心之所向

張文蕊

關鍵詞：潘玉良;理想世界;圖像符號;精神內核

20世紀50年代是潘玉良藝術生涯的黃金時期，也是她“理想世界”主題創作的巔峰時期。在這類主題作品中，潘玉良以女性為繪畫主體，以秀美的自然風光為背景，構建出一種沒有紛爭、無憂無慮的理想空間。這種浪漫主義題材始于她的青年時代，并貫穿其整個藝術生涯，一直到晚年她都保持著這種穩定的畫風和主題，形成了獨特的視覺語匯。

潘玉良極少發表文章和言論，也不曾留下關于個人藝術創作探索的確切表述，想要讀懂她的創作意圖，就只能從其構建的圖像符號中尋找答案。在“理想世界”主題的系列作品中，潘玉良構筑起一種看似私密隱蔽實則無限寬廣的空間，為觀者展開一個充滿無限解讀性的世界，其中包含著關于現實和理想的隱喻，蘊藏著畫家的內心情緒和生活期待。

一、河畔仙女與林間神話

創作于1928年的油畫《清晨》，在同年潘玉良首次國內個展中亮相，1934年上海中華書局出版的《潘玉良油畫集》里有這樣的描述：“《清晨》繪于上海。為作者之理想畫，從暗處表明光陰之映射。二女在河邊沐浴，柳條浮動，河水回繞，流露出微笑之波。畫中含有詩意。”這種林間露天沐浴的裸女題材在中西文化中都由來已久。沐浴的裸女是西方繪畫中備受青睞的形象，從古典主義到現代主義，從安格爾到塞尚，各流派畫家對浴女題材的熱情有增無減。

中國傳統文化里也有類似題材，如民間傳說中的七仙女在水邊或歌舞，或沐浴，或浣衣。不過裸體形象是中國傳統文化中的禁忌，甚少有畫作對露天沐浴場景做直白描繪。潘玉良在《清晨》里體現了中國文化的含蓄：畫面右邊的女子背對著觀眾站立，右手放于挽起的發髻上。左前方的女子低著頭，身體微微前傾，右臂伸向抬高的右腿。這些姿態設計得很巧妙，兩名女子的隱私部位都被動作遮擋住，并無暴露之感。

這幅畫可能是潘玉良創作的帶有“理想世界”主題意味的作品中最早的一幅。雖然畫面元素并不多，只有人物、水面和柳樹，但作品展示出的場景氛圍已具有“理想世界”的雛形：畫中裸女悠然自得、旁若無人，顯然是處于一個安全、私密、不被打擾的環境中。

這樣的視覺空間在1929年的油畫《春》里得到進一步完善。戴著花環的少女們沐浴在森林陽光中，地上散落著水果和花朵，起舞的人物姿態與馬蒂斯的《舞蹈》很是相似。這幅畫帶有濃厚的理想和神秘色彩，色調與氛圍讓人很容易聯想到文藝復興時期畫家波提切利的同名作品《春》。從畫面構成來看，潘玉良的《春》已經具備“理想世界”主題繪畫的典型特征，大自然、水果、花卉、樂器、碎花布，這些素材形成一種固定的搭配，在之后的作品中反復出現，并一直持續到她晚年彩墨畫時期。

《清晨》和《春》都作于潘玉良留歐歸國后不久，人物造型和表現手法顯然來自留學時的經驗啟發。留學期間潘玉良沉浸于歐洲各流派視覺文化中，除了古典厚重的學院派，她也被印象派炫目的光與色、野獸派夸張的造型和表達深深吸引。當時歐洲自由開放的藝術風氣正是她向往的理想氛圍，《清晨》《春》正是以這種粗放的、隨意的繪畫方式表達了她的藝術態度。這兩幅作品分別構建出兩種理想中的情境：水邊沐浴和林間舞蹈，兩種情境在后來的創作中漸漸融合為明確的“理想世界”主題范式。

二、從伊甸園到桃花源

1940年正值二戰期間，6月巴黎淪陷，潘玉良被迫遷居郊區避難，并創作油畫《屠殺》批判法西斯暴行。但她沒有像其他現實主義畫家那樣繼續以繪畫進行批判和揭露，而是開始著手《春之歌》系列創作。在這一系列畫中，絲毫不見戰爭的殘酷，也并無悲觀情緒流露，似乎是一種反向視角的對抗，通過建構一種“理想世界”，來表達對和平生活的歌頌和向往。

《春之歌》是現存潘玉良作品中最大的一幅油畫，寬達2.3米，于1952年完成。從小稿到大型完稿，時間跨度近10年。畫家用厚重的油彩鋪展出希臘神話中創世紀般的純潔環境，在一片碧水藍天、鮮花盛放的景色里，人們赤裸身體，載歌載舞，無憂無慮，沒有疾病和衰老，也沒有紛爭。而這樣的西方神話意境卻是由一群東方女子來演繹，她們黑發黃膚，梳著中式劉海兒和發髻，其中一名女子演奏著中國彈撥樂器三弦琴。

這樣的文化反差仿佛是一曲中西變奏，讓《春之歌》成為潘玉良最亮眼的作品之一。這幅畫同時也是此類題材的轉折之筆，往回看，畫面延續了早年的春天和舞蹈主題，并保持著西畫的構圖和表現媒介;往后看，在這幅畫之后，她的“理想世界”從表現形式到精神內核都發生了改變，東方元素成為最醒目的視覺符號，表現媒介也從西方油彩轉向中國彩墨。

1959年的彩墨畫《海濱樂》表達了同樣的“理想世界”主題。相比油彩，彩墨更為輕透，這種媒介的特質或許更適合表現亦真亦幻的理想情境。畫中人物造型是一貫的潘氏裸女形象—壯碩的、黑發黃膚的東方女性，畫家用遠山、近石和海平面為她們構建了一個穩固而私密的戶外空間。相比之前的作品，這個空間里的中式元素更加多樣化，除了人物發型和碎花衣物，中國樂器種類也豐富起來，不僅有彈撥樂器月琴，還有吹奏樂器笛子和笙。畫面上方還出現一只在攀爬樹枝的小猴子，這個不起眼的配角更增添了畫面的中式趣味，在中國傳統繪畫中猿猴象征著延年益壽，正符合這世外桃源般的空間設定。

這樣寧靜安逸的水邊圖景還存在于其他多幅彩墨畫中，如《浴女》《母愛》《托腮的女子》《取衣女人體》等?！对∨分兴奈慌釉谒呫逶?，看上去自在悠閑。結合背景中頗有中式特色的山水樹68木，讓人很容易聯想到中國神話里關于水邊仙子的美麗傳說。與傳說不同的是，沒有男性來悄悄拿走她們的衣物，這些女性也從未處于被窺探的視角之下。

三、異鄉尋我

“理想世界”為潘玉良提供了某種文化歸途，她在這個題材中尋找自我身份認同，并逐漸接近中國傳統藝術特質和民族文化意涵。潘玉良晚年時期創作的《歌舞艷聲》就是最能體現其文化本能的一幅彩墨作品。

《歌舞艷聲》的畫面表現形式已全然是中國畫的樣貌。人物全部身著東方服飾，女性的中式造型一目了然，男性的帽子、披風和靴子甚至有少數民族的特色。東方樂器已成為必備道具，畫面右側的兩名女子一個在吹笛子，另一個在彈奏冬不拉。

這幅畫的表現手法也完全去西化。人物全部作平面化處理，沒有結構與體積，只留下輪廓和平鋪的墨色，這與中國傳統繪畫語言已非常接近。

畫幅形式更是直接采用了中國畫的手卷樣式。相比普通畫作的平鋪方式，這幅畫多了一種別樣的戲劇效果：若按照欣賞手卷的步驟，將卷起的畫作一點點展開觀賞，那么觀者最先看到的是畫面最右側的一名女子，她躲在樹林間，朝向畫的中心方向，像是在悄悄地觀看什么。這個動作設計像是一幕劇的開場，在畫卷沒有完全展開時，足以引起觀者滿滿的好奇心。

《歌舞艷聲》中共畫有十四名女性和一名男性，處于視覺中心位置的少女們正跳著扇舞，一名身穿披風的年輕男子路過，被這音樂和舞蹈吸引。男性面孔在潘玉良的“理想世界”里并不多見，這名男子雖然身處畫中，卻與其他人物沒有任何互動，完全是一副旁觀者的姿態。他似乎是意外闖入這塊林間平地，女性們醉心歌舞，絲毫沒有被他的出現打擾。這個空間實際上依然是個屬于女性的“理想世界”，女性才是這類題材的表現重心。

這幅畫創作于20世紀60年代初，那時潘玉良已是年近70的老人。與她同時代的留法藝術家早已各自尋找不同的藝術道路，有的返回國內投入新中國政治美術創作，有的移居美國期望獲得更廣闊的藝術舞臺。她也曾多次想要回國，卻因種種原因無法踏上歸途。她寄往潘家的書信，字里行間都是對故鄉的思念，但流露在畫布上依然是美好的樣式。她用畫筆為自己搭建起一座精神樂園，她把心藏在其中，躲開世俗，暫忘鄉愁。

在這個“異鄉尋我”的歷程中，她的作品越來越接近中國繪畫圖示精神，同時也加入了獨特的個人言說。從題材角度來看，潘玉良的“理想世界”與中國傳統文人畫的圖像表述和精神哲學都有不謀而合之處。文人畫畫家主張以自然景觀表達生命體驗，人物只是組成景觀的一小部分，而潘玉良的“理想世界”是以人物為絕對主體，背景環境大部分是為構圖服務。雖然著墨重點不同，但是背后所反映的都是“天人合一”的東方哲學。

在人物形象方面，潘玉良創造的女性人物與中國傳統繪畫有著截然不同的設定，傳統繪畫中的女性形象大多冷艷、柔美、孤傲或哀怨，從未有過潘玉良筆下那些無拘無束、富有活力的模樣?？梢院敛豢鋸埖卣f，潘玉良筆下的“理想世界”，是女性擺脫束縛、表現本我的自在空間。她描繪的女性大多體態健壯，看起來陽光自信，顯示出獨特的創造性，對中國女性題材繪畫有了更為自由的定義。

四、心之所向

基于多幅畫作，如果從圖式構成角度，關于“理想世界”的圖像分析或許已經能為背后的精神思考提供結論。但反過來從精神思考的角度來看，“理想世界”就只是某種特定的空間樣式嗎？

跳出圖像符號的劃定，可以看到潘玉良大部分的作品中都隱含著“理想世界”元素，這種元素在人物狀態上體現得尤為強烈。例如50年代的《舞蹈》《書迷》、60年代的《梳妝》《遐想》，甚至眾多年份不明的單人裸女畫，畫中女性都處于虛無的二維空間之中，眼神與觀者極少有交流。她們看上去怡然自得，完全沉浸在自己的情緒里，仿佛已達到一種忘我的狀態。這種狀態經由畫布中蔓延開來，將觀者拉入一個無限的想象空間。

由此看來，空間僅僅是一種外在形式，而“理想世界”的精神內核其實是一種“理想狀態”。這是潘玉良內在精神的外在釋放，是其心之所向。潘玉良一生流連于多種繪畫風格，創作媒材和表現語言都在不斷地實踐和更新，但內在主題緊緊地吸附于“理想世界”這條自在、愜意、美好的情緒線上，時間和空間的改變都沒有讓她偏離。她也曾創作與愛情、親情、社會、戰爭有關的各類題材作品，但最終她堅定地走向“理想世界”的構建。