2018-2019年度日本電影創作綜述

曹巖 王傳琪

與“平平淡淡才是真”的2017年相比，2018年的日本電影創作在數量上進一步擴大，類型片穩扎穩打在發展，一些作者風格強烈的電影也在國內外影壇上頗有佳績，尤其兩部風格截然相反的真人電影——是枝裕和的《小偷家族》與上田慎一郎的《攝影機不要停！》在票房口碑上的雙豐收，更是為日本影壇打入了一支“強心劑”。而2019年日本影壇又似乎回歸到了“艱苦奮斗卻無甚創新”的狀態，年度本土票房前十幾乎都是熱門IP的改編，在國內評獎中飽受好評的《蜜蜂與遠雷》和《新聞記者》也是改編于流行小說，年度票房第一則是新海誠執導的長篇動畫電影《天氣之子》。

整體來看，原創力不足對日本電影的低潮影響依然巨大，作者電影的創作缺乏亮點，一貫拿手的現實主義題材也不夠針砭時弊。盡管這些年日本仍然牢牢把控著世界第三大電影市場的位置，但年度觀影人次卻以3%①左右的比例逐年下滑，不及鄰國韓國。同時，日本電影的創作與市場反饋呈現出一個“封閉”的趨勢，動畫長片與IP改編的真人電影牢牢霸占了票房的前列，現實題材也更多是暢銷小說的改編作品，對于真實事件的聚焦缺乏力度。如何利用本國已有的強大文化產品和獨特的社會風貌，再現往日日本電影的國際輝煌，是近10年日本電影創作者一直在思考的問題。

一、常規動漫題材熱度依舊 原創作品仍需發展

從吉卜力工作室開始，動畫長片在日本國民的心中就占據了不可取代的位置，近些年由于技術的發展和產業規劃的調整[1]，投入低產出高的TV動畫劇場版和外傳也越來越多出現在日本影壇上，《名偵探柯南》《哆啦A夢》的劇場版更被東寶打造成了固定的品牌，每年上映時都會在年度票房前十占據一席之地。同時以新海誠、細田守等為代表的個人動畫導演也在不斷磨礪，用作品為世界觀眾打造一個專屬于他們的世界。

2018年，日本613部本土影片（邦畫）的票房總收入是1220.29億日元，而只上映了74部的動畫片的票房收入則為426億元，占比約為35%。其中，《名偵探柯南》《哆啦A夢》等經典系列作品余熱不斷，還出現了細田守執導的《未來的未來》、岡田麿里執導的《朝花夕誓——于離別之朝束起約定之花》等極具導演個人風格的動畫長片，它們不僅在國外的電影節上屢獲獎項，更在國內的中小規模藝術院線放映上收獲了一定票房。這類風格多變、題材寬泛且多以親情、愛情為主題的動畫長片為日本電影帶來了一股清新的力量，但在平衡商業化的道路上仍需發展。

熱門IP《名偵探柯南》與《哆啦A夢》在電影劇情、動畫產業鏈拓展、海外文化輸出等方面都積極進行探索。2018年上映的《名偵探柯南：零的執行人》放棄了漫畫原作青山剛昌所推崇的本格派推理，將目光對準于罪犯所受到的社會影響，用了幾乎一半的篇幅來拷問日本法制體系。同年的《哆啦A夢：大雄的金銀島》以加勒比海為舞臺講述了大雄與伙伴尋找傳說中海盜遺落寶藏的冒險故事。雖然仍有如“加農炮”等不甚合理的情節，但卻用“無數小哆啦A夢”等專屬于《哆啦A夢》的小細節挽回了之前幾部劇場版的口碑劣勢，讓觀眾的情懷得以合理合情托付。

同樣獲得2018年本土（邦畫）票房前十的《精靈寶可夢2018：大家的物語》，也選擇講述了小智二代征戰新世界（道館比賽）的故事，并與掌機游戲進行了聯動，吸引了大量的游戲粉絲進入影院。在這一系列商業成功的背后，日本系列動畫電影在創作上的單調重復以及泛商業化、娛樂化的問題也十分嚴峻，鮮少再有原作誕生于2000年后的系列動畫電影脫穎而出。

位列2018年本土電影票房第十位的《未來的未來》是一部由細田守執導的獨立動畫作品，該片同時獲得了第91屆奧斯卡金像獎和第76屆金球獎的最佳動畫長片提名。每當故事的主角小君感到不高興時，他就會穿梭到不確定的某個家人的過去與未來生活里，而討厭的剛出生的妹妹則是這一切的契機。《未來的未來》與其說是小君的成長史，不如說是一家人守望相助的故事，本片也同時對日本生育率逐年下降、老年化不斷加劇等現實問題進行了深層次的思考。

由人氣導演新海誠執導的《天氣之子》則獲得了2019年日本電影票房第一。該片一如既往延續了新海誠精致的畫面風格和靈動的配樂，但故事人物以及敘事節奏上似乎都不盡如人意，上映后遭遇到了許多如“平面化、模式化”的負面評價。影片講述了一個少男少女用愛拯救世界的故事——未來的日本天氣失衡，離家出走的離島少年帆高與擁有改變天氣能力的“晴女“陽菜在大都市東京相依為命，以祈禱放晴作為謀生手段，卻因青少年身份等種種原因只能生活在城市的黑暗面，最后陽菜為了全日本和“自己愛的人”（心意相通的帆高）的晴天，獻祭了自己。《天氣之子》似乎想要復制《你的名字》少男少女跨越時空拯救世界的成功，但這次被大制片制度束縛后的新海誠卻丟失了一貫的文學性，在借用“動畫”這個特殊媒介表達人文觀念時，讓涉及到日本青少年撫養制度等現實問題的背景線更為混亂，也讓兩人的人物設定只剩少男少女的愛情可以清晰理解。人物的細膩心理和細節滿滿的畫面并不能完全掩蓋《天氣之子》在邏輯和敘事上的問題，一貫擅長處理情緒的新海誠還需要調整自己適應商業化的影片節奏，彌補“故事性無力”。

2019年度的系列電影劇場版依舊是觀眾熟知的經典熱門IP，年度本土（邦畫）票房第二的《名偵探柯南：紺青之拳》，選擇了讓柯南（新一）與怪盜基德聯手揭秘沉入新加坡海中的最大藍寶石的案件的老套路，但劇本的嚴肅扎實讓粉絲和評論家都大為稱贊;《哆啦A夢：大雄的月球探險記》更將該系列動漫作品劇場版的思想提升到一個高度，將以往的成長問題上升到了反戰和哲學問題。

近些年，二次元文化逐漸對主流市場進行滲透與占有，成為了亞文化景觀中不可忽視的一個現象，這也為日漸低迷的日本電影產業帶來了一個新的發展方向。日本漫改電影的票房一直十分穩定，也時有質量上乘的佳作，但“惡搞”的邊界仍然是每部真人漫改電影難以逃避的問題，“脫力系”[2]電影在獲得年輕觀眾認可后也逐漸走上同質化的道路。同時，如何吸引非漫畫原著的粉絲也是創作者一直在探索的，流量明星的加入已讓制片方嘗到了甜頭，但這始終不是一條可持續發展道路，或許讓詼諧幽默的自我反思帶領社會進行全民狂歡才是合適的轉型之路。

二、類型片發展平穩乏力 現實主義創作陷于困境

日本電影的廣度和深度絕對不僅僅在于動漫電影上。平成30年以來，人們似乎習慣了接受，接受一成不變的穩定，接受更輕松的結論來代替艱澀的思考。而泛娛樂化的動漫電影在這種社會大背景下逐漸擁有了更深的群眾基礎和更廣的市場份額，盡管日本電影不斷在探索耕耘著各種類型的創作風格，國內外的影評者心目中的日本電影還是如黑澤明、小津安二郎等具有深厚文化底蘊、社會意義的影片。

日本電影這些年也逐漸喪失自己的原創能力，陷于改編熱潮中。日本的電影扶持體系本就薄弱，在經濟下行的大背景下，同比票房的縮水也就意味著投入的縮減，繼而如東寶、東映等大型電影公司對于原創作品的制作態度十分消極，傾向于重復利用或復制已有的爆款作品，作者電影的發展更是陷入困境，小成本電影大多是自娛自樂，現實題材缺乏力度。由此，“日本觀眾群體的審美被逐漸孤立，雖然這有利于日本本土電影市場自產自銷的自繁榮，卻從整體上使日本電影在多樣性和藝術性上失去了求變的源動力”[3]。

被IP霸屏的2018年日本本土電影銀幕，是枝裕和《小偷家族》和上田慎一郎《攝影機不要停！》這兩部作者色彩濃厚的電影殺出重圍，給了電影觀眾和從業人員極大的驚喜。《攝影機不要停！》作為新人導演上田慎一郎的處女作，制作費用只有300萬日元（約18萬人民幣），用一鏡到底的手法講述了拍攝僵尸電影的劇組遇到真正僵尸的故事，但劇作構思上的巧妙使得該片通過網上的好評傳播，進一步擴大了上映規模，票房超過31億日元（約2億人民幣）。而投入巨大的知名導演是枝裕和的力作《小偷家族》則一舉斬獲第71屆戛納國際電影節的最高獎金棕櫚，以是枝裕和式情感美學獲得了全球觀眾的一致認可。

在《小偷家族》中，是枝裕和關于家庭與社會的反思又更進了一步。不同于以往電影中單純不分階級的“親戚皆禍害，陌路有真情”，《小偷家族》更提出了“選擇必須在有選擇的基礎上”這個人生命題，所以當影片的最后“家族”四處逃散時，觀眾不由思考：真切的情感是否真的存在過，那天的煙花真的美麗嗎？導演在自我隨筆集《猶如走路的速度中》中寫道：“電影的存在并非為了個人，導演也不是上帝或者法官，設計一個壞人，故事（世界）也許就變得黑白分明，但我認為不這樣做，反而會讓觀眾將這個問題帶回自己的日常生活中反復思索。”這或許正是溫情之愛與殘酷現實共存的《小偷家族》想要傳遞給觀眾的。是枝裕和是當下日本“物哀”式現實主義美學表達的杰出者，觸景生情，由感及情，現實與浪漫交織才是是枝裕和式的倫理家庭電影。

2018-2019年的日本本土類型電影創作方面，新老影人均有不同的作品問世，也有一批值得關注的佳作，但驚艷之作實在缺乏。這些影片的題材類型仍然集中于日本電影創作的常見幾大類型——愛情片、戰爭（歷史）片、犯罪懸疑片、家庭（倫理）片等。

日本電影人對于愛情片的創作追求是永恒的，從《情書》《在世界中心呼喚愛》那時純愛電影中無雜質的少年烏托邦，再到當下一些具有現代主義色彩的愛情片中對于情愛本質的探討。平成末年的日本《電影旬報》年度十佳有兩部改編自小說的愛情電影，分別是三宅唱的《你的鳥兒會唱歌》和濱口龍介的《夜以繼日》，兩部片子不同的角度描摹了愛情中的多人關系。《你的鳥兒會唱歌》繼承了日本電影生活流的質感，用平淡的鏡頭語言描寫了三個年輕人之間難以言喻的關系，更像是為年輕時的悸動和理想主義寫的一首散文詩。獲得第71屆戛納國際電影節金棕櫚提名的《夜以繼日》同樣也是講述一個女人與兩個外形神似的男人的三角戀故事。作為濱口龍介的第一部商業片，他大膽使用刻意去社會化的背景設定，只描述男女主三人的生活細節，對觀眾所熟知的人與人之間的相愛過程提出了拷問，展示了愛情的多種可能性。日與夜從色調和表演上的強烈區分和大規模固定鏡頭的運用，讓《夜以繼日》像一幅表現主義油畫，需要細細去品味。

2019年愛情片和青春片的創作數量依舊比較多，這也是新世紀以來日本電影優勢發展的電影類型。在電影版《從宮本到你》中，導演完全放棄了以宮本為核心開展故事的原著設定，引發了不同的觀影評價;年輕導演今泉力哉執導的《愛情是什么》片名看似小清新，但也用一連串互相對照呼應的人物關系，講述了一個以愛的名義進行壓迫的故事。近些年，日本的愛情電影偏好于探討現實生存困境中人與人之間因為愛和占有欲產生的壓迫奉獻的關系，而少有烏托邦式的純愛電影。從《夜以繼日》到《愛情是什么》，似乎日本年輕人越來越缺乏真正意義上的愛，只能依靠施虐和被虐來確認愛的意義，證明自己的存在，這種扭曲的自我審視與人際關系似乎也是日本國民心理的某種體現。

在戰爭（歷史）方面，一線導演賴賴敬久長達189分鐘的《菊與斷頭臺》獲得了日本國內影評人的一致好評。該片運用女相撲手（同時兼有色情挑逗與抗爭意味）這個日本獨特的意象，一改以往歷史戰爭片中女性作為“被觀賞者”的形象，將她們變成了天真笨拙的俠士。此外，由冢本晉也編劇并執導，蒼井優主演的古裝動作片《斬、》也受到了較多的關注，入圍了威尼斯國際電影節金獅獎。《斬、》借用了江戶時代末期動蕩不安的時代背景，但卻并無多少對歷史的指涉，而是用四個平面化的人物表達了平民與武士階級的階層不對等，對武士充滿著批判。該片無疑是向黑澤明和《七武士》致敬，但卻在影片立意上反其道而行之。站在經濟平穩甚至略顯下降的日本當下，電影創作者不斷從經典作品中尋找靈感進行反哺，但無法與時代相融且困于導演個人私我表達的這些嘗試大多是難逃困境的。

占據日本電影主流市場的一大主要類型是犯罪懸疑片。2018年值得關注的三部犯罪懸疑片《祈禱落幕時》《孤狼之血》《友罪》分別屬于當下最熱門的三大懸疑題材——痛苦之愛、警察黑道的斗爭、社會真實案件的借鑒。放眼全世界，犯罪懸疑片極具象征意味的電影背景以及多元化的劇情和鮮活個性的人物是最適于表達大眾心理，對赤裸裸的社會現實進行拷問的類型片種類之一。對于日本而言，從20世紀40年代的黑澤明到21世紀的中島哲也，犯罪懸疑片的原創性內容越來越少，電影深沉的內涵力量也被過度娛樂化的創作和表達大量消解。2019年，東野圭吾改編作品、由木村拓哉和長澤雅美主演的《假面飯店》在票房上大獲成功，但國內外的評價都表達了“劇情拖沓”之感。邀請韓國影后沈恩京加盟女主的《新聞記者》復刻了韓國電影對政治的嚴肅批判感，描繪了逼近政治權力黑暗下的女性記者和追求理想公務員之道的精英官僚間的對峙故事，但過于平穩和直白的劇本大大影響了導演與演員的發揮，主線情節中女主時不時大篇幅的抒情片段也讓影片反轉結尾帶來的沖擊感大大下降。

家庭倫理題材依舊是擅長含蓄情感表達的日本人的主戰場，在是枝裕和遠走法國拍片后，中年導演中野量太執導的《漫長的告別》和首次導演長片電影的吉見拓真帶來的《在京都小住》得到了觀影者的好評。《漫長的告別》講述原是中學校長的父親被確診為認知障礙后，他是如何和妻子曜子及兩個愛女度過生命中最后七年時光的故事。作為典型的日系溫情電影，該片的歷史長度跨越了地震、東京申奧成功等大事件，讓小家族的改變融入時代的大變化中。而《在京都小住》的故事主角則是遠離都市生活的老爺爺和來自東京的時髦侄女，兩人在短暫的5天相處中游遍了古城京都，也交換了完全不同的兩種生活經驗，古都情懷和隔輩相處的共同記憶吸引了大批日本觀眾。

2018-2019年度的家庭倫理片一如既往呈現了幾種風格，有如《日日是好日》《有熊谷守一在的地方》的自然生活治愈風，也有如《家族之苦》系列講述家庭內部人與人關系的，還有像《鈴木家的謊言》這樣混合了喜劇等多種類型元素，將社會大議題與小家庭的故事連接在一起的。在類型片保證一定質量多元化發展的同時，日本電影對于現實的表達卻越來越局限。電影作為一種獨特的大眾媒介，保持對現實的執著訴求是其根本訴求之一。而2018年除了獲得“金棕櫚”的《小偷家族》外，少見直接觸及日本社會鋒利尖銳的階級矛盾或者是老年化等現實問題的電影，盡管多是現實題材的作品，但影片的背景更多存在于一個亦真亦假的虛化“日本”中，與在銀幕中展現政壇歷史等大事件推動國內改革進步的鄰國韓國相比，日本電影的現實主義美學似乎更多為個體沉默的日本國民提供一個逃避的小世界，無法突破本土性和地區性。

喜劇片也是日本電影近年來火熱的類型之一，尤其是惡搞歷史和名人的題材。2019年度票房前十的喜劇電影《首相失憶了》是著名編劇三谷幸喜首次從編劇跨界到導演的一次嘗試，講述史上支持率最低的日本內閣總理大臣黑田啟介被老百姓投擲石塊砸到失憶，從只看金錢權利的惡德政治家轉變為善良大叔的故事，荒誕的劇情正是日本人自嘲式的幽默。

2019年度日本影壇也出現了一部音樂題材的商業佳作，即來自老牌導演石川慶導演的《蜜蜂與遠雷》。該片改編以日本國際鋼琴大賽為背景，講述一群身份天賦皆不的同年輕人在音樂中成長的故事。雖然藝術表現中規中矩，但在短短的一百分鐘卻將小說中對于“原生家庭、創傷心理”等深層次的話題具象化剖析給觀眾看已是難得。

三、日本影壇的新老接力與往復交替的IP熱潮

令和時代的開年似乎是日本電影的小年，雖然幾代導演都在堅持產出，并且出現了音樂電影等多元化探索，但高質量的佳作并不是很多，無論是從國際影壇的獎項還是國內票房的指標來看，都只能用“平凡無奇”來形容。2019年的日本本土電影票房排行榜中前十的電影除了喜劇片《首相失憶了》（《不存在于記憶中》）和犯罪懸疑片《假面飯店》，剩下都是動漫電影和真人漫改電影。低成本電影也未能再現2018年的短暫輝煌，口碑不錯的作品幾乎都集中于老導演的保持水準之作和日式含蓄家庭題材中。

樹木希林的去世可能是2018年日本影壇最令人難過的事情之一，從《步履不停》的細膩母親橫山敏子，到《小偷家族》中的奶奶初枝，再到《日日是好日》端莊茶道匠人武田老師，她塑造了無數個經典而感動人心的銀幕形象。盡管影壇依然呈現著“欣欣向榮”之勢，但日本電影創作力量“青黃不接”的情況段時間內還得不到更多緩解。相比較日本導演的心酸，日本演員的培養多少令人欣慰，橋爪功、役所廣司等老一輩演員仍然十分活躍，而如阿部隆史、長澤雅美登中年演員也口碑漸盛，鈴鹿央士、關水渚等新時代演員們也日漸磨練出了自己的鋒芒。

以是枝裕和、黑澤清、園子溫、荒井晴彥為代表的日本中年一代創作者作為日本影壇的中堅力量，依舊艱苦耕耘在日本影壇上。是枝裕和在2018年《小偷家族》在世界范圍內大獲成功后，在法國拍攝了一部家庭倫理題材的長篇電影《真相》，并成為了2019年威尼斯電影節的開幕影片。其余導演如黑澤清、荒井晴彥等也紛紛回歸了自己的拿手題材，以《火口的兩人》《旅途的結束，世界的開始》等影片保持著創作水準，也獲得了包括《電影旬報》在內的多項嘉獎。

而過去的兩年，除了執導《攝影機不要停！》的“黑馬”上田慎一郎外，有一定水準電影作品的青年導演、同樣來自東京藝術大學的濱口龍介和真利子哲也，用截然相反的影像風格分別推出了《夜以繼日》《那宮本和你》這兩部佳作，逼仄又冷靜的《夜以繼日》更是獲得了“金棕櫚獎”的提名。更年輕一代的三宅唱、今泉力哉等人也用《你的鳥兒會唱歌》《愛情是什么》等描寫日本年輕人水一樣的愛情電影豐厚著自己的底蘊。

對比近些年的日本電影票房前十的電影和日奧、旬報等獎項的名單來看，可以發現日本電影的發展似乎陷入了一個循環中——熱門IP改編電影和動漫電影的熱賣讓制作方選擇傾斜更多資源到此，壓縮對原創作品的投入，久而久之，盡管資本的試錯成本不斷降低，但日本影壇的原創力越來越匱乏，電影市場的審美與消費也逐漸疲乏。誠然，用已有普遍觀眾市場的熱門文學作品/電視作品進行改編，對于商業電影來說是一件事半功倍的事。漫改作品的強大票房號召力已不用說，2018年度本土電影票房冠軍《cold blue急救直升機》也是同名電視劇的劇場版。另外，改編并不意味著導演沒有二度創作的空間，反而更考驗著導演對于整部影片的把控能力，電視系列劇《行騙天下JP》兩部劇場版不同的市場反應也充分說明了電影導演的重要性。但若連家庭倫理類型這類充滿導演作者風格的片子都是改編自小說時，讓人們不由開始擔心日本影壇這股IP熱是否真的是長久之計。

縱觀日本電影的發展，類型電影和作者電影本應是并駕齊驅、創新發展的，現實主義題材的創作更應該具有力量。但伴隨著大制片廠制度的崛起以及經濟對影視行業的影響，日本電影產業變得“單調的臃腫”。在強大資本力量和“剎那主義”的國民文化消費習慣雙重加持下，有固定票倉的類型片備受投資方的青睞，年輕創作者的小成本電影則缺乏“被看到的機會”。同時現實主義的創作也陷入了惡性循環的困境中，過于尖銳的現實話題作品也因為不被市場認可而缺乏成本的投入，繼而也不能最大程度展現其藝術性，通過國際獲獎來實現彎道超車。但不可否認的是，這幾年東寶、東映等大制片廠的片子也有不少連成本都沒有收回，他們“知名原作+人氣班底=成功”的方程式似乎也開始走不通。從2018年《小偷家族》和《攝影機不要停！》的強大票房影響力上，我們或許能大膽猜測，未來的觀眾也許會傾向于更有質感和內涵的類型片甚至獨立電影。可能在不久的將來，電影產業運作日漸合理的日本電影真的可以重振“小津安二郎”“黑澤明”時期的輝煌。

參考文獻：

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[3]楊晗.單調的膨脹：制片壟斷下的日本電影產業發展[ J ].當代電影，2019（12）：124-127.