打破與超越：蓋·里奇電影的狂歡性、解構性與荒誕性

付惠君

蓋·里奇作為英國著名的導演，被譽為“英國塔倫蒂諾”，1995年因一部《兩桿大煙槍》而躋身于國際影壇，而后執導了《偷拐搶騙》（2000）、《轉輪手槍》（2005）、《搖滾黑幫》（2008）、《大偵探福爾摩斯》系列（2009-2011）、《秘密特工》（2015）、《紳士們》（2020）等標志性風格的電影。他的作品雖然不多，創作也曾陷入低迷階段，但他影片中層出不窮的黑色幽默片段、復雜而又清晰的多線敘事、別具一格的剪輯風格，讓他的電影具有強烈的個人標簽并擁有大批忠實的粉絲。在開放的后現代文化語境中，蓋·里奇旨在重構犯罪電影空間，開創敘事新風格，編織話語游戲，創造電影敘事新的可能性。他在探索電影敘事技巧中展現了對電影獨到的理解，實現了與后現代審美意識的聯結，使影片贏得市場票房的同時又別具美學特色，對世界電影創作觀念的變革產生了重要影響。他對電影的先鋒性探索主要表現在狂歡性、解構性與荒誕性三個方面，在顛覆傳統敘事規范的創作理念中，以語言和暴力的狂歡化表達建構了一個荒誕不經的社會圖景，為日漸消沉的人類社會敲響了時代的警鐘。

一、狂歡性：語言與暴力的雙維疊合

蓋·里奇在他的影像中追求狂歡化的鏡像表達，以粗俗的語言與暴力的動作再現了節日里的盛典。狂歡是人類生活具有普遍性的文化現象，源于蘇聯學者巴赫金對歐洲中世紀民間詼諧文化的發現。巴赫金認為，人們通常過著兩種生活：“一種是常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活;另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。”[1]在蓋·里奇的系列電影中，觀眾只能看見第二種生活，即褻瀆權威、混亂無序的生活，但他對巴赫金的狂歡理論又作出了自己的影像闡釋。影片中呈現的狂歡幾乎是一種集體行為，每一個人或是化為傻瓜，或是變為小丑，都是狂歡節中的演員，任何一個人物聚集的空間都可視為巴赫金意義上的“狂歡廣場”。

蓋·里奇的狂歡化表達主要體現在語言和暴力兩個層面。《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》《搖滾黑幫》等影片中充斥著骯臟和粗鄙的污言穢語。不管在擁擠的地下拳擊場、馬路上疾馳的車里，還是在陰暗的酒吧，詛咒、叫喊、起哄、辱罵的聲音隨處可見，甚至配之以搖滾音樂、說唱音樂形成濃濃的街頭感。這些鏡頭語言表達具有天生的幽默感，表征了后現代社會群像的生活狀態和語言風格，具有典型的戲謔性。黑幫老大、政客議員、小偷、毒販乃至普通市民，他們之間的交往總是開始于語言上的挑釁。蓋·里奇運用了一種貌似“流氓”的姿態，用粗鄙不堪的語言來塑造人物戲謔的對話，與傳統的語言敘述模式相比，他的敘事話語具有強烈的調侃和反諷的意味。他借助語言的狂歡，把一切神圣與崇高的事物都引入無盡而放肆的語言宣泄中來，在偏離原有特定語言所蘊含的時代內容和情感的基礎上，挑戰著理性社會的虛偽，從而達到隨心所欲表達對現實不滿的境界，這使蓋·里奇的電影具有巴赫金“狂歡廣場”上的喧囂之感，也體現了作者的反叛精神。

暴力是人類文明的產物，其本身就具有狂歡的性質。人們潛意識中渴望暴力，暴力是人類精神世界中真實的生存景觀。弗洛伊德認為，人的本能有兩類：生本能與死本能。死本能即“攻擊性的本能”，表現在日常生活中就是暴力的形式。暴力是人類心理結構深處不可遏制的本能，它因沖動和本能的宣泄，威脅著社會秩序和道德習俗的穩定性，所以在人類文化結構中，暴力雖然一直存在，但是總是被文明壓制在邊緣地帶。從蓋·里奇的電影中可以看出，法律與道德秩序是缺席的，個人和集體只要通過暴力手段就能維持自身的利益。《搖滾黑幫》搖滾音樂與強尼在街頭施暴的動作相結合，更體現出了暴力狂歡的節奏感和刺激感。所以他的影片一直保持了暴力的詼諧格調，試圖從殘忍中尋找樂趣，但他過濾了暴力場景的血腥味與恐怖性，無意用血腥為噱頭博取票房。

他用精巧的敘事與出其不意的黑色幽默，上演了一出出令人啼笑皆非的“人間喜劇”。狂歡式的視覺表達讓觀眾暫時拋開主流社會設定的“正義戰勝邪惡”的觀影期待，電影的虛構性讓觀眾暫時離開價值觀念的教化，徹底融入那些酣暢淋漓的辱罵與打斗情節之中，得到情緒的宣泄和壓力的釋放。狂歡感受讓觀眾解除了恐懼，它在一定程度上改變了觀眾觀看傳統犯罪片循規蹈矩的感受。但蓋·里奇對狂歡的視覺呈現并沒有達到巴赫金的深度，影片中的狂歡缺乏巴赫金意義上的蓬勃的生命力和改造力，在巴赫金的狂歡之中，毀滅與更新、加冕與脫冕、死亡與誕生是可以進行對話的，死亡之后即是新生。但在蓋·里奇的影片中，人物在施行或承受一連串的辱罵和暴力動作，或在陰差陽錯中擺脫生命威脅之后，并沒有產生改善生活和精神狀態的主體意識。人物在狂歡之后，可以繼續自我放縱，但并非源自生命的激情。影片給觀眾帶來的并不是對自由自在生活的一種美好期盼，而是人物永遠無力掙脫現狀的悲哀。

二、解構性：對規則與圓滿的放逐

“解構”是法國哲學家德里達創造的一個詞，德里達所要解構的對象是被他稱作“邏各斯中心主義”的西方形而上學傳統。包含理性、規律和思想在內的邏各斯傳統被視為世界的客觀真理，幾個世紀來一直主導著西方的思想觀念。在后現代社會，解構作為一種新的文化哲學理念，最核心的特征就是放棄一切形而上的價值，真理、本質與理想都失去了存在的意義。如同學者所說：“解構時代的來臨是在時代發展過程中，人們不斷地對時代與自身的生存處境進行反思的結果。對邏各斯中心的否定意味著對一切中心的否定，中心的消解則意味著邊緣的非邊緣化，原來處于受歧視的邊緣因此獲得了自身存在的合法性依據。”[2]在后現代的消費情境中，道德說教的創作宗旨與主流英雄的角色安排已經難以吸引觀眾的注意力，世俗文化呼喚的是表現普通階層趣味的文化表現形式，電影也應順應時代從道德的制高點上走向民間社會。蓋·里奇的系列影片最大化地詮釋了對正統權威、道德秩序的解構與對傳統敘事規范的反叛。

在蓋·里奇的電影中，小偷、毒販、同性戀、嗑藥的年輕人等小人物從邊緣走向了時代的中心，而黑幫老大、法官、議員、貴族等上流人物也呈現了與以往不同的生存面貌。他們在生活中都表現出玩世不恭、隨波逐流、對社會和道德冷漠等反英雄特質，這是對傳統電影所塑造的英雄人物“啟蒙主體”身份的解構。蓋·里奇鏡頭下的每個人物始終漂浮在欲望和本能的邊界，被強制性推入兇殺的現場，他們只能通過暴力求得基本的生存。

在敘事方面，《偷拐搶騙》《轉輪手槍》《搖滾黑幫》等影片中，碎片化的敘事代替了完整意義上的線性敘事，電影情節被分割為無數散亂的碎片，蓋·里奇以快節奏的拼貼來駕馭復雜的人物線索，整個影片呈現出一種無厘頭的狀態。在這種支離破碎的后現代主義言辭的拼湊形式中，似乎無法直接引證和表征出它在客觀歷史方面的意義。因此，蓋·里奇的電影在意義消解中無情解構了經典犯罪電影的話語模式，與既往文化的藝術規則和教化意義呈現出某種斷裂的態勢。即使是在《大偵探福爾摩斯》與《大偵探福爾摩斯：詭影游戲》對經典銀幕形象的重新闡釋中，他也堅持自己的敘事風格，以凌厲的動作和簡短的畫面使整個影片充滿力量與快感。《偷拐搶騙》一開始就呈現了土耳其和湯米解釋自己只會經辦拳賽、不懂鉆石的畫面，然后鏡頭一轉就到了麥克一幫人搶劫鉆石的情節，影片的最后又再現這個鏡頭，向觀眾坦白事件真相。《搖滾黑幫》影片的開場畫面是強尼在屋里抽水煙，身旁放著幅油畫，直到影片播放到中段，才交代癮君子強尼是偷了繼父萊尼的畫。這種敘事方式打亂了正常的時空關系，打破了故事結構的封閉性，把連貫的故事和時空切割成片段，從而造成因果顛倒的奇特效果，突破了線性進程的傳統敘事方式。蓋·里奇的個人化敘事調動了觀眾的主觀能動性，觀眾在觀影的體驗中需將碎片化的故事片段連綴起來，還原一個完整的故事框架，這種導演與觀眾之間的拆解—拼圖游戲，極大地增加了觀眾的觀影快感。

蓋·里奇的圖像言說不再具備整體性的思辨能力，他無意將生存的圓滿性當作生活的最高目標和理想，也不再尋求一種反抗與超越的力量。“正義戰勝邪惡”這類僵化的世界觀在后現代社會已經失去了生存的土壤，事物的相對性打破了對社會結構的敬畏與虔誠。警察手無縛雞之力，正義無法戰勝邪惡（《兩桿大煙槍》）;法官與黑幫相互勾結謀取利益，政府無法代表秩序與公平（《搖滾黑幫》），這種脫離正常倫理秩序的后現代解構風格，輔之以倫敦的街頭文化，使整個影片充滿了虛無和荒誕，極大弱化了宏大敘事中強烈的意識形態意味和教化意義。人物內部的瘋癲與現實秩序的瘋狂通過各種方式糾結在一起，相互激蕩，推波助瀾，從而顛覆了一切既定的倫理價值，而且在這種顛覆的背后，又隱含了一種個人與社會之間彼此悖反的怪圈。蓋·里奇以天馬行空的想象、夸張與戲謔，刻意營造出一個個充滿反諷的新奇世界，在這個世界里，只有粗鄙的人、不潔的穢語和各種偶然事件。他在電影中所表現的審美觀念幾乎已經擺脫了傳統美學的束縛，打破了古典美學的權威性，而在后現代美學空間建構了一片自由的、開放的天地。

三、荒誕性：人與社會的精神困頓

荒誕是西方現代主義文學的重要主題。二次世界大戰之后，面對滿目瘡痍的精神家園，西方社會陷入了嚴重的精神危機，人類對現實社會產生了普遍的幻滅感，并質疑人類存在的意義。加繆、薩特、尤奈斯庫、貝克特在他們的文本世界展現了一幅幅荒誕的社會圖景，言說著理性的缺失與荒謬的本質。蓋·里奇的電影不論在價值理想還是敘事邏輯上都是非理性的，他通過零散化的敘事姿態、出乎意料的故事情節，表現了社會理性的缺失與人的飄忽不定的生存感，證明了荒誕才是后現代世界不可忽視的主體力量。

蓋·里奇以不合邏輯的敘事方式表現了對于現實的懷疑與否定、對社會群體的疏離與拒絕。他的影片的荒誕感就在于它一反常態，與真實世界保持著特殊的審美距離，揭示了一個充滿悖謬的現實世界。影片中法律秩序和道德習俗的力量不是完全隱匿就是脆弱不堪，作者意圖揭示的正是理性本身的荒謬。在他的影片中，從零散的廣告櫥窗和搖滾音樂的穿插中可以感受到現代都市的娛樂氛圍。整個都市充斥著暴力、販毒、賭博等黑色元素，都市文明如同一朵“惡之花”，每個角色都沉淪在槍戰、搶劫與享樂之中。蓋·里奇試圖在光怪陸離的現實景象中對社會秩序進行肢解，以荒謬抵達真理。荒誕的本質存在于人與人、人與社會關系的分裂，來自于自身無法與命運抗衡的悲哀。他的電影總是凸現一種戲劇化的情境，設置了種種意想不到的故事情節、陰差陽錯的事件沖突。《偷拐搶騙》中土耳其不懂鉆石，卻在無意中得到了所有人爭先恐后搶奪的鉆石;《兩桿大煙槍》里艾德、湯姆一群人搶劫本是違法犯罪的行為，最后都平安無事;《搖滾黑幫》中阿奇作為萊尼·科爾的得力助手，卻偶然發現最大的敵人竟然是自己的老板;《轉輪手槍》中杰克·格林經歷牢獄之災卻因禍得福，得到國際象棋大師和騙術高手的真傳;《紳士們》中一群盜走大麻、搗毀種植基地的小混混，高調地拍出了極具嘻哈風格的搶劫視頻。違法的行為成為合法存在，合理的東西變成不合理，善與惡、美與丑之間的界限模糊不清，電影世界與現實世界形成的邏輯悖論合力完成了對社會荒誕的揭示。蓋·里奇用與悖謬相適應的思維方法去重新審視這個世界，克服了傳統的單向思維的局限性，他所呈現的世界并不是黑白分明的，反而是一種“假作真時真亦假”的荒謬狀態。

而對于人物來說，他們的生存境遇就是無處不在的荒誕。《紳士們》中盡是些毒品大王、坐享其成的貴族、貪婪的報社主編、撈油水的狗仔和唱跳rap的街頭青年，表面光鮮的貴族莊園地下是蔓延數里的大麻天堂，街頭少年在最好的年齡卻無所事事。“紳士”影片名稱本身就是對荒誕社會的諷刺。所有人物聚集在彌散著黑色元素的大都市里，他們或家財萬貫，通過暴力維護自己的利益，或一無所有卻又拼命求生，但結局無一不是走向無意義的死亡，或是繼續無聊地活著。這些邊緣人物身處困頓之中，他們的內在情感都在酒吧、賭場、拳擊場等地方消耗殆盡，他們的自我意識已經被放任在瘋狂罪惡或敘述游戲之中，在他們的身上呈現了一種荒誕奇譎的命運。蓋·里奇將個人置放到破碎的鏡頭中去，在生活與現實的錯位中來重新觀察人的生存狀況。鏡頭中的荒誕拓展了傳統電影的表現范疇，但它只能呈現現實的荒誕和生活的無意義。影片中的每個人物，上至擁有無數封地的貴族（《紳士們》），如黑幫老大哈利（《兩桿大煙槍》）、萊尼（《搖滾黑幫》）、米奇（《紳士們》），下至小偷如湯姆等一群人，每個人都是掙扎在荒謬境遇里的個人，生活在生死一線的危險處境中。他們的視野中沒有善與惡、對與錯的區分，只有利益的爭奪和報復性的仇殺。如同《兩桿大煙槍》中艾德打劫毒販，毒販打劫毒品供應商，黑白兩道同歸于盡，真正的作案人卻逍遙法外;《搖滾黑幫》里俄羅斯富商尤里的幸運油畫丟失后幾經尋找未果，卻在陰差陽錯中回到了自己會計的手中;《秘密特工》中一個臭名昭著的世界級罪犯，轉身成為中情局特工……蓋·里奇通過對故事結構的技術性掌控，讓整個影片在無中心、無意義中實現了對荒誕和虛無的認同。他脫離傳統理性的范疇，以冷靜的姿態引發人們對社會癥候和荒誕生存狀態的觀察與思考，在無厘頭的敘事背后，是對現代理性社會的批判意識。

結語

蓋·里奇這個“電影奇才”憑借豐富的想象力與一如既往的英式幽默，在悲喜相生的深度展示中完成了對后現代生活的影像表達，他以一種個性化的反叛姿態消解傳統電影規則的制約，并致力于建構新的觀念闡述。在意義內涵上，蓋·里奇在非理性的形式中隱含了理性的思考，他敢于正視時代社會的猙獰面目，他的影片在商業化的時代也不缺乏對邊緣群體的關照與對社會癥候的批判。在美學上，陰郁沉重的現實題材、零散化的敘事邏輯、凌厲快速的剪輯風格，讓蓋·里奇在主流文化模式與意識形態中心話語中開創一片新的藝術空間，成為電影界的先鋒探索者，并贏得了一大批影片創作人的崇拜，中國導演寧浩《瘋狂的石頭》就是對蓋·里奇處女作《兩桿大煙槍》的致敬。此外，犯罪的內容題材、幽默滑稽的外在包裝以及暴力、血腥、毒品等黑色元素的融入，也充分調動了觀眾的興趣與主觀能動性。在以消費意識和娛樂意識為主導的后現代語境中，他將個性鮮明的敘事風格融入市場化模式之中，使他的影片兼并美學價值、思想價值與商業價值，從而迎合了整個后現代主義時代雅俗共賞的審美需求。

參考文獻：

[1][俄羅斯]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京：三聯書店，1988：184.

[2]胡功勝.解構的原意闡釋與誤讀[ J ].文藝理論研究，2009（01）：70.