下崗題材小說的“隱身”與“復出”

◎ 郭 垚

發生于1990 年代中期的國有企業改革、產業工人下崗，是自1978 年十一屆三中全會開始延續至今的經濟體制改革的一部分。同樣屬于改革進程的重要環節，同樣是當時的重大社會問題，下崗題材小說卻沒有形成足以與改革文學相類似的文學潮流。這當然不是說沒有作家觸及下崗，只是不再像過去一樣引起較大的反響。設若這個題材本身沒有生命力，只是曇花一現，似乎也沒有追問它的必要。然而，這項重要的改革今天仍舊持續著，與國有企業改制相關的現實題材也越來越多地被書寫。尤其是近些年，一些東北年輕作家的創作，被拿來與朦朧詩對標，被稱為“新的美學原則在崛起”。這里使用的是美學原則而非題材，也是有趣的問題之一。為何1990 年代中后期，正值下崗高峰時，下崗題材小說沒有引起文學界足夠的注意，而時至今日，“下崗”卻已然成為東北青年作家的“傷痕文學”？下崗題材小說從“隱身”到“復出”，包蘊著怎樣的文學生產邏輯？

1990 年代中期到“底層文學”興起前，有關下崗題材的小說創作實績不多，尤其是長篇。“現實主義沖擊波”的幾位作家比較集中地書寫過，如談歌的《大廠》《下崗》，李佩甫的《學習微笑》等，剩下的就是李肇正（《躁動的城市》《女工》）、肖克凡（《最后一個工人》） 等零星幾人有過此類題材創作。中短篇則有阿寧的《鄉徙》、孫建成的《晝與夜》、鬼子的《上午打瞌睡的女孩》、方格子的《錦衣玉食的生活》、魏光焰的《胡嫂》、翁新華的《哀兵阿滿》、隆振彪的《賣廠》，梁曉聲的《鉗工王》、徐坤的《沈陽啊沈陽》《三月詩篇》等，這些作品都正面涉及了下崗，但影響非常有限。21 世紀初期，出現了幾部中長篇，包括畢淑敏的《女工》、方方的《出門尋死》《中北路空無一人》、令峻的《夜風》、苗馨月的《都市街燈》、楚荷的《苦楝樹》《工廠工會》、許春樵的《男人立正》、葉彌的《恨枇杷》《小女人》等，卻鮮見大長篇，在文學史上有分量的作品幾乎沒有。遼寧作家李鐵，和肖克凡相似，專注國企、下崗題材寫作，新世紀前后發表《工廠的大門》《紀念于美人的幾束玫瑰花》《喬師傅的手藝》《鄉間路上的城市女人》等作品，直到2018 年，才將幾部中篇連綴融合成了長篇小說《熱流》。曹征路的《那兒》《霓虹》、劉繼明的《我們夫婦之間》、王祥夫的《尋死無門》《我本善良》等都是2006 年以后“底層文學”的代表作，同時也都涉及了下崗問題。

“70 后”作家路內的“追隨三部曲”（《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》） 和《慈悲》在題材上可以被歸類為下崗題材，但風格卻與王小波《革命時期的愛情》以及朱文《小謝啊小謝》《到大廠到底有多遠》更為相近，聚焦的是下崗前的體制問題。魯敏的《六人晚餐》則利用國營企業“廠家一體”的特殊空間，把視角從工廠移到了家庭內部，進而通過描寫下崗，表現階層沉浮給家庭帶來的沖擊和改變。也許出于地域原因，江蘇上海這兩位“70 后”作家對下崗有反思卻無感傷，路內的小說甚至表現了大廠衰落具有某種必然性。同為“70 后”的出身東北的李海鵬的小說卻充滿了濃重的感傷情調。他的《晚來寂靜》以“昨日之嘆”的口吻，嘆工廠腐敗，傷父輩落寞。將下崗作為青春回憶的“80 后”作家的小說，在時間上稍微靠后一些。蔣峰《白色流淌一片》 中的首篇《遺腹子》，2010 年在《人民文學》上刊載，集獨特地域性、感傷、犯罪、貧富差距等元素于一身。這些元素也是后來的雙雪濤、班宇和鄭執的作品里經常出現的。

1990 年代中后期，尤其是1990 年代末到新世紀初期這段與下崗幾乎同步的時間段里，下崗題材作品不僅數量少，且不太為人所知。可下崗政策對城市及部分鄉村居民的影響又非常巨大深遠。“70 后”“80 后”的寫作，有效地證明了這點。“現實主義沖擊波”算是比較集中表現下崗的代表，不過不僅影響力有限，且將重點放在“現實主義”而非“下崗”上，意圖證明自己是一次“現實主義”復歸，并非專為經營某種題材。黃平在提出“新東北作家群”時也認為：“‘新東北作家群’有效地超越現代主義文學，創造出一種共同體內部的寫作，一種新穎的現實主義寫作。”并且對這些作家提出期望：“‘新東北作家群’最終不是指一群東北籍的作家，而是指一群吸取現代主義文學資源的‘新現實主義作家群’。”明明是因為相同地域與幾乎同一時期創作同一題材而被聚集在一起的三位作家，卻被轉換為相同的“新現實主義”，正如當年被稱作“河北三駕馬車”的談歌、何申、關仁山亦是“現實主義沖擊波”的主要作家。下崗題材與現實主義之間，存在著糾纏不清的關系，理清它們的關系，或許能部分解答何以下崗在歷史時刻“隱身”，卻在當下被聚焦。

一、題材杠桿——計劃文藝的遺產

在很多時候，題材是作家的個人選擇，盡管他們的選擇會受到各種因素的影響和制約，但作家鐘愛、擅長哪些題材總的來說是個體偏好問題。然而在我國，尤其是建國伊始到改革開放初期這段時間，經濟是計劃經濟，文學生產作為社會生產的一種，同樣具有“計劃性”。題材關系著“寫什么”這一重要事項，自然也就成了相對更公共而非更私人的問題。

建國初期，隨著“一體化”文學體制的建立，“文學作品—社會問題”循環動員模式逐漸形成。這種文學生產機制利用文學作品反映社會問題，通過形象化的表現、解析去啟發讀者，最終達到政治宣傳的目的。“當代文學一體化”進程為其提供了制度基礎——收編文學生產要素，壟斷發表渠道，組織、培養專業作家，管控文學生產與消費。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》則為這一模式提供了理論基礎——文學為政治服務，社會主義文藝要明確“寫給誰看”和“怎么寫”的問題。這種動員模式有三個特征：立場必須跟隨社會主義價值觀，跟緊文藝政策；必須立足現實，反映問題，進行價值引導；作品與作家的政治身份和政治取向直接掛鉤。“文學作品—社會問題”循環動員模式最重要的杠桿當屬題材，文藝生產部門根據題材的優先順序分配發表渠道，提供發表資源，動員作家寫作。

如何設置題材？主要分正向鼓勵和反向禁忌。正向鼓勵的方式是為題材設置等級，鼓勵、引導作家寫作“重大題材”，通過期刊雜志、出版單位等機構提供平臺資源。反向禁忌指的是通過文藝批判運動限制創作，壟斷發表平臺，對“不合時宜”的作者予以懲罰、規訓。對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判就比較直觀地體現了題材設置在調控系統中的重要性，這次批判也成為反向禁忌調節的代表。整風、檢討和改造等一系列運動代替了文件指示，使作家們更為清晰地接收到了這樣的信號：讓小資產階級做主角是需要承擔風險的。小資產階級就此成為禁忌題材之一。

這種禁忌調節收效顯著，正面的鼓勵調節與之相比大為遜色。下崗題材的前身工業題材在“十七年”時期屬“重大題材”，受到重點扶持。但與其他題材相比，工業題材創作數量一直落后。“以‘十七年’時期的《人民文學》為例，國內作家創作的小說共896 篇，其中農村題材386 篇，占43.08%，軍事題材258 篇，占28.79%，工業和其他題材252 篇，占28.13%。”專為書寫工業題材培養的工人作家，如胡萬春、唐克新等人雖有一些創作實踐，但反響平平。蕭軍、草明等人的作品知名度雖然不低，影響力卻遠不及農村題材的《山鄉巨變》《創業史》。在運動頻發的“十七年”時期，實際上起作用的調控方式是負面干預，“文學作品—社會問題”循環動員模式越來越僵化，文學創作也日漸蕭條，無論如何正向鼓勵作家創作工業題材小說，只要反向禁忌源源不斷，正向鼓勵就難以發揮作用。所以，盡管這一時期培養了很多工人作家，也鼓勵老作家多多進行工業題材創作，但佳作寥寥。

題材杠桿不僅決定了哪些可以寫，哪些不可以寫，還規定了“怎么寫”。“寫什么”和“怎么寫”是緊密聯系在一起的，作家不僅要去寫“重大題材”，還要用社會主義現實主義的方法寫，也就是說，題材本身就帶有先驗的框架。1950 年代，社會主義現實主義被確立為新中國文藝創作的權威標準。1953 年9 月，在中國文學藝術工作者第二次代表大會上，周揚正式宣布：“我們把社會主義現實主義方法作為我們整個文學藝術創作和批評的最高準則。”1954年，《毛澤東選集》第3 卷首次出版發行時，收入書中的《在延安文藝座談會上的講話》里的“我們是主張無產階級的現實主義的”這句話，已改為“我們是主張社會主義的現實主義的”。此后在我國出版的毛澤東著作的各種版本，凡收有這篇講話的，都按此修改后的文字印行。在1956 年施行“雙百方針”的背景下，不少人對社會主義現實主義提出反對。但很快這種反對就遭到了更強烈的批判。陸定一、周揚、茅盾、郭沫若等有影響力的理論家和文藝界領導都曾發表文章捍衛社會主義現實主義。1958 年中蘇交惡后，盡管毛澤東提出了“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的口號，但這并沒有全面替代社會主義現實主義的用法，而且“兩結合”口號的內容實質與社會主義現實主義文藝理念相去不遠。可以說，直到1980 年代初期，社會主義現實主義一直保有主流文學理論的地位，同時也是“文學作品—社會問題”循環動員模式的重要構成元素。

1990 年代以后，這種由官方主導的文學動員模式逐漸失效，但這僅僅意味著作為宣傳工具意義上的文學失去了本來的焦點位置，并不意味著動員模式完全消失。“文學作品—社會問題”循環動員模式給當代文學留下了兩大“遺產”：一個是題材杠桿，另一個就是各種去除“社會主義”后再輔以新名目的現實主義。下崗題材小說在1990 年代沒有成為重要題材，表面上看是因為這種動員模式瓦解了，不再有人為題材劃分等級，自然也就無所謂重要不重要。但實際上，題材杠桿依舊發揮著作用。如果當代文學未曾有過這種動員模式，如果這種動員模式在1990 年代完全失效，文學徹底擺脫體制進行自由生產，那么下崗題材小說的“隱身”也就不會成為一個問題。然而，“文學作品—社會問題”循環動員模式雖然失去了強勢地位，留下的兩個“遺產”，卻不斷影響著當代文學。新時期之后，隨著文學生產部門內部發生變化，話語權力下放，題材杠桿不再以計劃文藝時代直接下命令調控的方式出現，而是通過更為隱蔽的手段實現文學生產調節。其中之一便是題材與現實主義的以桃代李之術。

二、以桃代李——題材與現實主義

自1980 年代開始，相對寬松的言論氛圍帶動了文學公共空間的形成，沙龍、結社、辦刊等活動重新興起。新的空間為文學生產提供了新的路徑，使寫作者不必再依靠被壟斷的單一渠道進行發表和批評。和國企一樣，文聯、作協、文學雜志等機構，也開始進行改革、調整與重建。新時期初期，中共中央批準恢復了全國文聯、作協組織，中宣部領導文聯，文聯作為中介，領導各協會。這一舉措打破了宣傳部門對作協的直接領導，同時也意味著文聯和作協被重新賦予文學知識生產的權力。1982 年，文藝機構再次改革，全國文聯和作協變成同級單位，之后，地方文聯和作協也紛紛改制，相當于權力再次下放，作協雖然與文聯是從屬關系，但有一定的獨立性。多重權力的下放破壞了“一體化”模式，管控力度降低。體制改革使文學生產呈現出矛盾的局面：既非完全的自由創作，亦非嚴格的計劃創作；既無法像過去一樣直接利用題材杠桿調控寫作，又不愿也不能徹底放棄管理任其自然發展。1985 年以后文學“向內轉”潮流的出現，看似是從業者的自我突破之路，卻反而為文學生產的管理者解決這種矛盾局面提供了思路。

魯樞元《論新時期文學的“向內轉”》原本是為了推介“現代派”創作理論，反對反映論而作的。其核心是反對文學體制的動員模式，強調文學的主體性，提出文學應擺脫政治政策干擾。在1980 年代中期，也確實涌現了很多講求技巧的“先鋒”小說，以及追尋文化之根而非反映當下生活的“尋根”小說和雖然涉及現實卻并非使用現實主義手法進行描繪的現代派小說。然而“先鋒”以及“現代主義”的實踐并不順利。首先，1980 年代的其他大眾娛樂供給品并不豐富，讀者對文學的認識保留著文學政治一體的慣性。其次，當時的作家還處在學習的狀態，很多人都是在模仿和改寫，趕潮流，作品不倫不類。最后，文學的管制雖然少了，但整套生產模式依然是舊式的，想要短時間改換有一定困難。

這種不成熟的“向內轉”嘗試，使現實主義有了復歸的契機。凌空高蹈追求“文學性”有難度，又不可能回到過去計劃文藝的道路，于是，在1980 年代末到1990 年代初就有了所謂現實主義和現代主義的折中之路——“新寫實小說”。“新寫實小說”背后的主要推動力量《鐘山》，1988 年與《文學評論》一同舉辦了“現實主義與先鋒派文學”研討會，次年又開辟了“新寫實小說大聯展”欄目，1990 年又舉辦了“新寫實小說”評獎活動，從會議到開辟專欄到評獎，基本運作了全套的動員流程，并成功制造了“新寫實小說”，進入了多個版本的當代文學史。《鐘山》的一系列運作和“十七年”時期的動員模式有目的上的不同，有著更為市場化的訴求，而非為了宣揚國家特定政策。這次策劃最大的啟發便是迅速讓文學生產的各個部門認識到去除掉“社會主義”的“現實主義”可以代替題材的杠桿，它兼顧了依舊有動員需要的體制和“純”文學的雙重要求。

期刊雜志與批評家努力地“繼續改造”現實主義，想讓它在破除教條主義之后，能與現代主義擁抱，從而創造出既能迎合中國讀者對故事性的期待，又具備所謂“現代性”“文學性”的新文學形式。這種嘗試從“新寫實小說”命名的爭論中便可窺得一二。“我們已經看到‘新寫實小說’這一概念的出現與‘先鋒小說’的討論脫不開關系，眾多的評論家都是站在‘先鋒小說’的角度去評述文壇出現的新現象。這當然與這些作品出現的時間稍晚于‘先鋒小說’，并且正處于‘先鋒小說’的形式走向式微的時間段分不開，然而，更深層次的原因是對現代主義及現實主義命名的突進的渴望。”

倘若認為這只是文學形式的游戲，就又陷入表面判斷的陷阱中。如果將計劃時代動員模式的施行主體替換成作協、期刊雜志及高校，便可看清，盡管“思潮”的旗號是現實主義，但本質上依靠的正是題材，是題材將這些未必擁有理論自覺的作家匯聚在了一起。到了“新寫實”的時代，現實主義到底應該以怎樣的形式被使用，現實主義到底有著怎樣的內涵其實并不是批評家乃至作者最關心的話題。與其說“新寫實小說”企圖拿現實主義對沖“先鋒”，倒不如說現實題材才是它真正的武器。關于這點，楊世真就曾一針見血地指出：“當代文學視野中一個突出的現象是各種‘新體驗’‘新狀態’‘新寫實’小說理論與實踐的凸顯。無論是新的‘體驗’也好、‘狀態’也罷，總之都無非是青睞一類特別的題材。”

進入1990 年代后，每一次所謂現實主義的“復歸”，其實本質都與題材問題息息相關。“先鋒”的遇冷與“新寫實”的走紅印證了這一點。與其關注“新寫實”小說到底是不是現實主義，不如更換思路：對“新寫實”小說來說，“先鋒”“現代”的種種技法都是可以與現實主義雜糅的，而關鍵的、能夠抓住讀者的重要因素在于重新回到現實題材上來。一直堅持文學反映現實、表現人生的《當代》雜志，在眾多文學浪潮里顯得有些“舊”，其編輯周昌義卻在《西湖》 2008 年10 月號《刀尖上舔血（二）》里不無自豪地說：“但就是那幾年，《當代》從四大名旦的混戰中脫穎而出，發行量位居天下第一……也沒權威部門統計，反正就成了公認。那幾年最冷清的時候，確實是《當代》最輝煌的時候。”對重新組合在一起的文學生產調控群體來說（作協—雜志—體制內批評家），這依舊是一場利用題材杠桿的動員，只不過看起來更符合“純文學”之“純”的現實主義，被推到了前臺，代替了有關題材的討論。

這種替換同樣可以解釋與“新寫實”同源的“新歷史”小說的盛行。如果僅從理論上看，以虛構為主的文學，本來就不必對歷史的真實性負責，也不必承擔揭示歷史發展規律的任務，以此作為評價歷史小說是否“新”的標準未免畫蛇添足。“新歷史”的“新”在于創作視角從宏觀的黨史化視角變為微觀的非黨史視角，它的本質是對歷史題材話語權的爭奪，爭奪到底怎樣才算“人民的史觀”。1992 年這股潮流正盛時，陳思和就表示：“‘新歷史小說’是筆者對近年來舊題材創作現象的一種暫且的提法。”并指出“新歷史”小說涉及了不少俗文化題材，而且“新歷史小說的成功帶來了舊題材熱的再度興趣”。

題材與方法本來就是一體兩面的，一個是“寫什么”，一個是“怎么寫”，表面看各行其是，實際難以分割。只不過1990 年代的文學生產語境，極力回避題材，著重強調藝術方法。在這樣的背景下，自然1990 年代中期實行的國有企業改制，工人下崗政策，反映到文學層面，就不方便直接以“下崗題材”的面目集體出現，搖身一變成為“現實主義沖擊波”。

“現實主義沖擊波”代表作品，談歌的小說《大廠》發表于《人民文學》1996 年第1 期。《鐘山》在“新寫實小說”獲得的成功起到了示范作用。雖然《大廠》最初不是約稿，但是在《人民文學》發表后，當時的編輯李敬澤敏銳地意識到這篇小說實際上是某種意義上的“熱門題材”，他邀請談歌創作《大廠》續篇，并刊載在同年《人民文學》第8期上。程樹榛在回憶文章里提到：“我們找到了對《人民文學》的定位，那就是：兼容并蓄，百花齊放，堅守現實主義，以不變應萬變……正是由于他們（指談歌、關仁山和何申） 都采用現實主義的創作方法，于是在文學界掀起了一股現實主義的回歸熱。作家們普遍認為：現實主義有著強烈的生命力，仍然是我國文藝創作的主流。”

然而，“現實主義沖擊波”真的意在現實主義嗎？1996 年并不是1986 年，先鋒代表余華都開始轉型寫《許三觀賣血記》，現實主義要“沖擊”什么呢？或許在《大廠》發表的次月就以頭條形式選載的《小說選刊》 的“編后記”更能說明問題：“本期所選的小說，要特別向讀者推薦談歌的中篇《大廠》……文學，永遠要直面現實……寫國營大中型企業經濟變革的小說，很難。談歌的《大廠》，不回避矛盾，正視現實，用簡潔的筆墨寫到這情景很不容易。”《小說選刊》有意將關仁山的《大雪無鄉》與《大廠》相聯系，并且選載集結更多的“現實主義沖擊波”作品，比如李佩甫的《學習微笑》、劉醒龍的《分享艱難》等。盡管《小說選刊》著重強調的同樣是這些小說的“現實主義沖擊性”，但還是在不經意間透露出它們被聚在一起的原因——描寫國有大中型企業經濟變革，也就是下崗題材。

《人民文學》1996 年第8 期“編者按”清楚地表現了在《大廠》引起熱議后雜志準備借此宣導現實題材的意圖：“緊緊抓住時代的脈搏，給予現實以積極熱情的關注，體察并反映人民群眾的疾苦，卻是小說家的社會責任感和歷史使命感的體現。只有這樣，人民群眾才會親近他的小說……談歌是按照他的‘為大眾’的藝術觀來寫小說的。《大廠》和它的續篇，表明了作者緊密關注時代、關心人民大眾的情懷；我們作為重頭作品隆重推出，也是出于對廣大讀者熱切呼喚貼近時代、貼近生活藝術精品的回應。”

直面什么樣的現實？現實正發生什么呢？為什么要在此時此刻“直面”？這些都語焉不詳。當時生活最大的變化就是“下崗”，國有企業紛紛改制，將原本在國有體制下享受類似“終身雇傭”承諾的工人辭退，讓他們自由面對市場。“下崗”和經濟大蕭條時期的工人失業是兩個概念，它是一種特有的制度在改革時期產生的裁員行為，具有集中、批量化、“陣痛”性質。下崗的工業題材小說前身也可以說是書寫社會主義工業城市的城市題材小說，下崗是這種題材的尾聲，因為之后城市逐步轉型，從生產型城市變成消費型城市。它既是公共議題，同時也完全可以使用私人的方式進行記錄。這個題材新穎且具有開放性，但在實際運作的過程中，由于管理制度也處于過渡期，這一題材既無法被宏觀描述又無法被微觀介入。

文學生產的主要部門不再以題材作為顯性杠桿，代之以創作方法。一方面利用創作手法贏得“文學”的關注，另一方面又憑借熱門的社會議題贏得讀者的關注。1990 年代的期刊雜志也在進行著改制和轉崗，迫切需要爭取讀者維持生存。明明是下崗問題，卻不提下崗，只說現實主義。同時又要努力和社會主義現實主義撇清關系，強調自己只是“直面現實”，并非要宣揚某種理念。

蔡翔曾對中國社會的動員結構有過論述：“只有烏托邦的存在，或者因了這一烏托邦的存在而確立的面向未來的態度，才構成了當代文學最為重要的想像動力，或者敘事特征。同時，也因了這一烏托邦的想像，不僅支持著‘動員’這一政治概念，同時，也決定了人們接受此一‘動員’的內在動因。”1990 年代，烏托邦的主題是發展經濟，深化改革，重心不再是“人民當家作主”，所以做一些個人化的書寫，表面上看是在實踐自由主義，其實反而順應了時代主題——回避集體想象，回避公共議題。像下崗這類有可能挑動集體經驗表達，喚醒“人民當家做主”承諾的思考，要求對意識形態表態的題材，自然是不受青睞的。文學生產部門有意回避或簡化問題，持自由主義文學觀念的作家又不認同題材背后潛藏的立場，下崗題材在1990 年代遇冷也就不難理解了。

三、“新左派”的興起與下崗題材“復出”

21 世紀初期，作為政策的下崗逐漸結束。與此同時，“新左派”思潮漸漸興起，下崗題材有了第一個“復出”的契機。

“新左派”思潮對下崗題材小說的影響大致可以分為兩個階段。

第一階段：“新左派”和下崗題材小說有共同的改革議題。比如，“新左派”的崔之元一直強調“鞍鋼憲法”與“后福特主義”的相似之處，為毛澤東時代施行的“鞍鋼憲法”正名。這也是他所推崇的經濟民主在微觀上的表現：“促進企業內部貫徹后福特主義的民主管理，依靠勞動者的創造性來達到經濟效率的提高。”其思想核心是不再讓工人只作為流水線上的某一個螺絲釘，而是去學習整個流程技術。拒絕單一的技術分工，推廣社會分工，增強工人的技能和勞動參與，借此舉打破流水線對工人的限制和束縛，增強勞動者的話語權和參與權。同一時期李肇正的《躁動的城市》，擁有同樣的觀點立場。1997 年出版的《無言的結局》已經展現了工人參與治廠的民主傾向；到了1999 年的《躁動的城市》，主人公周志仁更是以全民參股為目標，以此來保證工廠的所有制性質。周志仁和季小鳳作為正面人物典型，身上帶有明顯的“兩參一改三結合”痕跡。李肇正利用小說剖析了完全公有化和完全私有化的弊病，認為全民參股、大股東代言的方式是區別于兩條道路的新路。這種既不認同完全公有制，同時也堅決反對完全私有制的傾向，與崔之元所提倡的“后福特主義”具有一定的相通之處。

第二階段：“新左派”思潮直接帶動“底層文學”“新左翼文學”等相關文學思潮的興起，與下崗題材小說形成了交叉。馬立誠在他的《最近四十年中國社會思潮》一書中將“新左派”進行了簡單分類：“中國新左派并不是一個目標明確的統一群體，有海歸新左、本土新左；有理論新左、文學新左，凡此種種，不一而足。”這種分類方法雖然粗糙，也不盡準確，但勝在形象、易于把握。進入21 世紀后，理論“新左派”因為種種原因逐漸沉寂，但由其介紹而來的左派理論卻在文學批評領域勃興，并帶動了“底層文學”“新左翼文學”的發展。

“底層文學”“新左翼文學”對1980 年代以降的“純文學”概念表示不滿，強烈批評“純文學”所追求的去政治化。這和“新左派”代表人物汪暉對“去政治化的政治”的批評是一脈相承的。李陀在《漫說“純文學”》中批評道：“面對這么復雜的社會現實，這么復雜的新的問題，面對這么多與老百姓的生命息息相關的事情，‘純文學’卻把它們排除在視野之外，沒有強有力的回響，沒有表現出自己的抗議性和批判性，這到底有沒有問題？”李陀認為，“純文學”喪失了“政治激情”，本來1980 年代的文學和思想界是有聯動的，但到了1990 年代，“純文學”的提法讓文學變得更加封閉，這種“去政治化”加速了文學的邊緣化。蔡翔則認為，“純文學”有自己的歷史語境，進入1990 年代后，語境發生變化，但“純文學”卻拒絕進步，變得保守。他認為，“意識形態畢竟為人類體驗世界提供了某種模式，沒有這種模式人類就會失去認識世界和體驗世界的可能性。正是意識形態的這種‘無所不在’，使得文學事實上無法非意識形態化，相反，如果真有‘文學本身’，那么，這種所謂的‘文學本身’，也正是意識形態或者意識形態沖突的一種‘場合’。”

隨著改革開放的推進，貧富差距越來越大，階層分化越來越嚴重，文學卻在此時失去了及物性，不愿意介入公共討論，并標榜此行為為“純”，這讓部分知識分子感到不滿。這種不滿同時也是對1990 年代文學生產部門回避意識形態爭論，頻頻使用現實主義以桃代李的不滿。受“新左派”影響的文評家認為，文學要學會“批判”而不是回避現實，更不用回避題材的選擇，至于選定題材后“怎么寫”，則未必有固定的要求。李云雷也提出“底層文學”可以是“現代主義”的，不一定是“現實主義”。比如劉繼明和陳應松的作品，其作品形式明顯受到了“先鋒小說”的影響。陳應松的《狂犬事件》《豹子最后的舞蹈》、劉繼明的《被啤酒淹死的馬多》《尷尬之年》都殘留著“先鋒”痕跡。

然而“怎么寫”真的可以擺脫“寫什么”嗎？既然文學被認為是意識形態沖突的一種“場合”，那么“先”占有“題材”的一方，就不可能不用自己的闡釋方式去定義敘述的框架。況且敘述框架本身就是一種意識形態，它和題材的關系并沒有步驟上的先后，往往會同時起效。下崗題材因涉及到所謂“底層”，被整合到“底層文學”“新左翼文學”之中。失落的工人階級共同體與進城農民以及本土農民重組融合，以“底層”的面目出現在文學敘事里。下崗題材就此和農村題材逐漸合流，“十七年”時期涇渭分明的農業題材和工業題材，其差異被忽視，在新的“階層”劃分理論下被統合為“底層寫作”，并同時產生了屬于這一題材的敘述成規。國有企業、工廠、礦山作為計劃經濟的標志性產物，從中走出的工人雖然和部分農民一樣都被劃為“底層”，但他們是有著很大區別的。以《喬廠長上任記》為例，為了懲罰體制內的工人，讓他們去從事不那么核心的崗位，喬廠長辭掉了本來在這些崗位上的進城農民。工人、農民、“農民工”其實是三個問題，然而在很多時候卻被歸類為同一個題材，共享同一套“受害者”敘事。不過，這種處理也為下崗題材重回文學界提供了機會，被打包在“底層”題材里的下崗題材借此重獲關注。

從具體操作層面上看，思潮運動與文學的結合，主要延續了1990 年代的文學生產動員路徑。韓松剛曾總結：“文學事件和文學期刊在90 年代的時代背景下，有意或者是無意地進行了一次‘合謀’，并且達到了預想的效果。而這種模式其實在更早及以后的很長時間里，是文學期刊常用的一種編輯策略。”“新左派”和“新左翼”及“底層文學”的主要討論陣地為《讀書》和《天涯》。《讀書》雜志在1996—2006年十年間，不斷地組織相關討論并與自由主義展開論辯。而《天涯》雜志則秉持“大文學”“泛文化”觀念，不斷介入社會生活和政治議題。《上海文學》和《南方文壇》等期刊也參與其中。思潮加上期刊的動員，在21 世紀最初的十年催生了一批關注下崗的小說。典型的有方方的《中北路空無一人》《出門尋死》、曹征路的《那兒》《霓虹》、楚荷的《苦楝樹》《工廠工會》以及王祥夫的《尋死無門》等等。尤其是曹征路的《那兒》，獲得了廣泛注意。他表示，“從文學的角度看‘左翼文學’只能是文學史上的一個題材現象或者寫作姿態，本身并不是一種藝術風格”，盡管他認為“如果能從審美理想的角度來為作家作品分類也許更容易接受一些”，但這部小說能取得關注，根本原因還是題材以及作者在處理題材時沿用的“左翼”敘述套路。主人公小舅，作為一個下崗工人，為了替工友爭取權益東奔西走，最后無功而返只能自殺，他信仰的“英特納雄耐爾”被錯認為“那兒”，“那兒”變成了烏托邦。這樣一個故事，引發了相當多的對工人身份變遷的討論，這些都由題材而非審美引發，作者自己也表示文學應該肩負社會責任：“80 年代一些學者提倡純文學，主張心靈敘事是對的，但90 年代以后把它推到極端，說文學擔當了社會責任就不叫藝術則離譜了。”

2004 年《天涯》雜志發起“底層與底層的表述”欄目，到2006 年前后，“底層寫作”已經成為一股潮流，雖然沒有到何言宏所言的“主潮”的地步，但切實影響了一批作家創作。“2006 年，小說中的‘底層敘事’蔚為風潮，在理論、批評與創作方面得到更為深入的討論。”“‘左翼文學’在近兩年似乎頗受關注，差不多成為了一個熱點。”盡管“底層文學”和“新左翼文學”受到不少批評，概念曖昧不明，創作實績差強人意，但“底層”確實成功成為熱議話題，重新被關注，并展現出了強大的理論“自洽”能力。當“底層文學”被批評過于籠統時，就用“新左翼文學”予以補充，框定范圍；當“底層文學”“新左翼文學”被批評是知識分子代言體時，就推出“打工文學”強調農民、工人的主體性。時至今日，“新左派”依舊保持著比較旺盛的理論欲望，在“現實主義”“非虛構寫作”“底層寫作”“新左翼文學”以及影視批評領域多有開拓，推廣自身的敘述模式。

四、青年作家對下崗的兩種懷舊路徑

《天涯》 曾在2003 年第6 期發表一組以“1970 年代人的底層經驗與視野”為主題的文章，其中有黃燈的《今夜我回到工廠》、芳菲的《草根經濟》、丁三的《我在圖書館的日子里》。據《天涯》主編李少君回憶，開辦這個專題是希望讓年輕一代開始關注底層，很多1970 年代、1980 年代出生的年輕人對底層的生活完全不了解。從某種意義上說，這個判斷是有一定依據的。“70 后”與“80后”作家，尤其是后者，成名甚早，且成名者的作品在趣味上是偏都市、中產階級的。但這并不意味著“70 后”“80 后”作家缺少相關經驗。在下崗題材憑借“新左派”思潮躍升為較為熱門的題材后，不少“70 后”“80 后”作家也開始敘述下崗。

這些作家大體可以分為兩類，且各自帶有比較鮮明的地域性：一類是以路內、魯敏為代表的江南地區作家；一類則是以蔣峰、雙雪濤、班宇為代表的東北地區作家。

路內可算作描寫國有企業工廠生活的典型。他的追隨三部曲沿襲了王小波《革命時期的愛情》以及朱文的諸多工廠題材作品，將工廠作為體制的縮影，兼以青春懷舊。小說中，路內以蘇州市為原型虛構了一個工廠林立的戴城，主人公路小路在其中度過了自己的青春。路小路對工廠的回憶與敘述，與深深懷念體制的其他小說里的人物有著本質的區別。路內的“懷鄉”情緒并沒有滑向“新左翼”對“公共社區”的歌頌和留戀，反而以成長中的少年的角度寫出了這種巨型社區的利弊兩端：依附系統給人帶來的輕松以及體制對人自由天性的壓抑。路小路及同事百無聊賴、玩世不恭、渾渾噩噩的精神狀態，工廠干部勾心斗角、上綱上線的滑稽舉動，等等，分明有朱文《小謝啊小謝》《把窮人統統打昏》《去趙國的邯鄲》的影子。后面的《云中人》和《慈悲》，又變得“海派”起來，脫離工人題材、下崗題材敘述成規的傾向也更為明確。三部曲之一的《少年巴比倫》包含了大量對工廠的戲謔和挑戰，不斷解構工廠勞動的神圣性。比如，在眾多工人小說中形象光輝且總是被格外看重的鉗工，在《少年巴比倫》里變成以“逼”“卵”相稱的師傅。路小路的學徒生涯也并不像《苦楝樹》中的吳滿一樣，充滿了技術挑戰，而是“學徒工的任務很簡單，夏天灑水，冬天撿燃料……我背著竹簍在廠里漫無目的地晃悠，像農村里撿糞的孩子”。他的正式工作也毫無技術含量，雖說是修水泵，實際就是擰螺絲，將水泵卸下來用新的替換。在路內看來這是一種浪費，體現出國有企業粗手粗腳的習氣和青工的不學無術。

路內的作品和當時正強勁的“新左翼”文學形成了鮮明的對照。在不少下崗題材小說忙于利用“新左派”理論批判工廠對工人的背叛時，路內卻在小說里毫不掩飾地表示多數國營工廠的工人也是在“混日子”。勞動光榮的概念完全失效，作為除體力勞動者外另一重要典型形象的技術人員也失去了往日的焦點地位，技術人員除了考大學離開工廠，并無更好的上升空間。工廠里有技術的青年工人魏懿歆、李光南，幾乎都是“倒霉者”，和朱文《小謝啊小謝》里的小謝類似，游走在被欺負的邊緣。路小路與師傅“老牛逼”之間，也并不是“十七年”時期工業題材小說中經典的“師徒關系”，“而是流氓無產者之間的感情”。

對路內來說，作為自己青春載體的工廠值得懷念，但他對國營工廠的態度也很明確——這樣的工廠被淘汰是一種必然。在寫作《慈悲》時，他有意識地要與當時已經出現的“下崗”懷舊潮，或說下崗經典敘述拉開距離，這部小說全面解構了“工人當家做主”的意識形態宣傳。在前進化工廠，工人最基本的勞保用具和生活補助都要靠“捐會”或者“鬧”“跪”等手段獲得。日常低薪自不必說，所謂的高福利也要打折扣。化工廠制造的苯酚對人體健康傷害極大，工人卻只得到牛奶作為營養補償。小說里也有貪官，有奸商，但主人公在對他們怨恨復仇的同時，也看破了勞動者辛勞一生不得安寧的本質，這是一種相對比較徹底的否定。《慈悲》的目的并不在追憶工廠或者批評當下的不公正，而是借工廠這樣一個典型卻又敗落的體制抒發對人生之苦、人生之善的思考。所以，盡管路內的一系列小說寫出了城市發展的動力和邏輯，反映了生產空間步步后退、產業工人變成游民的過程，但他對工廠的回憶更像是對城市、對體制縮影的回憶，他揭示的其實是城市的發展歷史。

戴城在路內的定位中就是小城市，與上海這樣的大都市不可同日而語。隨著新開發區的崛起，時代變換，戴城越來越國際化而非相反。江浙滬三地的市鎮雖然同樣承受下崗陣痛，卻也在改革開放中分到了紅利，本地居民包括農民很快就得到了因發展經濟帶來的補償，城市也成為新的經濟中心。所以路內及與路內相似的作家的懷鄉敘事盡管充滿了柔情和感傷，表達了對零余者的同情和顧念，批判了當下的不公正、不正義，但在意識形態上卻更傾向肯定改革而非相反。

東北三省作家就沒有這樣游刃有余了，尤其是青年作家，在書寫相關題材時往往具有一種追憶往昔全盛時日的失落感。因為經濟結構限制，對于東北三省工業城市來說，下崗不僅意味著個體失業，更意味著整個城市的衰落。東南沿海城市從改革開放中獲得的不僅是陣痛，還有新的增長機會。但東北工業帶的經濟疲軟是整體性的，盡管新世紀以后獲得了財政轉移支付支持，但依舊難現前三十年的工業繁榮景象。這種因城市衰落帶來的心態失落最終成為淡淡的傷痕，橫亙于主人公的成長史。之后這些主人公流散到大都市，往往混雜榮耀與衰落、自豪與感傷等復雜的心緒。

這種傷痕印記導致他們的作品盡管能夠突破下崗題材敘述成規，卻因為對計劃經濟背景下的城市空間有著更強的依賴和認同，導致對計劃經濟態度曖昧。同為“70 后”作家、籍貫沈陽的李海鵬也和路內一樣書寫青春記憶，并且同樣持有批評計劃經濟的立場，卻還是在《晚來寂靜》中不可抑制地流露出對少年時代計劃性工業城市的肯定與懷念：

“醫院、糧站、屠宰場、菜市場、百貨公司、電影院、公園和綠地，生活所需之物，一應俱全。不過，我知道它們只是一些次要的小兵——就是電影里沖鋒號滴滴答答地吹響時端著刺刀跳出戰壕，犧牲之前也不爽快，非交黨費不可的小戰士——工廠才是城市的將軍。”

《晚來寂靜》里工廠的敗落并不影響孩子們在浴室、游泳館、文化宮等地活動玩耍，這些由工廠派生而來的公共生活空間承載了作者本人的城市生活經驗。李海鵬沒有做過工人，所以工廠的生產空間不是他的主要敘述對象，這一點是他以及后來更為年輕的作家共有的敘述傾向。他們往往敘述的是城市而非工廠，是作為中產的工人的階層下落而非作為工人階級勞動身份的轉變；理智上明知計劃經濟時代有諸多弊端，情感上卻依賴這些計劃經濟時代殘留的城市景觀，因為這是他們童年與少年時代的重要組成部分。

而在蔣峰的《白色流淌一片》里，城市的衰敗與家庭的變故進一步成為“罪”的起點。主人公許佳明生活在一個凋敝的工業城市，擁有一個殘破的、父親缺席的家庭。一直以來，描述東北工業城市時，人們都偏向使用男性修辭，如“共和國長子”。然而經歷了國有企業改革、職工下崗后，彰顯男性氣質的城市修辭逐漸被棄置，充滿力量的“長子”成了“失意者”，再無力扮演被“家庭”寄予厚望的角色。小說第一章叫“遺腹子”，不僅意味著許佳明是一個遺腹子，他的兒子即將成為新的遺腹子，更意味著他所成長的家庭，所生活的城市，長期處在“失父”狀態。

如果說這兩者對下崗的書寫尚不明確，那么到了雙雪濤筆下，下崗，不僅是一種經濟政策，更成為特定的青春傷痕敘事。《平原上的摩西》和《飛行家》兩本中短篇小說集，描寫了不少東北地區下崗者及其后輩的傷痛記憶，并且延續了李海鵬和蔣峰的“失父”主題。《平原上的摩西》講一個下崗工人為了守護女兒卻犯罪的故事，《蹺蹺板》異曲同工，另有《光明堂》《北方化為烏有》同樣講述父親的死亡。在班宇的代表作品《冬泳》中，父親死亡同樣是貫穿文本的重要線索。

李海鵬、雙雪濤、班宇、蔣峰，均出生于省會城市——沈陽和長春，兩座城市工業化程度很高。遠去的計劃經濟時代部分帶走了集體倫理關系，這些作家筆下頻頻出現“失父”的家庭以及因驟然進入失序世界而產生惶惑與不安的青年。把工業城市敗落通感為“失父”，具有修辭的合理性。工業城市與集體經濟本來以一種“家長”的姿態代管著職工的一切。這種無所依傍的傷感的后面，暗含著一種對鄉土東北形象的反擊：東北地區開發較晚，是移民流入區域，宗族意識薄弱，并不能代表典型的中國鄉村生態。

可這樣的東北地區卻從1990 年代末開始，成為中國“鄉村”文化的代表。有學者認為，這是為了回避下崗造成的工業衰落有意進行的宣傳行為。先不論這種假設是否成立，近年來大眾文化中興起的對工業東北的懷念，正是對這種既成印象的反駁。正如只有在共同體瓦解時，才能看到共同體一樣，只有在東北的工業體系與城市發展江河日下之際，才看得到昔日的榮耀。這些東北作家的創作也被經常性地與美國銹帶的衰落聯系起來，這當然是一種語境的錯置，錯置的目的正是要塑造自身“繁盛城市的遺民”形象。既不同于蘇童《城北地帶》里的小鎮畸人，也不同于路內小說里尋求自由的“壞小子”，這一代所謂“新東北作家群”筆下的人物，多才多藝，且在特定年代擁有不錯的經濟地位，更為靠近“中產”而非革命意義上的“工人”。

和1990 年代末以及21 世紀初的下崗題材不同，這些“70 后”“80 后”乃至“90 后”作家對下崗題材的敘述并沒有受制于題材背后的成規——雖然不可避免地被成規影響。盡管下崗題材在新世紀的復出有賴于“新左派”的動員，但更為年輕的一代更關注城市居民經驗的書寫，而非聚焦“工人”身份以及背后的意識形態之爭。以路內為例，他就不滿意自己因作品題材問題被劃歸為某類作家。“我有一度對‘工人作家’這個說法表示遺憾，心想這么容易就給我貼了個標簽啊？”“自從‘追隨三部曲’之后就有了這種說法，《慈悲》寫出來之后簡直就定了論——忽然之間我就成了‘工人作家’了。雖然我少年時代是在工廠里待過，但那都20 年之前的事兒啦，之后我廣告公司也做了10年了，怎么就成了‘工人作家’呢？我哪配得上？”“好像沒有太多評論家認為我是工人作家。它在當下其實是個羞辱的詞，太過時了，它是所謂工農兵作家的一個分支。這個階級已經沒有任何優勢了，即使是個左翼，也得強調自己的學院派身份吧。”“在我迄今長達7 年的寫作生涯中，最不滿意的倒不是寫作本身，而是隨之而來的身份符號。其一是我經常被誤認為是個‘工人作家’——眾所周知，這很老派。”從這些自述可以看出，路內極力回避工業題材和工人作家這類標簽。而雙雪濤、蔣峰、班宇等人的創作就更為鮮明地將下崗作為背景而非前景，追究的并非下崗工人的個體權益，而是著重刻畫下崗引發的城市衰敗帶給主人公的悵然感，既是“傷痕”，也是“尋根”。

21 世紀初期，“底層文學”再次喚醒下崗議題后，越來越多的青年作家進入回憶工廠、下崗的行列之中。年輕作家受到題材的感召，并非由于其背后所蘊含的意識形態，而是主動靠近附著在題材上的城市要素。霍艷曾說過：“我只能自覺地書寫城市，他們所要逃離的，正是我賴以生長的”。張怡微講自己寫工人新村：“我父母都是工人，所以我只能寫我最熟悉的生活環境。”另一方面，在傳統的文學生產機構之外，網絡平臺的發展也對文學產生了深遠的影響。作為微博擁有10 萬粉絲的班宇（坦克手貝吉塔） 以及ONE APP 熱門作家鄭執，這些以網絡平臺為主要發表陣地的青年作家，非常自覺地靠近這一題材，并主動參與“東北文藝復興”這樣的網絡話題制造。新一代作家的模仿對象，也從馬爾克斯、福克納、卡夫卡變成了雷蒙德·卡佛、格林厄姆·格林、托馬斯·品欽以及奧康納等等。或許這也預示著動員系統即將再次轉型，網絡媒介將以更為積極的方式介入到整個文學生產當中。只要公共表達是被規劃的，那么文學就不可避免地被賦予題材期待，即便這種期待看起來“過時”。下崗題材的“隱身”與“復出”，可為這個問題提供一些有益的參考。

注釋：

①黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學社會科學學報》2020 年第1 期。

②吳俊、郭戰濤：《國家文學的想象和實踐——以<人民文學>為中心的考察》，上海古籍出版社2007 年版，第82 頁。

③汪介之：《“社會主義現實主義”在中國的理論行程》，《南京師范大學文學院學報》2012 年第1 期。

④俞敏華：《行走于“現實主義”的期待與慎行之軌上》，《文藝爭鳴》2016 年第5 期。

⑤楊世真：《新題材決定論——當代“新寫實”小說批判》，《浙江廣播電視高等專科學校學報》1999 年第2期。

⑥陳思和：《略談新歷史小說》，《文匯報》1992 年9 月2日。

⑦程樹榛：《< 大廠> 前后暗潮洶涌》，《北京青年報》2016 年5 月6 日。

⑧《編后記》，《小說選刊》1996 年第2 期。

⑨《編者按》，《人民文學》1996 年第8 期。

⑩蔡翔：《革命／敘述——中國社會主義文學、文化想象(1949—1966)》，北京大學出版社2018 年版，第78 頁。

11 崔之元：《經濟民主的兩層含義》，摘自《今文選2 社科卷》，中國言實出版社2015 年版，第216 頁。

12 馬立誠：《最近四十年中國社會思潮》，東方出版社2015 年版，第74 頁。

13 王堯、林建法、張學昕編選：《中國當代文學批評大系1949—2009》（卷六），蘇州大學出版社2012 年版，第41頁。

14 蔡翔：《何謂文學本身》，春風文藝出版社2006 版，第81 頁。

15 韓松剛：《1990 年代的文學出版轉型與期刊改制》，《中國現代文學論叢》2017 年第1 期。

16 曹征路：《曹征路訪談： 關于<那兒>》，《文藝理論與批評》2005 年第2 期。

17 李云雷：《新世紀“底層文學”與中國故事》，中山大學出版社2014 年版，第58 頁。

18 劉繼明、曠新年：《新左翼文學與當下思想境況》，《黃河文學》2007 年第3 期。

19 路內：《少年巴比倫》，北京十月文藝出版社2014 版，第38 頁。

20 李海鵬：《晚來寂靜》，百花洲文藝出版社2011 年版，第31 頁。

21 路內、羅皓菱：《歷史一直在做鬼臉，而我們曾經太嚴肅》，北京青年報2016 年4 月19 日。

22 路內：《把無聊的事情寫出光芒》，《上海采風》2016 年第11 期。

23 張麗君：《“小說存有我全部的熱情”——70 后作家路內訪談》，《雨花》2017 年第10 期。

24 文藝報社：《聚焦文學新力量：當代中國青年作家創作實力展》，安徽文藝出版社2013 年版，第505 頁。

25 霍艷：《我如何認識我自己》，《十月》2013 年第4 期。

26 張怡微：《工人新村里的家族試驗者》，轉引自中國作家網http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1120/c4050 57-2965 54 68.html.