的產品出現，但是在進入抖音后，在堅持“暖萌小和尚”“溫暖”“治愈系”的基調基礎上充分發揮創造力，并且根據平臺特點進行內容策略上的調整，比如，當周杰倫《不愛我就拉倒》刷爆了微博和朋友圈，“一禪小和尚”也適時推出了自己的“借風”作品，獨特的切入點引來粉絲頻頻調侃。這種創造性和快速反應使得“一禪小和尚”如今的內容形式也開始多面開花，就此也完成了一個“暖萌小和尚”的身份定位，完成了一個IP 在短視頻中華麗轉身，也完成了在新的媒介空間的身份塑造。

四、敘事的社交化、私人化

社交是人的本質和內在化的要求，是個體之間的物質、精神交流活動。社交讓人和人之間產生了聯系，然后彼此之間形成關注，最后進一步發展成為各種特定的關系。社交往往受到很多因素的制約，比如社交能力、社交的媒介、社交渠道等等。媒介技術不僅突破了各種限制，拓展了人的交往空間，同時也改變了人的交往方式和方法。短視頻敘事一方面可以強化自我的表現，另外一方面也可以強化不同個體之間的交往。波斯特是較早注意互聯網敘事和交往關系的。他認為，互聯網技術在促進敘事發展的同時，也“促進這些不具任何總體化姿態的地方性敘事的廣為傳布，并且英特網還把發送者和受話人置于對稱的關系中。另外，這些故事及其功效鞏固了因特網‘社群’的‘社會紐帶’，這與前現代的敘事極為相似”。短視頻敘事不僅使得地方性的敘事廣為傳播，而且一些具有個人特色的敘事也能大行其道，比如抖音中，明星、美女、帥哥、生活、家庭、萌寵、美食、旅行各種絕招，都能夠大受追捧，此外手工、二次元、畫畫也很有市場。在短視頻中，發送者和受話人以及不同的受話人對稱的關系中也便于形成互動關系，這類互動主要包括點贊、評論、收藏、轉發、分享等一系列行為等。這些互動行為，作為短視頻傳播的一個環節，也具有潛在的敘事功能。點贊其實是對作品的贊賞，表達自己的認同，同時與生產者之間能夠產生或者維護社交關系；評論是對相關作品或者相關觀點的評價或者闡述，可以表現自己的態度和情感傾向；而收藏、轉發、分享在某種程度上都會強化不同用戶之間的聯系，表達某種潛在的看法。通過短視頻平臺，社交用戶從陌生人到熟人再到好友，而社交對象涵蓋了陌生人、明星、熟人等不同的群體。這樣，短視頻成為各種群體和社群聯系的新紐帶。

“私人化”的含義十分復雜，這里的“私人化”是媒介敘事的一種傾向，是指傳播內容的私人化，這些內容包括個人的，不被任何人了解、知道的，屬于私密的空間以及個體的隱私等，比如，房間、日記、自己的內心某一個角落的“秘密”，同時，也指在新媒介空間中交往的個體化、小群體化等。由于互聯網的隱匿性，我們其實并不容易知道網絡中交往者或者信息發布者是誰，這極大地激發了人們暴露、窺視隱秘的欲望。與此同時，為了博取眼球，一些短視頻突破了私人化信息傳播的底線，比如：一個只有八九歲的肥胖小孩，他的特技是模仿社會人抽煙、喝酒、泡妞；一個不到十歲的小孩和父母一起演黃段子小品；一些短視頻平臺視頻以未成年人生子為噱頭，將未成年孕婦視頻推上平臺首頁；一些視頻中未成年母親帶著孩子出鏡，聲稱自己才十幾歲就已結婚生子，是人生贏家，甚至還在視頻封面打上“全網最小二胎媽媽”“14 歲早戀生下兒子”的紅底白字標簽以吸引注意；一些用戶甚至偷拍隱私內容，然后在網絡中大肆傳播；李天佑初中未畢業就輟學，2014 年成為網絡主播，在直播中曾經以睡女粉絲為榮……這樣一些視頻打破了公共與私人之間的界限，也突破了人的道德底線。我們在利用短視頻娛樂、消遣的同時，也需要意識到，網絡也不是法外之地。

網絡空間是一個開放的空間，網絡空間為個體的交往提供了新的空間，也為私人化的交往提供了方便。比如，各種平臺中提供互加好友，或者建立某種交往圈子，這都屬于私人化交往，而且是不同于現實狀況下的私人交往。短視頻是信息發布的平臺，同時也是人們交往的平臺，它不僅可以形成具有個性特征、共同訴求、某種現實關系的群組，個體之間也會產生私密的交往，而且他們發布信息或者交流信息都是在相對私密的空間。IT 調研公司Moor Insights &Strategy 總裁兼首席分析師帕特里克·莫爾海德(Patrick Moorhead)發表文章稱，Facebook 和Google+等“廣播”式社交媒體存在著諸多問題，未來的社交媒體發展趨勢是更加“私人化”。

作為短視頻敘事當中一種表現形式，社交化和私人化兩者之間有非常密切的關系。社交化強調的是交往的廣泛和多元化，而私人化強調的是交往的個體化，兩者之間相互補充，這也更加突出了短視頻敘事的獨特性。

五、被壓縮的時間和空間

時間是人類用以描述物質運動過程或事件發展過程的一個參數，故事的敘事一定是在時間中展開，時間是敘事的重要元素。一般意義上的空間是指物體存在、運動的(有限或無限的)場所，但是在物理學、數學、文學、影視、計算機科學等不同學科當中空間有不同的含義。視覺藝術的空間是指事物發生或者人物活動的“舞臺”或者“背景”，這種空間是現實空間的一種“反映”，是在二維中呈現三維，而且必須借助于觀眾的幻想才能夠還原三維空間。短視頻是在幾秒到幾十秒的時間和有限空間里創造形象的，觀賞短視頻過程也始終是在相應時間和空間兩個維度上同時進行的。安迪·沃霍爾說“每個人都可能在15 分鐘內出名”，“每個人都能出名15 分鐘”，其實真正能夠讓人15 秒出名的是移動互聯網，這是因為互聯網時代是一個“博人眼球的時代”，是“快速掃描的時代”，短視頻就是因應這個時代而產生的。心理學研究曾證明，人類存在著“生動性偏見”，具有視覺顯著性的信息容易左右人們的判斷，相對而言，視頻具有更強的感染力，也會快速形成某種認知，進而形成印象。

短視頻總體上呈現出“短、平、快”的特點，這是因為短視頻是基于片段來結構作品的，它需要把時間壓短，空間壓窄，因此，短視頻是無法表達復雜的世界和宏大的場景的。“代古拉k”的抖音粉絲數量已經突破千萬，點贊量超過了一個億，稱得上是抖音中的超級紅人IP。作為一個網紅，她是憑借一個甩臀舞而圈粉無數。這個舞蹈的時間總共只有12 秒，只有三個簡單的場景：第一個場景似乎是在街頭；第二個空間的前景是一個平坦的地面，背景中有一個舞臺；第三個空間的背景中有兩則廣告，而且是一個商業空間。從中我們可以發現，這些空間十分簡單，但同樣具有表現力。短視頻是近似于瞬間情景的藝術，它受到傳統情景藝術的影響，但是短視頻平臺的情景又不同于情景的藝術的情景，它涉及到虛擬情景、創作情景、情感情景等等，平臺上的各種情景也為短視頻表現各種情態提供了多樣的可能。“2019 中國網紅排行榜”中“會說話的劉二豆”一直位居排行榜的前列。劉二豆其實只是兩只小貓，一只名叫二豆，另外一只叫瓜子，短視頻表現的是兩只被人格化的貓的日常“活動”或者“行為”，通過對話等方式賦予情節和情感，加上對話的趣味性，這樣“劉二豆”被賦予了萌寵的特性，由此吸引了大量的粉絲。

對于發生在有限空間里的生活和工作瞬間，或者突發性的事件，一般的短視頻用戶都本能或者自然選擇一鏡到底的方法，這也是時空壓縮的重要方法。“一鏡到底”本來是電影或者紀錄片的拍攝方式，簡單地說，就是鏡頭不切換。在電影和紀錄片當中的“一鏡到底”還需要通過前期拍攝的“硬功夫”或后期修飾來實現自己的拍攝目的。一般短視頻用戶的“一鏡到底”既是拍攝的手段，也是表現的目的，是一種簡單便捷的生活記錄方式。隨著短視頻的發展，無論是內容提供者還是內容接收者都對短視頻的表現手段提出了更高的要求。對于PGC的用戶，這些都不是問題，但是對于沒有經過專業訓練的UGC 用戶，他們就會面臨著許多問題，于是一些短視頻平臺就會為他們提供簡單的編輯工具，這當然需要下載一些編輯軟件。現在有一些云平臺不僅提供編輯工具，而且還提供編輯素材，這樣大大方便短視頻的制作。編輯技術的提高為短視頻的制作提供了更為廣闊的空間，他們可以把長視頻壓縮成短視頻，可以把各種素材通過編輯手段實現資源整合。

六、加速再語境化

詹姆遜說：“……我們整個社會的體系已經開始漸漸喪失保留它的過去的能力，開始生存在一個永恒的當下和一個永恒的轉變之中；這種變化是會把從前各種社會形態保存下來的傳統抹掉的。”詹姆遜似乎在提醒我們：過于追求當下和變化，我們就會丟失過去。盡管詹姆遜所說的是整體文化傾向，但是這種傾向在視覺文化表現中也十分突出。短視頻的特征鑄就了其不斷變化的特性，其主要原因在于：其一、短視頻用戶規模增長速度快。有數據表明從2013 到2016 年手機視頻網絡用戶從2.4669 億發展到4.9987 億，其他終端用戶的增長速度也十分快。其二、短視頻APP 使用頻次增長多。2019 年6 月用戶每日啟動短視頻的APP 次數為27.1 次，比2018 年同期增長24.9%。其三、短視頻傳播的量大、內容更替快。單就快手來說，2018 年快手中超過2 億人在快手發布了作品，創作者活躍度高漲，原創視頻庫存數量超過130 億。快手上有超過6000 家政務機構入駐，內容播放總量達1408億；MCN 方面，超過1000 家MCN 機構攜多達6000 多個細分領域賬號入駐；在快手的運營扶持和商業化變現支持下，產出的短視頻累計播放量達2000 億。人們一味記錄和傳播，用現在時去建構事件，一味拋棄過去，一味地簡化現在，文化性只會存在于“只言片語”中。由于敘述和再敘述循環的加速，其最終結果必然是將時間、將故事的發生匆匆交付給當下、交付給另外一個更新的故事。外在語境的變化會催生敘述語境的重建，由此可見，再語境化是雙重的——外在語境和內在語境，而且再語境化既是“現實”也是“虛擬”的。

短視頻偏向于用視覺化的手段來表現或者記錄現實生活，所以人們更容易誤認為短視頻記錄的就是現實生活本身。“這些故事看起來往往好像直接取自生活，但是有許多無疑是子虛烏有。”一些奪人眼球的短視頻通常會采用夸張、虛構等手法，比如，愛奇藝就有“搞笑短視頻”頻道，這里匯集了很多搞笑短視頻，甚至出現系列化的趨向，夸張、虛構是其主要表現方式。此外還有一些另類短視頻，它們都帶有特定的目的，利用技術元素或者編輯技術對視頻內容進行再加工，比如一些短視頻平臺就有提供改變圖像、改變聲音的技術。而一些以忠實記錄為目的的短視頻，其語境中會存在虛擬的成分。對于什么是真實，這實際上也涉及到對真實的理解問題。真實并不是意味著就是將現實所發生的一切原原本本地記錄下來，其實我們無法做到，即使做到了也不意味著一定是真實的，因為真實有客觀真實、心理真實，也有一般真實、本質真實，等等。

一方面，虛擬是對現實場景或者事件的假定，比如一個在家練習演講的人，就需要假定自己的演練是面對著一批觀眾。我們記錄或者還原過去的某種事件，也需要通過虛擬的手法來“復現”事情發生的背景和來龍去脈。另外一方面，虛擬就是通過技術來完成或呈現某種特定的場景或者活動。谷歌近期發布的最新版YouTube Stories 和ARCore 提供了“增強面部”API(應用程序接口)，它能夠幫助用戶在短視頻中添加虛擬道具。AR 是對現實的增強，AR 導航、AR 尺子等通過虛擬輔助信息可以讓日常生活視覺表現更加便捷。美圖秀秀、FaceU、B612等美顏相機最先將AR 與視頻拍攝相結合。結合人臉識別技術，AR 特效相機可以在人的額頭上添加軟萌的兔耳朵、在臉頰上畫上小貓胡須，人移動頭部AR 特效也能固定在臉上，這樣就十分方便地將虛擬方式運用到短視頻中。更為重要的是，一些原來只存在于影視作品、游戲、小說、漫畫等虛構作品中的人物開始以虛擬人物形象出現在短視頻中，比如一禪小和尚，主要通過小和尚和他的師傅的對話傳播人生哲理而深受觀眾喜愛。據卡思數據顯示，一禪小和尚以948 的高分位居卡思數據抖音紅人榜第4，這樣極大地豐富了短視頻的表現力。

與一般的語境化不同，“敘事與互文性在當代語境中似乎是密不可分的，尤其是反諷式的重新語境化的思想仿佛成為當今的指導思想……”。這種互文性可以體現在不同的短視頻文本中：一個跳廣場舞的視頻或者改歌詞的視頻受到追捧后，相關類型的視頻就會大量出現，也就會形成互文關系。如火爆的抖音視頻《你這一輩子，有沒有為別人拼過命》，這句話出自于由陳奕迅演唱的歌曲《讓我留在你身邊》里面的一句獨白，兩者之間形成互文關系，而歌曲中對“有沒有為別人拼過命”這一問句進行反向回答，產生了特殊的反諷的效果。無論是文本內還是文本間的互文性都會使得短視頻的表達被不斷語境化。“人們的生活在模仿故事，而不是故事模仿生活。”這也就意味著故事語境語境和現實語境出現重疊，我們甚至不知道我們生活在現實中還是生活在另外一個虛構現實中。

波普爾是20 世紀一個深刻而清澈的思想者，一個徘徊在科學與哲學之間的學者，他以最有力的方式告誡人們：一切技術和知識都是不完美的。萊文森十分認同波普爾的相關觀點。在媒介發展研究中，萊文森認識到媒介技術是不完美的，但在媒介發展中人的理性對媒介技術的不完美具有糾偏的作用，也就是說，當一種媒介在技術上表現缺陷時，人們就會發明或設計新的媒介來彌補這些缺陷。對于媒介敘事來說，同樣如此。當報紙、電影、電視等敘事無法滿足網絡時代人們對于快速、參與性、視覺化、個體化表達需求的時候，基于短視頻的小敘事應運而生了。當然，這種補救不是對傳統敘事徹底否定或替代，而是一種修正或者補償。在萊文森看來，“補救性的媒介并不比最初的媒介本身更能‘無噪音’地解決問題。相反，他們扮演了一個重要角色，帶來的‘噪音’比帶走的要多——通過提供一個陷阱而不是絕對的進步”。在這里的“噪音”是指新問題。對于短視頻敘事而言，小敘事解決了敘事的“短平快”和互動、特異性問題，但又會產生內容淺平、無意義、隱私被暴露等一系列問題，而且這樣的悖論始終會存在于媒介技術以及由媒介技術決定和影響的媒介敘事中，這大概是媒介技術發展的“宿命”。

注釋：

①第42 次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》：http：//www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/

②第45 次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》：http：//www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/

③《我們統計了127 個短視頻APP，分析了其背后的派系及玩法……》：https：//www.sohu.com/a/237946757_100005778

④趙娜、譚天：《中國短視頻未來發展趨勢和影響因素分析》，《視聽界》2019 第7 期。

⑤⑥⑩14 15 18 [美]馬克·波斯特著，范靜嘩譯：《第二媒介時代》，南京大學出版社2005 年版，第36 頁，第37 頁、第36頁、第39 頁、第38 頁、第36 頁。

⑦吳武洲：《論利奧塔的敘事與合法化思想》，嘉應學院學報2002 年第5 期。

⑧《2017 年我國短視頻行業內容生產模式分析》：http：//free.chinabaogao.com/chuanmei/201709/092929D492017.html.

⑨《2018 年10 月中國短視頻市場數據分析：快手用戶數位居榜首》：http：//www.askci.com/news/chanye/20181121/112544 1137122_2.shtml.

11 洪林偉：《競品分析｜從內容側，了解UGC 短視頻社區產品的玩法》：https：//www.sohu.com/a/201349269_114819.

12 17 《快手2019 內容生態報告發布：從12 個內容縱切面看見每一種生活》：http：//www.chinanews.com/business/2019/09-16/8956950.shtml.

13 16 19 20 [英]馬克·柯里著，寧一中譯：《后現代敘事理論》，北京大學出版社2003 年版，第21 頁、第107 頁、第110 頁、第109 頁。

21 [美]保羅·萊文森著，熊澄宇等譯：《軟邊緣：信息革命的歷史與未來》，清華大學出版社2002 版，第111 頁。