《我和我的祖國》：人民史觀、集體敘事及文化認同

何利娜

新中國成立70周年國慶獻禮片《我和我的祖國》，作為一部主流意識形態電影，以高額票房和良好口碑證明了主流電影也可以實現社會效益和經濟效益的統一。首映當天，票房即達到2.3億元，24小時后票房超過5億元。作為一部主旋律電影，這樣的票房紀錄無疑是成功的。影片以新中國成立70周年為契機，通過《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護航》等7個故事，講述了新中國70年來影響中國社會歷史進程的7件重要歷史事件：開國大典、第一顆原子彈爆炸成功、女排奪冠、香港回歸、舉辦北京奧運、載人航天成功、兩次大閱兵，展現了新中國走向復興崛起的時代發展脈絡。7個故事各自獨立，用小品串燒的形式，把新中國70年來的重要歷史節點串聯起來，形成一條平滑的邏輯線條;同時，各個獨立的故事服從于一個大的主題，即對“我和我的祖國”之間的關系展開敘述。站在人民的立場對人民史觀、集體記憶和文化認同的建構，《我和我的祖國》最終圓滿完成主旋律影片的重要使命。

一、人民史觀：人民群眾共同創造歷史

近年來的主旋律電影往往展現出愛國主義、集體主義以及英雄主義的主流價值取向，比如《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》《烈火英雄》等。《我和我的祖國》作為國慶檔的主旋律影片，仍體現愛國主義的教育和引導這兩個方面。然而與以往不同的是，該影片不再聚焦于愛國主義、集體主義、英雄主義的宏大敘事，而是打破以往主旋律電影對個體英雄人物創造歷史、拯救社會的人物定性，把敘述視角轉向人民群眾，將關注人民群眾作為推動新中國復興崛起的偉大歷史的行動力量。影片站在人民史觀的立場上，展現出人民群眾共同創造歷史的圖景。該影片的人民史觀立場主要通過兩個不同的層次表現出來：

第一個層次，是從個體層面講述個體的“小我”在祖國的“大我”歷史發展中的存在。影片主要從人物個體的行動來刻畫人物形象、推動劇情的發展，樹立人民史觀的立場。在影片的敘述中，個體在歷史中的存在主要有兩種方式，第一種方式是個體參與了歷史。影片通過人物個體的“參與”和“行動”來敘述他們在歷史中的存在。《相遇》中高遠在實驗失敗時犧牲自我返回去關閉實驗裝置，為第一顆原子彈的成功爆炸做出了重要貢獻。其行動不是必須的，卻是自愿自覺的，他的行動對后來的歷史發展產生了重大影響。第二種方式是個體見證了歷史。人物見證歷史也是一種“參與”歷史的重要方式。《奪冠》里的小朋友冬冬和胡同里的街坊老百姓，他們沒有直接參與女排比賽，但是他們都見證了女排奪冠的奇跡時刻;《北京你好》的出租車司機，見證了北京舉辦奧運會的國家盛事;《白晝流星》里的兩兄弟，見證了祖國神舟十一號飛船返回艙成功著陸的偉大歷史時刻。影片通過人物“行動”或“參與”的方式，揭示了家國命運和歷史與人物個體之間的密切聯系：祖國的命運和歷史不是遠離個人的、高高在上的存在，它真真實實發生在每一個人的身邊，與每個個體的命運緊緊聯系在一起。影片通過對人民群眾的刻畫和描寫，書寫出被主流歷史遮蔽的另一種英雄主義——平民英雄。在歷史的發展進程中，人民群眾是真正的英雄，他們在自己平凡的工作崗位上，默默付出，為社會進步、祖國發展做出不平凡的貢獻。在平民英雄的視角下，人民群眾是歷史發展的主體，共同匯聚歷史發展的動力，創造出祖國繁榮富強、復興崛起的歷史史詩。而這個平民英雄的視角，則是人民群眾創造歷史這一人民史觀立場的具體表現。

第二個層次是從國家的層面上回應了“以人民為中心”的時代主題。在國家敘事中，人民群眾既是歷史敘述的對象，也是歷史關懷的對象。而“國家”這一大環境不僅是人物行動的社會背景和力量來源，同時也是人物行動帶來的重要結果。如《白晝流星》把故事的背景設置在邊遠荒涼的邊陲地區，著力描寫扶貧干部如何拯救兩個失足少年。在故事進入正題之前，影片采用插敘的敘事方式，通過失足少年的旁白插入整個社會環境的背景描寫，從側面表現我國扶貧政策的大環境和這些年扶貧的重要成就——新修的公路、李叔的扶貧業績、村民對李叔的信任（把失足少年托付給他教育）等，表現出脫貧攻堅的力度和效果。在這樣的環境背景下，李叔開始了他個人的扶貧行動。他不惜犧牲自己，用愛來感化兩個少年，從精神上對他們進行扶貧。兩個少年在李叔的感化下，最終實現“轉變”，不再出走，決心扎根家鄉的廣闊土地。在這里，貧窮的邊陲地區是社會背景，國家的扶貧政策是李叔的行動力量來源，而兩個失足少年的最終改變，則是李叔的行動所帶來的重要結果。李叔“扶貧干部”的身份，代表國家層面的敘事，其對兩個失足少年的“扶貧”，則是對人民群眾的關懷，是“以人民為中心”的重要表現。

我國最早“以人民為中心”的思想體現在“民本”的思想上，即“以民為本”。早在春秋戰國時期，管仲就在《管子》中有過描述：“夫霸王之所始也，以人為本。本理則國固，本亂則國危。”《尚書》亦提出過“民為邦本，本固邦寧”的民本思想。“以民為本”成為后世尤其是中國共產黨治國理政的重要思想方法。毛澤東曾經指出：“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。”[1]習近平總書記在黨的十九大上把“以人民為中心”的思想上升到了治黨治國治軍的基本方略。“以人民為中心”，既關注了作為人民群眾的整體，也關注了作為普通人的個體。在實現了一部分人先富起來之后，先富帶動后富，國家已經進入全面建成小康社會的關鍵時期，但是仍有部分邊遠山區人民沒有走出貧困的境地。脫貧攻堅是國家對個體的關注，幫助貧困的個體走出貧困，共享祖國發展的歷史成果。影片藝術地表現了這一主題，凸顯國家對個體生命的關注和尊重，展現了厚重的人文關懷。

《我和我的祖國》將人民群眾作為影片表達的主體，刻畫了一個個為新中國復興崛起做出奉獻的普通人物，把他們的感人故事與新中國的歷史發展緊密聯系在一起。影片人民史觀的立場在肯定了每個個體的歷史存在和價值貢獻的同時，也促使觀眾反思自己的存在與價值，并為自己參與和見證祖國的歷史性時刻而驕傲。觀眾進而產生強烈的代入感和認同感，于是，愛國主義的情感油然而生，影片也達到了良好的愛國主義教育效果。

二、集體敘事：生活敘事建構集體記憶

集體敘事是以通過展現集體性或建構集體記憶為主的一種敘事方式。作為一部主流意識形態電影，集體敘事是《我和我的祖國》濃墨重彩的一筆。影片解構了宏大歷史敘事，把歷史事件生活化，用生活敘事建構出普通人民的集體記憶。

法國著名社會學家哈布瓦赫認為，“集體記憶”本質立足現在對過去的一種重構。[2]集體記憶實際上是一種社會現象，是社會的再生產，是文化的建構。“在集體記憶的建構過程中，集體記憶往往會依托于群體而存在。群體成員在不同的群體情境中通過敘事方式的一致從而達到對群體的認同，實現集體記憶的建構。”[3]電影作為一種用鏡頭講故事的方式，具有建構集體記憶的優越性。《我和我的祖國》采用生活敘事的方式來建構集體記憶，把歷史事件生活化，關注人民群眾在歷史中的生活日常，及其在歷史發展進程中的重要作用。人們集體記憶的敘事框架從宏大歷史敘事向生活敘事轉變。歷史發展進程中的重大事件，在生活敘事中生活化并與人民群眾的日常生活聯系在一起。而歷史中的普通個人，也在歷史的發展進程中有其位置和價值。

但是，歷史事件生活化的生活敘事并沒有完全取代影片整體上的宏大歷史敘事。影片的7個片段獨立出來是人民群眾的生活敘事，組合在一起卻是一部中華民族復興崛起的宏大歷史敘事。故事的敘述時間只是故事的實際歷史時間片段，當這些歷史時間片段匯聚成一個連續的整體，在展現新中國70年復興崛起的歷史線索之外，也在深刻地思考這種集體的命運。生活敘事建構起來的宏大歷史，成為觀眾獨特的集體記憶。而影片建構的集體記憶，在另一方面也構成了整個社會共同的情感結構。共同的情感結構是“一種特殊的生活感覺，一種無須表達的特殊的共同經驗，正是通過它們，我們的生活方式的那些特征，才能以某種方式傳承下來，并被賦予了一種獨特的色彩”[4]。它展現了“某一特定時代人們對現實生活的普遍感受，其中飽含著人們共享的價值觀和社會心理”[5]。影片講述的生活故事觸動了社會的共同情感結構，并提供了一個建構集體記憶的特殊空間，影片通過這個特殊的空間，重現過去70年的歷史片段，把觀眾從當下拉回到歷史當中，喚醒觀眾對集體的再記憶，再次堅定集體與個體之間不可分割的命運關系，進而對集體記憶進行深入塑造。

影片用集體化大場面的鏡頭敘述，把關于集體的最直觀的感受用鏡頭的方式呈現在觀眾面前，進一步強化人們關于集體的記憶。集體化大場面的鏡頭敘述具有濃厚的集體性，并“召喚了超越攝像機和觀眾的某種東西的不在場的存在，或鏡頭本身不包含的某種東西的不在場的存在”[6]。觀眾對影片集體化鏡頭的凝視慢慢勾勒起其對過往歷史和集體主義的回憶，并由此重構集體主義的深層內涵及其表現方式。影片中大量運用的集體性鏡頭畫面，勾起了觀眾記憶深處的熟悉場景，諸如鄰里相親相愛、舍棄小我、成就大我等集體主義價值觀念在人們腦海中浮現出來，化成抽象的圖像符號進入觀眾的視野，相互信任、相互幫助的大雜院式情感被喚醒，從而引起觀眾對當下互聯網信息社會中集體主義問題的進一步思考。

集體化大場面的鏡頭背后展現的是濃厚的集體主義價值觀念。集體主義中的“集體”有兩個層次的內容，“它既可以表現為作為國家、民族、社會等普遍的‘集體，也可以表現為當前市場經濟條件下各種不同的、局部的集體”，集體“應當體現全體成員利益和意志”。[7]影片塑造了三個不同層面的集體主義價值觀念。一是集體利益原則上優先于個人利益。高遠在原子彈爆炸試驗的關鍵時刻挺身而出是他個人的自主選擇而非組織的安排，其犧牲個人維護集體的利益就具有了更深遠的意義和價值。這也間接反映了集體主義第二個層面的意義，即集體利益與個人利益是辯證統一的。高遠雖然犧牲了自己的生命，但卻換來了我國第一顆原子彈盡快完成爆炸試驗，節省了大量試錯成本，為提升我國的軍事實力和保家衛國作出了巨大貢獻，他的犧牲在維護了集體利益的同時，也維護了廣大人民的個體利益。三是集體主義重視和保障個人的正當利益。《白晝流星》里提到的扶貧問題，是國家對貧困落后地區的重視和幫扶，它指向了共同富裕的社會理想。影片鏡頭展示了集體的敘事維度，這里面雖有個人，但對他們的塑造與展現都是集體性的。

集體主義在我國是歷史的選擇，歷經歷史的發展和考驗。在革命戰爭時期，祖國是我們命運與共的地方，在共同的敵人面前，我們只有團結一致，共同戰斗，發揮集體的力量，才有可能看到勝利的前景。此時的個體，為集體考量是第一位的，犧牲自我成全集體是大多數個體的必然選擇。新中國成立之后，我國進入社會主義探索時期。由于對社會主義本質特征的傳統理解，我國建立起社會主義公有制經濟和計劃經濟體制，這個時候的個人與集體的關系是集體利益第一、個人依附于集體，周恩來曾經指出：“集體主義要求的是集體利益第一，集體利益照顧個人利益。”[8]改革開放以后，在解放思想和在市場經濟浪潮的沖擊下，伴隨著西方文化對中國社會的影響，人們的價值觀念遭受了不同程度的碰撞。一方面，外來文化和思想的傳入迫使人們重新思考自身與集體的關系，另一方面，大部分居住穩定村落的農民開始進城務工，長期以來穩定的村落共同體在不同程度上開始瓦解，個體與集體的關系出現了微妙而復雜的變化，傳統的宗法制和集體觀念的約束力和影響力下降。而近年來興起的返鄉體書寫，再一次反映了集體與個體、城市與鄉村的結構性困境。

在這樣的社會語境下，《我和我的祖國》堅定地回答了在我國社會化進程中集體主義仍然是社會主義的核心價值觀念，并把這種價值觀念建構到祖國人民的集體記憶之中。

三、文化認同：文化身份認同促進國家認同

對自我身份的追問、對自我根源的追尋，是文化藝術永恒的主題，也是對文化自身認同問題的探討。所謂“認同”，在埃里克森看來，實際是關于“我是誰”這一問題的回答。然而，“自我”實際上是不斷發展變化的，“如果引入時間維度，還可以發現一個人并沒有一個固定身份，‘我是誰至少可以劃分為‘我過去是誰‘我現在是誰和‘我將來是誰。”[9]

《我和我的祖國》在“我到底是誰”的文化身份認同問題上，進行了深入的思考和闡釋，尤其是在對尋根、歸鄉問題的探索中，回答了文化上的身份認同問題。《回歸》講述了1997年香港回歸祖國的故事。故事以中英兩國就中國國旗零點零分零秒升起進行的多輪談判為背景，再現了為了使中國國旗在1997年7月1日零點零分零秒準時升起所做的準備和中國國旗最終準時升起的歷史性時刻。這一歷史性時刻，不僅僅意味著中國在政治上終于恢復了對香港的主權，也意味著在文化身份上，香港人民終于擺脫了英國的殖民統治，最終尋找到了自身的文化身份認同。通過尋根與歸鄉來達成對自我身份的文化認同的情結，在《奪冠》里也有敘述。小美小時候隨母親出國，學成歸來后回國認祖歸宗，為祖國的繁榮發展貢獻力量。此處小美的回歸既是對根的追尋，更是對祖國強大的文化認同。

如果說小美的回國發展主要是精神上的歸鄉促成主體的個人行動，那么，《白晝流星》里的兩兄弟最終決定留在家鄉不再出走，則更多是現實層面對人們歸鄉發展家鄉的現實需求。在我國城市化進程中，城鎮化迅速發展，大量農民涌入城市，留在家鄉農村的大多是老人和留守兒童，許多地方甚至出現了“空心村”的狀況。在城鄉發展差距日益加大的結構性困境下，鼓勵一部分青壯年回鄉發展家鄉，是解決現實困境的發展需求。《白晝流星》兩兄弟在祖國強大的航天科技面前，領略到了祖國發展壯大的必然趨勢，同時深受扶貧干部李叔的精神感染，認識到家鄉的繁榮發展也是必然會到來的鄉村圖景，最終完成了行動上的“歸鄉”。此時，兩兄弟用實際行動回答了“我將來可能是誰”的問題，并完成了對自我身份的確認和認同。這實際上也是對祖國日益強大、城鄉發展將會日益均衡的堅定信心，是對國家的認同。“基于一系列共有的目標、價值觀或經驗的共同認同，能夠形成社會運動的重要基礎”[10]，強大的文化認同和國家認同，是促成主體行動的重要動力。

不難看到，文化認同在一定程度上也是對國家的認同。文化追問個體的自我身份，塑造人們的集體記憶，往往是對自己的國家認同和民族認同的雙重敘事。從這個層面上來說，建構人們的文化認同，實際上也是增強人們對國家認同的重要方式。該影片的巧妙之處就在于此，它通過尋根、歸鄉等文學母題的深入闡釋，呼喚出對文化上身份認同問題的追問，進而建構人們對國家的認同。對家國的情感與愛通過文化認同的建構得以完成。作為主流意識形態電影，家國情懷是其永恒的主題，影片巧妙地通過文化認同的方式表現出來，并塑造成人們的集體記憶，愛國進而成為順理成章的事。

毫無疑問，認同并非完成時，它是可以建構的。“認同是一個動態的、發展的和未完成的過程，具有開放性和建構性。”[11]斯圖亞特·霍爾認為：“我們先不要把身份看作是已經完成的、然后由新的文化實踐加以再現的事實，而應該把身份視作一種‘生產，它永不完結，永遠處于過程之中，而且總是在內部而非在外部構成的再現。”[12]電影作為一種再現的圖像敘事方式，在認同建構中扮演著重要的角色。

具體說來，電影主要在兩個方面對認同的建構產生影響。一方面是，影片如何再現“我們”。電影是一種鏡頭敘述的表意實踐，它能夠通過鏡頭傳遞出來的文化符號激活我們民族共同體的文化基因和集體記憶，使之成為我們認同自我的象征符號。而由于個體經驗的有限性，個體難以經歷自身經驗以外的更多生活體驗和文化體驗，但這并不妨礙我們把電影再現出來的其他經驗內化到我們自身的體驗之中，從而塑造我們自身。另一方面是，影片如何影響我們去再現我們自己。電影營造了一個可供想象的精神空間和生活方式，不斷強化一些文化符號提醒我們的文化身份，從而建構我們的身份認同，影響我們對“我將來可能是誰”的價值選擇。正如看到《白晝流星》里兩兄弟的歸鄉行動，我們也會反思我們將來“會成為誰”。在影片的感染力下，我們所做的選擇更可能會偏向于影片所塑造出來的價值選擇和行動方向。

顯而易見，電影并不僅僅是娛樂，它同時也在不斷提出“我會成為誰”的認同問題。影片不僅重現“我過去是誰”，也會促使人們反思“我現在是誰”“我將來會是誰”，不斷建構永未完成的認同問題。

結語

當然，《我和我的祖國》仍然存在有待于改進的空間，這主要體現在影片的敘事層面上。首先，影片采用由多個獨立故事串聯起來的拼接方式，戲劇性不夠聚焦。單個故事從歷史中抽離出來，歷史性不夠突出，整個劇情的行動、發展、高潮缺乏連續性，拼湊感較強。其次，視野不夠開闊，影片7個故事選擇的事件有較大的雷同，主題重復較多。7個故事中，有兩個講升國旗的故事（《前夜》和《回歸》），兩個講體育賽事（《北京你好》和《奪冠》），兩個講科技（《相遇》和《白晝流星》）。回顧新中國70年的歷史，這期間各個領域里都有很多開創性的、影響后來社會發展的重大歷史事件，如教育領域的恢復高考、農業領域的家庭聯產承包責任制等，如果故事的主題選取在各個領域里不重復，不僅更能反映新中國在各個方面的歷史性成就，也具有更強的觀看性。最后，人物的性格塑造不夠立體飽滿。比如《護航》里塑造的林瀟然這一角色，導演顯然想突出女主角的巾幗不讓須眉的女性主義想法，但是卻有點過猶不及，通過女主小時候把班里的男生打了個遍、分手時給男朋友臉上潑水等簡單粗暴壓倒男性行為的細節，把女主角塑造成了男人化的女人。

但是無論如何，《我和我的祖國》都為我國主旋律電影創作提供了啟示。傳遞主流意識形態價值，建構文化認同和國家認同，是主旋律影片的重要使命。如何把主旋律電影拍得受市場歡迎、讓人民群眾喜愛，實現市場盈利和價值導向的統一，該影片無疑是一個成功的典范。影片通過建構人民群眾創造歷史的人民史觀立場和集體主義的集體記憶，展現出社會主義核心價值觀念和堅韌不拔的民族精神，弘揚了正能量，并進而完成主流價值的文化認同與國家認同的深層次建構。影片在主旋律的傳遞上不著痕跡，一氣呵成，改變了以往主旋律電影傳聲筒式的刻板印象，為主旋律電影的發展和主流價值的傳播提供了一種與商業化結合的成功方式。

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