淺析中國當代新地形學攝影的發展歷程

段浩明　張寧

【摘? 要】內森·萊特斯在1966年提出的“社會景觀”一詞在近些年來越來越多地被提及，這也與我們相處的環境相呼應，作為社會景觀概念在攝影領域的具體表現，新地形學攝影被賦予了重要的社會責任。新地形學攝影在中國雖起步稍晚，但本土化的進程由淺入深地持續著，體現出區別于西方的文化特征，由此它被賦予了新的內涵。本文就中國當下的“景觀熱”現象對新地形學攝影本土化的歷程進行淺析。

【關鍵詞】社會景觀;景觀攝影;新地形學攝影;西方化;本土化

一、前言

上世紀70年代以來，一批以羅伯特·亞當斯為代表的攝影家采用大畫幅相機拍攝美國中西部的人類景觀，同時視覺外觀呈現一種冷靜且銳利的影像風格，其構圖的宏大規模與令人屏息的視覺清晰度，不動聲色的對“后工業”時代的人類對自然的入侵和掠奪提起控訴。中國在改革開放后，工業化和城市化進程迅速加快，其速度是上千年從來沒有過的，許多景觀建筑的出現改變著地理風貌和人們的生活方式。進入新千年后以曾翰等為代表的中國攝影家注意到這一現象，開始創作自己的作品，新地形學攝影也在此階段開始了中國化的歷程。

二、新地形學攝影的起源

提到最初的景觀攝影（Landscape Photography）首先想到的是以安塞爾·亞當斯為代表的攝影家，他們使用大畫幅相機拍攝了美國西部鬼斧神工的自然風光。但在上世紀七十年代進入了后現代時期，環保主義盛行，景觀攝影開始從拍攝內容及手法上出現了轉變，被賦予了更多的含義，除了自然景觀還可以包括人文景觀、城市景觀、政治景觀、經濟景觀等社會景觀，開始更多地展現人們與社會之間的關系。這種圖像化景觀的新方法第一次出現在1976年的一場展覽——《新地形學：被人改變的風景的照片》（New Topographics），展覽提出了新地形學攝影的概念，認為在自然風景中有相當一部分景觀是被人為改造的。區別于最初的景觀攝影（風景攝影）的含義，新地形學攝影使得景觀攝影的內涵進行了擴展外延，展中利用一種新的攝影上的環保主義，來反思人類在自然界和社會中所扮演的角色，這場展覽成為了一個重要的轉折點，挑戰了景觀攝影最初所表現的大山大河?！熬坝^攝影”一詞雖然還未有嚴格意義上的定義，但此時的創作內容已經從自然的風景成為了批判的風景，即新地形學攝影。

三、新地形學攝影本土化的歷程

在西方語境中新地形學的核心是對“現代化”的反思和表達，多以環境污染、城市化、生態破壞為題，而新地形學攝影在進入中國后，由于改革開放許多西方的意識形態進入本土，除了“現代化”還加入了對“西方化”的反思，國內的攝影家多聚焦在自我認知和自我認同上。

新地形學攝影在本土的出現。中國新地形學攝影的起步大致在21世紀初期，曾翰則是國內早期的代表攝影家，他于2004年開始創作《超真實中國》系列，他受到法國思想家讓·鮑德里亞：“‘真實比真實還真實的‘超真實”的觀點啟發，使用大畫幅相機細致客觀地拍攝中國出現的夢幻景觀，這些建筑景觀突兀地聳立在被拆毀的傳統民居上，同樣的現象在中國的其他城市中反復上演。他不斷復制這種人造景觀的文本，不僅理性地批判了城市景觀的分裂，也促使人們思考周圍的超現實狀況。以曾翰為代表的早期新地形學攝影家主要關注的是現代化、西方化下的現實社會，拍攝地較為分散，作品依舊很注重紀實性，中國本土的元素多以外在的形式體現（如傳統建筑）。

傳統視覺元素的借鑒。在2010年前后出現了諸多攝影家以中國傳統文化為基礎，結合新地形學攝影“超真實”性的攝影作品，如姚璐的《中國景觀》和張克純的《北流活活》，在他們的作品中對于中國傳統視覺語言進行了深入的探究。其中，姚璐憑借《中國景觀》系列入圍了世界環保攝影大賽，作品以城市化過程中常見的防塵布為素材，挪用宋代的繪畫風格，在數碼后期上進行大膽創作，例如在防塵布上添加一些亭臺樓閣與小舟，拼湊成一個個精心構思的青綠山水畫面，但細看之下，卻會發現還有頭戴安全帽的建筑工人行走于青山綠水間，在時間和空間上形成一種錯覺，使得傳統與現實產生碰撞，思考當下的中國所進行的城市化以及生態環境的威脅。其次是張克純的攝影作品《北流活活》，作品標題取自《詩經》中“河水洋洋，北流活活”一句。黃河平靜緩和，連波不興，河的兩岸是大片的荒地，廢棄的橋塔，長滿草的河灘，煙霧繚繞的工廠，還有站在岸邊的當地人。他的影像再現了黃河的真實面貌。古色古香、平靜柔和，是張克純作品的第一印象，他的畫面中薄霧彌漫，消除了尖銳的色彩，呈現出黃灰色的色調，將鏡頭對準那些變化中的社會景觀，引起觀者對于時代發展的冷靜思考。在這一階段中國景觀攝影呈現的方式多以現代化為內核，中國傳統視覺語言為形式進行創作，作品的題材更加精細化，拍攝地的選取范圍逐漸清晰，常以一條路、一條河、一片湖的沿岸展開拍攝，進一步加深了新地形學攝影的本土化。

歷史文脈的吸收內化。塔可于2009年開始《詩山河考》的拍攝項目，他以攝影的方式間隔2200多年后重新訪問了《詩經》中涉及的許多山川河流，在畫面形式上采用黑白的方式呈現，他的黑白沒有極黑與極白的明顯反差，而是專注于兩極中間的灰色，而灰色又是很難凸顯主題的色區，它采用這樣的方式創造出心理上與物質上不可輕易接近的感覺，使得觀看的人不得不走近去欣賞，但走得再近也不能解決心理上疏遠的距離，曾經西周繁華的中原地區在歷史的滾滾車流中漸漸沒落。塔可的作品可以看到他對于中國文脈的思考，探尋自己與歷史文化之間的關系，使得新地形學攝影從內容上與中國文化緊密結合。

四、結束語

新地形學攝影雖進入中國短短二十多年，但本土化的探索從未停止，從尋找本土現代化、西方化的題材，到與中國傳統文化的視覺語言相結合，到最后思考自身與歷史文化的連接，通過從模仿到內化，中國新地形學攝影重新闡釋了新的文化內涵。

參考文獻：

[1]中國攝影家協會理論研究部.攝影理論創新——第11屆全國攝影理論研討會論文集[M].中國攝影出版社，2015年10月

[2]徐慧芳.景觀攝影的創作與意義探索[D].北京印刷學院，2018年12月

[3]趙智.紀實與觀念的雙重演進——景觀攝影研究[D].浙江農林大學，2014年6月

[4]張克純，王飛.張克純關于黃河兩岸的詩性觀看——北流活活[J].數碼攝影，2014年9月

[5]塔可.詩山河考 [J].中國攝影家，2011年12月

作者簡介：

段浩明，男，籍貫：山西省太原市，漢族，在讀研究生，研究方向：攝影理論;

張寧，女，大連工業大學服裝學院，副教授，碩士生導師，研究方向：當代攝影，攝影理論。