讀畫詩

韓文文/Han Wenwen

“藝格敷詞”（Ekphrasis/ecphrasis）一詞來自希臘語，由希臘單詞?κek和φρ?σι?phrásis（“out”和“speak”）以及動詞?κφρ?ζε ινekphrázein（“通過陳述來闡明或形容一個無生命的物體”）組成，是描述藝術作品的一種修辭手法，一種對視覺藝術作品（無論是真實的還是想象的）生動的、扣人心弦的語言描述。①

這種修辭手法所展現的，是一種藝術媒介試圖通過定義和描述其本質和形式與另一種媒介相聯系，并試圖通過其修飾的生動性與觀眾更直接地聯系起來。因此，一篇描述性的散文或詩歌，一部電影，甚至一張照片，都可以通過其修辭的生動性來突出所發生的事情，或者在任何一種視覺藝術中所表現的東西。任何類型的藝術媒介都可能是“藝格敷詞”的表達者或表現對象。如此，一幅畫可以代表一件雕塑，一件雕塑可以描繪一部小說中的女主人公；一幅圖畫可以描繪一首詩歌，一首詩歌也可以描述一幅圖畫。

這類言語的一種形式是“讀畫詩”（Ekphrastic poetry），即關于藝術作品的詩歌。美國詩歌基金會將其定義為：“一首讀畫詩是對一個場景或者一件藝術作品的生動描述。”②更概括地說，讀畫詩是一首受藝術作品啟發或激發的詩歌。關于繪畫與詩歌的轉換，古希臘哲學家及詩人西蒙尼德斯曾說“畫是無聲詩，詩是有聲畫”③；公元4世紀的修辭學家希米利烏斯（Himerius）相信文字可以畫出讓耳朵充當眼睛的圖畫；在古羅馬詩論家西塞羅的一部修辭學著作里，論互換句法（commutatio）所舉第四例就是“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”④；古羅馬詩人賀拉斯在其《詩藝》（Ars Poetica）中提出了“詩如畫”（ut pictura poesis）的觀點，認為兩者有許多共通之處⑤；文藝復興時期西班牙詩人及劇作家洛佩·德·維加在他的一首十四行詩中對詩人與畫家的角色進行了互換，稱意大利詩人馬里諾為“聽覺畫家”，稱佛蘭德斯畫家魯本斯為“視覺詩人”。

詩人和畫家有時會互相汲取靈感，17—19世紀間的畫家尤其受到文學著作的啟發。意大利文藝復興詩人托爾夸托·塔索英雄史詩《耶路撒冷的解放》（Jerusalem Delivered，1581）中的經典場景出現在許多巴洛克時期意大利和法國藝術家的畫面中。這部史詩講述了第一次十字軍東征，以及法蘭克騎士布永的戈弗雷（Godfrey of Bouillon）解放埋葬耶穌基督的圣地的過程。受其啟發的畫作有很多，大都表現了愛情故事，通常以戀人為主要人物。

17世紀法國巴洛克畫家普桑被這部英雄史詩中神奇冒險、意想不到的沖突和紛爭所吸引。他非常重視題材的選擇，在《坦克雷德和埃爾米尼婭》（Tancred and Erminia，圖1）中，普桑選擇了以抒情形式頌揚自我犧牲的主題，講述了在戰斗中受重傷的坦克雷德是如何被愛他的埃爾米尼婭拯救的，這是詩中一個激動人心的時刻，也是最常被藝術家描繪的時刻⑥：

圖1 普桑 坦克雷德和埃爾米尼婭 布面油畫 98×147cm 約1631年 圣彼得堡 艾爾米塔什博物館藏

“睜開眼睛，坦克雷德，

哭的人是我，”她喊道，

“看我一眼，我要和你同死，

陪伴你踏上最后的路程。

……”

在這荒山僻野，她除了紗巾

沒有材料可供包扎止血。

可是愛情幫她出了主意，

憐惜提供了辦法救急。

她用自己的頭發擦凈血跡，

割下發辮用來固定紗巾。⑦

與詩歌中所描繪的那樣，畫面中的埃爾米尼婭正用一把劍割掉自己的秀發以包扎坦克雷德的傷口。畫家根據人物的重要性，以主要色彩——紅色（坦克雷德）、藍色（埃爾米尼婭）和黃色（持騎士盔甲的瓦夫里諾）——來吸引觀者的目光。強烈而深邃的色斑在強烈的對比中相互碰撞，天空中令人不安的紅色增強了畫面的情感沖擊力。從情節的選擇到整幅畫面的完成，畫家都力求達到智慧與英雄人物之間的和諧，以及畫面語言的完美清晰。即使對于悲劇場景，普桑也找到了嚴格而簡單的藝術形式。正是這種莊嚴的簡潔風格，使這件作品成為罕見的情感力量的杰作。

意大利早期巴洛克畫家保羅·菲諾格利奧（Paolo Finoglio）也為這一史詩創作了一系列華麗而富有裝飾性的圖畫，在其《里納爾多和阿米達在魔法花園》（Rinaldo and Armida in the enchanted garden，圖2）中，畫家描繪了“兩個戰士進入龐大的迷宮，找到軟禁在阿米達溫柔鄉里的里納爾多”的場景，在這幅描繪花園情節的畫中，我們可以看到畫家運用明暗法對戲劇性繪畫的處理：

圖2 保羅·菲諾格利奧 里納爾多和阿米達在魔法花園 布面油畫225×308cm 約1640年 藏地不詳

她的紗巾滑落，露出酥胸，

凌亂的頭發隨風拂動；

俊俏的臉蛋泛起潮紅，

……

她眼含笑意，他目光炯炯，

只有一件事物吸引他們的注意：

她望著鏡子里的自己，

他則把她美麗的眼睛當做明鏡。⑧

當然，這條互求靈感的道路是雙向的，詩人們也從繪畫中汲取靈感。最早的讀畫詩類型描繪的不是特定的繪畫，而是想象的對象。古希臘盲詩人荷馬的《伊利亞特》（Iliad，約公元前762年）是最早的“讀畫詩”之一，它對想象中的物體——鐵匠之神赫菲斯托斯為阿喀琉斯制作的盾牌——進行了異常詳細的描述：

他首先鍛造一面巨大、堅固的盾牌，盾面布滿修飾，四周鑲上三道閃光的邊圈，再裝上銀色的肩帶……他又做上兩座美麗的人間城市，一座城市里正在舉行婚禮和飲宴……另一座城市正受到兩支軍隊進襲，武器光芒閃耀……⑨

自荷馬時代以來，詩人們設計了許多不同的與藝術互動的方式。他們分析作品，探索象征意義，創造故事，甚至創建對話和戲劇場景。藝術作品往往會引導詩人獲得新的見解和驚人的發現。之后還有維吉爾在《埃涅阿斯紀》（Aeneid）中對迦太基尤諾神廟上雕刻的描寫，但丁在《煉獄》（Purgatory）中對如螺旋形高山的七層煉獄的描寫；以及斯賓塞《仙后》（The Faerie Queene）第三卷貞節篇中對朱庇特風流韻事的描述……⑩其后的詩人更多地轉向對真實的藝術作品的描述。一位詩人在試圖將一幅圖像（這里指真實的而不是想象的繪畫或雕塑）轉化成語言時必須考慮的因素有很多，但主要是主體的位置，即詩人與圖像的位置關系。一系列的立場范圍可以從客觀到主觀。

第一，詩人成為形狀和方向的描述語來命名圖像中所描繪的一些項目。由于大多數繪畫所包含的事物遠比對事物的命名有用得多，所以選擇本身就是將繪畫的價值領域重塑為詩歌的新價值領域。在奧登（W. H. Auden）的《美術博物館》（Musee des Beaux Arts）中，詩人思考著勃魯蓋爾的《有伊卡魯斯墜落的風景》（Landscape with the Fall of Icarus，圖3），為將勃魯蓋爾道德化為專注于將神圣主題限制在人類生活的狹小空間中的藝術家，而對占據畫面大部分的看似無關緊要的細節進行了大量描寫：

圖3 勃魯蓋爾 有伊卡魯斯墜落的風景 布面油畫 75.3×112cm約1558年 布魯塞爾 比利時皇家美術館藏

在勃魯蓋爾的“伊卡魯斯”里，比如說；

一切是多么安閑地從那樁災難轉過臉：

農夫或許聽到了墮水的聲音

和那絕望的呼喊，

但對于他，那不是了不得的失敗；

太陽依舊照著白腿落進綠波里；

那華貴而精巧的船必曾看見

一件怪事，從天上掉下一個男童，

第二，詩人也可以是幾種模式中任何一種的參與者。詩人也許成為其中的一個角色。在英國維多利亞詩人羅伯特·勃朗寧1855年創作的獨白詩《利波·利皮修士》（FraLippo Lippi）中，詩人以瓦薩里《名人傳》的記載為藍本，以畫家菲利波·利皮自述式的口吻指出，其本人就是《圣母加冕》（Coronation of the Virgin，圖4）中所描繪的充滿感情的天堂中的人物之一：

圖4 菲利波·利皮 圣母加冕 蛋彩畫 200×287cm 1441—1447年佛羅倫薩 烏菲齊美術館藏

迷惑，發呆，茫然——這人是我！

我畏縮——我看到了、聽到了什么？

我，突然錯誤地來到這群人里，

這純潔的一伙中，穿著我的修士裝束——

舊嘩嘰長袍，圍腰的繩子！

哪兒有地洞，哪兒有角落讓我躲避？

……

于是我笑吟吟地、

笨手笨腳地溜向旁邊，把羞紅的臉

藏在一百個翅膀下面，它們像

人們快樂地玩著蒙眼猜人游戲時，

那些張開的裙子；所有的門都關著，

完全沒料到，那邊突然進來了

勃朗寧認為利皮是畫面右下角那個灰發的跪者，盡管有人認為他是捐贈者，而不是畫家。勃朗寧/利皮想象著，在藝術作品平靜的表面背后，有一幅無形的元繪畫，其中天使的翅膀變成了巨大的裙裾，他于其下騙起他那不貞的情人——性活力是利皮每幅圖像的神秘主題，即便最虔誠的也是。在其他地方，勃朗寧暗示隱秘的情愛線索被編入了他的許多詩歌中。

詩人的情感也可能與畫家在畫中所表現的情感相一致。美國著名自白派詩人安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）與畫家凡·高都與個人的心魔做斗爭，她認為凡·高《星夜》（The Starry Night，圖5）中令人不安的畫面反映了她自己的死亡愿望。在其簡短的自由詩《星夜》中，塞克斯頓并沒有冷靜地描述凡·高的作品，而是以一種高度個人化的方式參與到這幅畫中。詩前引用了凡·高給他弟弟提奧一封信中的幾句話：

圖5 凡·高 星夜 布面油畫 73×92cm 1889年 紐約 現代藝術博物館藏

星夜

“那不能阻止我產生對宗教——請允我用這個字——的狂熱需求，于是我在夜晚走出去，畫天上的星。”

城鎮并不存在

除了那黑發之樹如溺死女人般

滑升至滾燙天空的地方。

城鎮沉默不語。夜跟著十一顆星沸騰

哦星光熠熠的夜！我愿

就這樣死去。

……

進入那湍急的野獸之夜

被那巨龍吸吮凈盡，從我的生活

中撕裂，沒有旗幟，

沒有食欲，

塞克斯頓和凡·高都患有心理疾病，同凡·高畫中顯示的孤獨和對天堂的絕望一樣。整首詩以熾熱、戲劇性、不穩定的聲音呼應了這幅畫的幻覺般的基調：“天空是滾燙的”“城鎮沉默不語”“夜在沸騰”“星光是活的”……她還將凡·高充滿活力的夜晚描繪成一只貪婪的野獸：那巨龍要將她“吸吮凈盡”，他那濃密的蛇形漩渦變成了吞噬星星的“年老未被看見的毒蛇”，前景中那棵孤零零的黑樹的剪影“如溺死女人般”，她則像這棵伸向天空尋求幫助的樹一樣，是一個在天空中尋求慰藉的迷失的女人。整首詩強烈的語氣和生動的意象呼應了凡·高繪畫的戲劇性畫面。

有時詩人被畫面深深地打動了。在上一種情況中，詩人走進了畫中；在這里，繪畫征服了詩人。在珀西·比希·雪萊未完成的《詠佛羅倫薩美術館達·芬奇的美杜莎》（On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery，1819）中，圖像似乎控制著詩人的思維和情感過程，詩人凝望著畫中那張丑惡的臉時嚇呆了（圖6），他的靈魂，現在是石頭做的，變成了戈耳工（Gorgon）的形狀：

圖6 達·芬奇 美杜莎 木板油畫 49×74cm 約1600年 佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

而使注視的生靈變成石頭的，

更可能是美，而不是恐怖，

那石頭上刻畫著死者最后的

容貌，乃至于那表情仿佛

固有，思想已不能追溯緣由；

那是美妙旋律的色彩涂布，

涂在黑暗痛苦凝視的目光上，

人性化、和諧化了那種緊張。

從她頭上像從一個身體長出，

像從潮濕的巖石長出草，

長出的頭發都是毒蛇，卷曲

伸展，細長身軀彼此纏繞，

在永不休止的扭動中顯示出

鱗片的光澤，仿佛要炫耀

它們帶來的死和慘烈的煎熬，

就連“固體空氣”也似乎是石頭的一種形式——沒有什么能不受美杜莎的變形力的影響。畫中的形象與詩人之間的心靈交融如此地徹底，以致詩人似乎無法從蛇的纏結中解脫出來。

另一頗為不同的例子，可見于威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）的短詩《跳舞》（The Dance，1944）：

在勃魯蓋爾的杰作——“狂歡會”中，

跳舞的人們轉啊轉，他們轉啊

轉，風笛、小號和提琴的

尖叫、刮和荒腔走調

奏歪了他們的肚子（圓得像厚邊玻璃杯，盛著生啤酒糟）

他們的腰胯和肚子轉得

失去了平衡。滿市場地

踢啊滾啊，搖擺著屁股，那些

小腿一定很健壯，才挺得住這么

歡快的節奏，他們大步舞蹈

這首詩是威廉斯仿照佛蘭德斯畫家老彼得·勃魯蓋爾一幅題為《農民舞蹈》（The Peasant Dance，圖7）的油畫而創作的。詩中沒有深奧的哲理，只有詩人嫻熟地運用各種表示動作、形體與聲音的詞語繪聲繪色地描寫了集市上的人們載歌載舞的歡樂場面，生動地傳達了油畫“集市”所投射出來的視覺效果。畫中舞者隨著風笛、號角、小提琴的含蓄音樂而昂首闊步地旋轉；腹部變成了玻璃容器的形狀，甚至染上了玻璃上的一層顏色。威廉斯似乎將隱含的音樂聽成了古怪的華爾茲，而舞者的腳則轉換成了詩的韻腳、稍稍失諧的抑揚抑格、揚抑抑格以及其他的三連音符。正如《俄羅斯舞》（Danse Russe，約1917年）中一樣，威廉斯離開熟睡的家人“面對鏡子赤身裸體地跳起怪舞”：

圖7 勃魯蓋爾 農民舞蹈 橡木油畫 114×164cm 約1567年 奧地利 維也納藝術史博物館藏

如果我在北邊房間里

赤身裸體，跳起怪舞

面對鏡子

把襯衫在頭上揮動

對著自己柔聲歌唱

我孤獨，我寂寞，

我生來就孤獨，

我這樣挺好!”

……

誰會說我不是

在最主觀的藝格敷詞形式中，圖像本身會說話。當圖像上升為自身的主體時，沉思者與所沉思圖像之間的融合會受限，在它（他）面前，詩人被抹殺了。米開朗琪羅所寫的一首詩就是一個例子，這首詩刻在他的雕像《夜》（La notte，圖8）上，位于佛羅倫薩圣洛倫佐教堂的洛倫佐·德·美第奇的墓中（圖37）：

圖8 米開朗琪羅 夜 大理石 155×150cm 1526—1531年 佛羅倫薩 圣·洛倫佐教堂藏

睡眠是甜蜜的。

成為頑石更是幸福，

只要世上還有罪惡與恥辱的時候。

不見不聞，無知無覺，于我是最大的快樂：

因此，不要驚醒我，

有時詩人的主體立場異常復雜，德尼·賴利（Denise Riley）基于英國抽象藝術家吉蓮·艾爾斯（Gillian Ayres）的畫作《誘惑》（Lure，圖9）寫道：

圖9 吉蓮·艾爾斯 誘惑 布面油畫 152.4×152.4cm 1963年 英國倫敦南岸中心 藝術協會館藏

近乎黑色的藏青色楔入檸檬黃，果狀的鮮亮的檸檬綠。

我游蕩游蕩游蕩游蕩在酸性的黃色周圍，球形的

橘子在燃燒，大大縮減的奶油，巨大的猩紅色流動的

海葵，粗野的粉紅色在歌唱，發出光芒的物體在哭泣

……

流暢的灰綠色，松樹，寬闊刺人的藍色粗糙

條帶讓這個浮動空間成為雪白的海岸

燃燒的地方，海洋上的波浪永遠不會

那樣躍動，花，絕美的，永不要讓她變藍。

哦，是的，我是偉大的偽裝者。紅色為黑色印上

深綠色條紋。我的需要就是這般，我假裝太多，我

疲倦了。我說的話你一句也沒有聽進去。

標題“誘惑”似乎暗示了這些歡樂的、自由形式的色彩斑點所創造的誘人氛圍。而詩人賴利有時似乎在描繪這幅畫，有時似乎在繞圈或穿透彩色菱形，仿佛這幅畫是一幅由島嶼、“水池”和“湖泊”組成的地圖，而她是一只螞蟻，正在穿過隱含的地形；有時圖畫本身似乎是在直接向讀者講述，就像濟慈在《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）中直接對舞蹈人物說：

呵，是怎樣的人，或神！在舞樂前

多熱烈的追求！少女怎樣地逃躲！

怎樣的風笛和鼓鐃！怎樣的狂喜！

等暮年使這一世代都凋落，

只有你如舊；在另外的一些

憂傷中，你會撫慰后人說：

“美即是美，真即是美”，這就包括

你們所知道，和該知道的一切。

在讀畫詩中還有許多超越主體位置的其他解釋軸，例如內容與形式——詩人是在試圖傳達形式所表現的或形式本身，換句話說，我要講的是《最后的晚餐》圣經故事還是一個細長的梯形？以及藝術作品與藝術家——詩人是在努力傳達畫中客觀可見的東西，還是畫家假想的心理狀態和意圖，我是要談論我在看《最后的晚餐》時的所見，還是談論引導達·芬奇作畫的個人情緒和文化/神學思想的復合體？而最終，品味繪畫詩的最大樂趣，就在于找出詩人的主體立場，從冷靜鎮定到徹底地甘心臣服。

注釋：

①Chambers,The Chambers Dictionary, Edinburgh, Chambers Harrap, 1993.

②The Poetry Foundation, Glossary Terms: Ekphrasis, 2015.

③Jean H. Hagstrum,The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray,Chicago, The University of Chicago Press, 1958；萊辛，《拉奧孔》，北京：商務印書館，2016年，第2頁。

④曹順慶、徐行言主編《比較文學》，重慶：重慶大學出版社，2016年，第167頁。

⑤倫塞勒·W.李《詩如畫：人文主義的繪畫理論》，李本正譯，載于《新美術》，1990年（第4期），第64—75頁。

⑥James Hall,Hall’s Dictionary of Subjects and Symbols in Art,London, John Murraypp, 1996, pp. 263-264 and p. 296.

⑦托爾夸托·塔索《耶路撒冷的解放》，王永年譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第695—696頁。

⑧荷馬《伊利亞特》，羅念生、王煥生譯，北京：人民文學出版社，1997年，第552—553頁。

⑨同⑧，第478—613頁。

⑩王安《語象敘事：歷史、定義與反思》，唐偉勝主編《敘事理論與批評的縱深之路》，上海：上海外語教育出版社，2015年，第109頁。