流浪漢，影像，與展覽：關(guān)于“不可見(jiàn)者”

楊星堃/Xingkun Yang

編者按：楊星堃是一名正在英國(guó)攻讀影視人類(lèi)學(xué)的留學(xué)生，“不可見(jiàn)者”是他的一個(gè)田野調(diào)查項(xiàng)目。他用照相機(jī)拍下城市中一些邊緣人的細(xì)節(jié)，讓觀眾知道這個(gè)群體也有著再日常不過(guò)的生活。田野調(diào)查是人類(lèi)學(xué)特有的研究方法，近些年，很多當(dāng)代藝術(shù)家也在用這種方法創(chuàng)作作品。所以，無(wú)論是利用這些照片切換視角思考生活，還是對(duì)比人類(lèi)學(xué)學(xué)者和藝術(shù)家在田野考察上的異同，“不可見(jiàn)者”都值得一看。

展覽鏈接：

楊星堃個(gè)展——不可見(jiàn)者

主辦：三影堂廈門(mén)攝影藝術(shù)中心

藝術(shù)家：楊星堃

策展人：肖瑞昀

展覽時(shí)間：2020年5月1日—31日

展覽地點(diǎn)：廈門(mén)市集美區(qū)杏林灣商務(wù)營(yíng)運(yùn)中心2號(hào)樓301

“不可見(jiàn)者”是關(guān)于倫敦?zé)o家可歸者的紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目（圖1）。我試圖尋求倫敦的人因何流浪、他們目前的生活狀態(tài)及流浪漢群體與當(dāng)今英國(guó)社會(huì)之間的聯(lián)系。

在這三個(gè)月中，我遇見(jiàn)并采訪了33名流浪漢，其中包括4名女性和29名男性。其中17人來(lái)自英國(guó)，15人來(lái)自歐洲其他地方，1人來(lái)自歐洲以外。接受采訪的大多數(shù)人都在40歲左右，30歲以下的有7人，還有3人拒絕透露年齡。就受教育程度而言，獲得了本科以上學(xué)歷的有3人。

項(xiàng)目之所以被稱(chēng)為“不可見(jiàn)者”，是因?yàn)楸M管以無(wú)家可歸的人為主題的紀(jì)實(shí)作品在攝影史上很常見(jiàn)，但無(wú)家可歸者們很少被視為獨(dú)立的群體，很少被他人以平行視角正視。正常人（免于露宿街頭的人）把流浪漢視為社會(huì)的蛀蟲(chóng)。我們習(xí)慣于通過(guò)道德審視與無(wú)辜斥責(zé)將他們與自己的身份區(qū)分開(kāi)來(lái)。正如生活在水中的魚(yú)很難描述周?chē)乃粯樱瑐惗氐摹捌胀ㄈ恕币矡o(wú)法理解無(wú)家可歸者與其城市間的共生關(guān)系。我們看不到他們。

當(dāng)我們審視這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，有關(guān)紀(jì)實(shí)攝影真實(shí)性的疑慮再一次被涉及：當(dāng)被攝者成為圖像的觀眾時(shí)，圖像所涵蓋的內(nèi)容可否代表他（被攝者）眼中所認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)（或更確切地說(shuō)，被攝者對(duì)于過(guò)往回憶的圖像）呢？

有一項(xiàng)社會(huì)實(shí)驗(yàn)曾試圖解釋這個(gè)問(wèn)題。在2002年，金伯利·韋德（Kimberley A. Wade）等人使用圖像后期技術(shù)憑空捏造了被實(shí)驗(yàn)者小時(shí)候與米老鼠乘坐熱氣球的虛假相片（圖2）。而在之后的采訪中，被實(shí)驗(yàn)者被要求仔細(xì)審視并回憶起自己在相片里的這段兒時(shí)經(jīng)歷（他們并不知道相片是通過(guò)數(shù)字技術(shù)捏造的），還要求他們描述熱氣球起飛后的故事。盡管在接受采訪的20位被實(shí)驗(yàn)者中，無(wú)人曾經(jīng)有過(guò)乘坐熱氣球的經(jīng)歷，但其中有一半?yún)s聲稱(chēng)自己能夠回憶起全部或部分相片里的熱氣球旅行。如果他人可以通過(guò)虛假的照片影像來(lái)操縱記憶，如果我們會(huì)無(wú)意識(shí)地將照片與自身經(jīng)歷過(guò)的“記憶”聯(lián)系起來(lái)（Mitchell，1994），由攝影圖像產(chǎn)生的情感共鳴極有可能是不真實(shí)的。

攝影美學(xué)與圖片內(nèi)容之間的沖突使觀眾思考圖片背后的故事。就像約翰·伯杰（John Berger）在他的《觀看之道》中所說(shuō)的那樣，它們（攝影圖像）傳達(dá)了一種整體的、外部性的景觀。在之后，全球新冠病毒的大流行使我無(wú)法繼續(xù)這個(gè)項(xiàng)目，我不得不暫停對(duì)無(wú)家可歸者社區(qū)的記錄，并飛回祖國(guó)。作為替代方案，我在廈門(mén)三影堂攝影藝術(shù)中心的幫助下組織了一次展覽。展覽中我將無(wú)家可歸者的采訪記錄印刷至一本畫(huà)冊(cè)中（現(xiàn)存于廈門(mén)三影堂圖書(shū)館）（圖3），并通過(guò)展廳觀眾的行為研究我們與無(wú)家可歸者的關(guān)系。以下是采訪記錄，作為本次展覽內(nèi)容的示例：

Q: What’s the worst experience you’ve had on the street?

問(wèn)：你在街上遇到的最糟糕的經(jīng)歷是什么？

A: “A man said to me, he said he will help me out, so I followed him. When I got there, another man was waiting and I got raped for 36 hours. I was 15.”

答： “一個(gè)男人對(duì)我說(shuō)，他說(shuō)他會(huì)幫我的，所以讓我跟著他。當(dāng)我到那里時(shí)，另一名男子在守著，我被強(qiáng)奸了36個(gè)小時(shí)。那時(shí)候我15歲。”

Q: How’s your family?

問(wèn)：你的家人怎么樣？

A: “Family? I don’t have a family. I mean, my mom tried to kill me when I was seven.”

答： “家庭？我沒(méi)有家庭。我的意思是，當(dāng)我7歲時(shí)，我的媽媽試圖殺死我。”

Q: What was your job before you became homeless?

問(wèn)：在你成為流浪漢之前的工作是什么？

“You got to answer my question first. So, you really gonna

be a journalist in the future, are you?”

“你必須先回答我的問(wèn)題。所以，你未來(lái)真的會(huì)成為記者，是嗎？”

A: Yes.

答：是的。

“When you come from your family, you make sure you make the best of anything given, you know. I didn’t have that privilege. Do you understand that? You really have a very good mother and father. I never had these, you know. My mother (61)was umm… a drug user. Never nothing good happen to me.”

“你要知道，出身于一個(gè)家庭，你應(yīng)該充分享用這個(gè)家庭能夠給予你的一切。而我卻沒(méi)有這種待遇，你能理解嗎？你其實(shí)擁有一對(duì)非常優(yōu)秀的父母。如你所知，我從來(lái)沒(méi)有享有這些。我的母親（61歲）……是個(gè)癮君子。所有的好事兒從來(lái)都沒(méi)發(fā)生在我身上過(guò)。”

每張照片的背后都是一個(gè)截然不同的人生。在展覽期間，我最常被問(wèn)到如下兩個(gè)問(wèn)題：

1.攝影師為什么以無(wú)家可歸者作為拍攝對(duì)象？

2.為什么在像英國(guó)這樣的高福利國(guó)家里有那么多無(wú)家可歸的人？

我們需要了解紀(jì)實(shí)攝影本身存在的緣由才能回答第一個(gè)問(wèn)題，去思考紀(jì)實(shí)攝影師們?yōu)楹蝺A向于用影像記錄社會(huì)的底層。“不可見(jiàn)者”所包含的流浪漢肖像，與其他擁有階級(jí)差異特權(quán)的紀(jì)實(shí)攝影師所拍攝的東西相同，都是由非無(wú)家可歸者拍攝的。任何紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目（批評(píng)者會(huì)說(shuō)，這是用鏡頭對(duì)準(zhǔn)可憐人的暴行）其目的并非為了創(chuàng)造一些供人們觀察他人悲慘境遇的圖像。而是脅迫觀眾與攝影師本人分享同樣的視角，創(chuàng)造令觀者作為該真實(shí)情景第二見(jiàn)證人的可能性。

圖 2 利用數(shù)字技術(shù)捏造圖片的過(guò)程

關(guān)于第二個(gè)問(wèn)題，為什么在高福利的國(guó)家中會(huì)有這么多的無(wú)家可歸者？高福利的社會(huì)與流浪漢凄慘生活水準(zhǔn)的反差并不具有關(guān)聯(lián)性，這個(gè)問(wèn)題的提問(wèn)方式更像是在展示我們社會(huì)中思維模式的局限。不如讓我替你把問(wèn)題說(shuō)得更直白一些：

“你個(gè)要飯的為何如此懶惰，而不像我們一樣找一個(gè)工作？”

這很像阿道司·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）在《美麗新世界》中描繪的場(chǎng)景：一個(gè)“文明的人”向“野蠻的”約翰提出質(zhì)疑，問(wèn)他為什么不吃兩克蘇摩（一種號(hào)稱(chēng)無(wú)害的精神藥品）來(lái)使自己“感覺(jué)良好一些”。我們從不憎惡不去工作的人，卻在唾棄失去了工作無(wú)奈成為流浪漢的人。在名為倫敦的繁華都市里，流浪漢們?cè)诖蠼稚蠠o(wú)家可歸，他們的悲慘遭遇為我們提供了無(wú)端歧視同類(lèi)的臆想空間。我們并不在乎他為何流浪，我們只期望與他們對(duì)比以構(gòu)建出自身道義上的優(yōu)越。一般而言，無(wú)論是紀(jì)實(shí)攝影師還是人類(lèi)學(xué)者，在觀察他人時(shí)會(huì)將自己的文化背景作為測(cè)量的標(biāo)尺，而非評(píng)判一切俗世行為的絕對(duì)準(zhǔn)則。

另外，在展覽的留言簿中有許多有趣的信息，其中不乏關(guān)于攝影本體論的探討以及對(duì)當(dāng)今同樣類(lèi)型社會(huì)問(wèn)題的思索。更有趣的是，有一些觀眾在圖像畫(huà)面的沖擊與自身同理心影響下的心境，與我在對(duì)無(wú)家可歸者的采訪中無(wú)家可歸者所透露的對(duì)其自身境遇的感受十分相似。留言簿里的很多內(nèi)容并不與展覽相關(guān)聯(lián)，有關(guān)于對(duì)家庭矛盾的不滿，有面對(duì)失去工作的惶恐，有關(guān)于新冠病毒暴發(fā)起源的陰謀論，等等（圖4）。

圖4 展覽觀眾留言本

最后，展廳也不乏特意前來(lái)與作品打卡合影的網(wǎng)紅（圖5），當(dāng)展覽場(chǎng)地已不再局限于作為將展品陳列給觀眾并提供獨(dú)立思考空間的博物館時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)中心與大型企業(yè)接近的規(guī)模及其他主要特征使其由特權(quán)階級(jí)的文化機(jī)構(gòu)變化為現(xiàn)代民粹主義休閑的娛樂(lè)神廟。人們會(huì)對(duì)展覽充滿興趣，但在觀展時(shí)會(huì)以自己的社會(huì)文化背景為基準(zhǔn)嘗試做符合其特定社會(huì)身份的事情：去通過(guò)展覽圖像結(jié)合自身經(jīng)歷理解他人所講述的故事，抑或是利用展廳空間所附帶的文化價(jià)值提升身價(jià)（圖6 ）。

圖5 在展廳自拍的網(wǎng)紅

圖6 楊星堃個(gè)展 現(xiàn)場(chǎng)